CULTURA SIMBÓLICA. ESTUDIOS

La serie de los siete pecados capitales de
Brueghel el Viejo. Iconografía.

Miriam Rengel Medina

Resumen:
Con el presente trabajo se aborda el análisis iconográfico de los dibujos y grabados con el tema de los siete pecados capitales realizados por Pieter Brueghel el Viejo como creador, Pieter van der Heyden como grabador y Hieronymus Cock como editor. El lenguaje que nos muestra Brueghel en ellos está cercano al de El Bosco debido a su carácter grotesco, escatológico y fantasioso. Su alegoría de los pecados capitales tiene como figura central a una mujer como personificación del vicio; a su alrededor se disponen animales actuando como atributos, junto con una serie de alusiones al pecado en forma de monstruos, híbridos, gryllas y construcciones fantásticas. Su mensaje es moralizante y conlleva una mordaz sátira de todos los estamentos de la sociedad.

Palabras clave: Iconografía, Brueghel el Viejo, dibujos, grabados, pecados capitales, alegoría, animales, S. XVI.

* * * * *

• Contextualización

1.1. Alegoría

            Alegoría es un término que procede del griego “άλληγορία”, que significó lo que para nosotros es metáfora.

La alegoría, es la representación simbólica de un concepto abstracto que se personifica1; como pueden ser las estaciones del año, los planetas, los dioses, etc. Esto procede directamente de la tradición greco-romana y será asumido posteriormente por la religión y cultura cristianas, que recompondrán y recopilarán estas alegorías en una serie de libros de gran éxito2.

Lo anterior enlaza con un elemento recurrente en la representación de alegorías: los animales.

En la iconografía del mundo cristiano se ha recurrido frecuentemente a los animales –reales o fantásticos- como símbolo. Los animales serán, al igual que otros elementos de la naturaleza creada por Dios, lo material para representar la idea de carácter moralizante que se desea transmitir y la vía para conocer al Creador3. Estos actúan dentro de la alegoría de los pecados como atributos, reflejos de comportamientos humanos o símbolos de alguna idea; a su vez, los animales pueden representar conceptos contradictorios, es por ello que dependiendo de la época y su contexto pueden ser interpretados de diferentes maneras, no teniendo estos un único significado.

El lenguaje de los animales fue aplicado al tema abstracto de los Vicios y las Virtudes, de los que vienen a ser atributos. Los vicios (o pecados) y las virtudes, y la lucha de ambos, son un tema que procede de la antigüedad, de autores como Tertuliano y Prudencio4, y que será incluido en la doctrina cristiana. Este tema será frecuentemente representado en la arquitectura monumental en templos y catedrales.

1.2. Fuentes

Si la simbología de los animales es un aspecto ampliamente utilizado en las artes es porque en la literatura se ha tratado con asiduidad desde la Antigüedad, aunque sus significados han variado a lo largo del tiempo, adaptándose a las necesidades del momento.

Las fuentes que nos permiten conocer todo lo relativo a los animales y su inclusión en las artes como símbolos las encontramos en diversos escritos. Algunos de ellos tienen distintas características que los hacen singulares. Por un lado tenemos los libros de Historia natural de la Antigüedad (Aristóteles5, Plinio el Viejo6, Claudio Eliano7) todos contienen datos sobre plantas, animales y sus características físicas y de comportamiento, que ya se comparan con las del hombre.

Por otro lado El Fisiólogo, de autor desconocido, de gran difusión en toda Europa; incluye datos de plantas, animales y piedras, este ya posee un carácter moralizante y ejemplarizante para el hombre.

Hieroglyphica8 de Horapolo, traducción al griego de jeroglíficos egipcios, con gran influencia de los textos anteriores. Utiliza a los animales y vegetales con significados simbólicos equiparándolos a comportamientos humanos.

Los bestiarios medievales son una alegorización doctrinal cristiana de una serie de descripciones, especialmente zoológicas, que proceden de la antigüedad greco-latina9. Durante siglos los tratados de historia natural fueron recogidos en diversas publicaciones, repitiéndose con algunas variaciones, pero con la misma esencia pseudocientífica, aunque haciéndose mucho más conocidos que en la Antigüedad. En los siglos XII y XIII serán decisivos en la plástica cristiana pues mediante el simbolismo y la utilización del monstruo servirán para ejemplificar lo malo -el pecado- o lo bueno -la virtud- reflejados en los animales.

De esta manera no podemos separar los libros de historia natural de la Antigüedad, así como El Fisiólogo, de los Bestiarios, pues no son otra cosa sino su desarrollo en el tiempo10.

Y finalmente, la Iconología11 de Cesare Ripa. Este tratado ofrece un repertorio de símbolos y alegorías tanto en sus descripciones, como en sus representaciones gráficas. Hay que advertir que este tratado no puede ser una inspiración para Brueghel, pues si los grabados son fechados en 1557-1558, este libro fue editado por primera vez en 1593, es decir, no coinciden en el tiempo. A pesar de esto lo mencionamos pues es una fuente de referencia importantísima en la recopilación de todas esas alegorías y símbolos.

2. Pieter Brueghel. Vida y obra.

            La aproximación a la vida y obra del pintor Pieter Brueghel, llamado El Viejo, no es tarea fácil pues hay muchas incertidumbres y datos poco sólidos en algunos acontecimientos de su vida; sin embargo, podemos conocer los datos más relevantes para enmarcar su existencia e importancia. Los datos contemporáneos más amplios que conocemos sobre Brueghel los encontramos en Schilderboeck12 (Libro de los pintores o Libro de la pintura) de Karel van Mander, publicado en 1604.

            No conocemos la fecha exacta de su nacimiento, se estima, debido a la fecha de su inscripción como maestro en el gremio de pintores de Amberes en 1551, que esta acontecería entre los años 1525-153012.

Sobre su aprendizaje sabemos, según van Mander, que fue pupilo de Pieter Coecke van Aelst. Aunque tampoco es una certeza, parece confirmarse por el matrimonio de Brueghel con la hija del pintor, Mayken.

Tras su inscripción en el gremio de pintores realizará un viaje por Francia e Italia –el viaje que todo artista debe hacer para su aprendizaje- que también menciona van Mander13.

A su regreso del viaje, hacia 1554 tras asentarse en Amberes, comienza a trabajar para el grabador y editor Hieronymus Cock en la que será su etapa más productiva como diseñador de estampas, que durará hasta 1561. Entre los más de cuarenta dibujos de esta etapa se incluye la serie de Los Siete Pecados Capitales, el objeto de ese trabajo. Este empeño, además de suponer una satisfacción profesional para Brueghel, le permitirá mantenerse económicamente, pues parece que solo tuvo algunos encargos de pinturas importantes como Los Proverbios Flamencos (1559) o La Batalla entre don Carnaval y Doña Cuaresma (1559). A partir de 1562 sus encargos de pinturas son más numerosos, y por el contrario decaen sus dibujos para estampas14.

La etapa más creciente de su producción pictórica se da a partir de 1562. En estos años recibirá encargos de personalidades importantes como el cardenal Antoine Perrenot de Granvelle, o el comerciante y funcionario real Nicolaes Jongelinck, así como su amigo, el cartógrafo Abraham Ortelius15.

Brueghel tendrá tres hijos, dos de ellos excelentes pintores continuadores de su legado: Pieter Brueghel el Joven (1564-1637) y Jan Brueghel el Viejo (1568-1625)16.

Brueghel ha sido entendido, sobre todo durante los siglos XIX y parte del XX, como un mero campesino, dando demasiada importancia a las escenas costumbristas, que si bien le interesan a nuestro autor no son lo único en su obra17.

Sin embargo, si en algo destaca Brueghel es, como dice Roberts, en la “diversidad de episodios y la precisión de los detalles”18. Estos detalles, característicos de la tradición del arte flamenco, son algo importante para la sociedad de la época, pues en un momento en que los medios de difusión son escasos, son un modo de conocer el mundo. Ahora bien, esa capacidad de detallismo nunca llega a romper la unidad de la escena, que suele ir marcada por un punto de vista lejano permitiendo la conjunción entre las partes y el todo.

Algo que caracteriza de igual manera la obra de Brueghel es el equilibrio entre la adición de figuras y el espíritu de simplificación de estas. Se basa en la línea; su trabajo como dibujante acentúa esto, en detrimento del color19.

En Brueghel pervivirán elementos de la tradición medieval, como es la sátira, y otros elementos que se incorporan y/o retoman en el Renacimiento, como la individualización de los personajes; Brueghel es participe de la transición que se produce entre estas dos épocas20.

3. Los dibujos/grabados de los Siete Pecados Capitales.

3.1. Brueghel cercano a El Bosco.

            Cuarenta años después de la muerte de El Bosco su estilo alegórico, fantástico y grotesco, seguía de moda en Europa y continuaba gozando de popularidad entre coleccionistas.

Brueghel, tras la vuelta del viaje por Italia, su establecimiento en Amberes y su alianza con Cock, pronto empezará a realizar ese tipo de composiciones alegóricas moralizantes adoptando el lenguaje fantástico de El Bosco; en ellas Cock vio un negocio digno de explotar, encargando a Brueghel la realización de dibujos con las características del arte de Bosch21.

3.2. Aspectos referentes a los dibujos/grabados.

            Esta serie, a la que nos remitimos, está conformada por los dibujos que realizó Brueghel, que posteriormente grabará Pieter van der Heyden bajo el encargo de Hieronymus Cock como editor.

            El primer dibujo, ‘Avaricia’, está datado en 1556, los seis restantes son de 1557, y los grabados se fechan en 1558.         

            Los dibujos están realizados a pluma con tinta gris-marrón, y la técnica utilizada para los grabados es la calcografía. Actualmente se encuentran en distintas colecciones tanto privadas, como en museos de todo el mundo.

            Si se comparan los dibujos de Brueghel y los grabados de Van der Heyden encontramos variaciones en algunas de las figuras que componen las escenas. No es algo que aparezca en todos, ni los cambios son especialmente apreciables a primera vista, pero en algunos casos es significativo porque los grabados censuran ciertos aspectos que son demasiado atrevidos. Encontramos, por ejemplo, en Lujuria (fig. 1) como el grabador ha transformado lo que en el dibujo era la mitra de obispo que llevaba un pecador en un sombrero de papel o tocado22.

3.3. Los Siete Pecados Capitales. Iconografía.

Los dibujos/grabados de los Siete Pecados Capitales tienen la misma composición: una mujer en el centro de la escena personifica el vicio; cerca de ella uno o varios animales aparecen como atributo y símbolo de ese pecado. Alrededor de estos aparece un mundo destruido por el pecado, construcciones con caras humanas, monstruos, híbridos y gryllas23.

Avaricia (fig. 2): Una mujer como figura central sostiene monedas en su regazo y mete la mano en un cofre lleno de estas, ciega a lo que ocurre a su alrededor pues no ve más que el dinero. A su lado hay una rana o sapo, también representativo de este pecado, según nos dice Ripa en Iconología pudiendo comer de la tierra en abundante cantidad no lo hace por miedo a no tener suficiente24. Otros animales son la rata, que representa el paso del tiempo que todo lo devora, y el cuervo.

Detrás de la mujer aparece la choza de un prestamista, y a su alrededor diferentes figuras que evidencian su pecado por sus deudas. En esta escena todos roban y son robados, hacen cualquier cosa para acaparar más riqueza. Los demonios e híbridos conducen a los hombres al pecado. Al fondo las construcciones arden y se consumen.

Pereza (fig. 3): Mujer en el centro con aspecto fatigado, recostada sobre un asno, animal que actúa de atributo. Así la describe Ripa en su Iconología. Tras ella un demonio le ofrece un cojín, es decir, la conduce al pecado.

Otros animales que aparecen son: caracoles, una babosa, un búho y un cerdo.

También en primer plano aparece un carro llevado por un monstruo vestido de monje, que traslada a un hombre en la cama; este es tan perezoso que no puede levantarse ni para comer, lo hace tumbado asistido por un oso. Otros elementos que aparecen son unos dados, simbolizando el ocio, y un reloj que marca las once, esto indicaría que los perezosos dejan todo para última hora25.

Gula (fig. 4): Mujer como figura central, vestida como la esposa de un burgués flamenco26 bebiendo de una jarra. Está sentada sobre un cerdo que se come unos nabos de una cesta. Este animal representa el pecado de la gula por ser omnívoro, y por su voracidad y glotonería27. Al lado de la mujer hay otra bestia, con cara de cerdo y una capa, que la incita a beber. Otro animal al que se atribuye este pecado y que aparece es el perro.

En la misma mesa donde se encuentra la figura principal están comiendo y bebiendo unos personajes desnudos  incitados por demonios. Por toda la escena encontramos personajes castigados por el vicio, como un hombre que transporta su vientre en una carretilla.

Detrás de la figura principal hay una tienda de campaña que resguarda un barril de vino del que bebe una criatura híbrida con capucha de monje; la sátira es constante.

Como en el resto de escenificaciones de los pecados el fondo es de edificios quemándose.

Ira (fig. 5): La figura central de este pecado no ha sido interpretada de la misma forma en todos los estudios. Unos exponen que la personificación del pecado es la mujer gigante con el cuchillo en la boca28, mientras otros piensan que es la mujer del primer plano con armadura y yelmo29, que lleva en sus manos una espada y una antorcha. Mi criterio sigue la segunda opción, atendiendo a los demás grabados la figura principal suele estar en primer plano, bajo esta se coloca el nombre de cada pecado y siempre cercano a ella está el animal que simboliza la falta. El animal que representa el vicio es el oso, que está mordiendo la pierna de un personaje. Otro animal que aparece es la loba, que muerde a un demonio que a la vez le clava un cuchillo. Los pájaros aparecen volando inquietos o peleando entre ellos.

En primera línea dos soldados usan un gran puñal contra personas desnudas; una logra escapar pero un monstruo le ataca con una maza. Este es el mensaje implícito, nadie se libra del castigo.

Envidia (fig. 6): La figura principal es una mujer que sujeta con su mano un corazón que se está comiendo, con la otra mano señala a un pavo. Así la describe Ripa en su Iconología: “Mujer vieja, fea, pálida, de cuerpo seco y enjuto […] y va devorando su propio corazón, por ser este el castigo más propio de la envidia”30.

El pavo es un animal poco mencionado en las fuentes, procede de América31, continente no descubierto por el mundo occidental hasta finales del siglo XV, gracias al comercio será llevado a Europa como un producto considerado lujoso y solo apto para unos pocos, esta podría ser la relación con la envidia.

A los pies de la mujer hay dos perros peleando por un hueso. El perro es el animal envidioso por antonomasia.

En el lado derecho vemos un taller de zapatería; zapatos, botas y zuecos están colgados y esto puede hacer referencia a dos cuestiones: al pecado de la envidia por el hecho de “querer estar en los zapatos de otro”, y a la clase social a la que pertenecen según el tipo de calzado32: botas para la clase alta y zapatos y zuecos para los campesinos.

Soberbia (fig. 7): En el centro de la escena aparece una mujer ricamente vestida, mirándose en un espejo. Su animal es el pavo real, caracterizado por complacerse de mirar su plumaje no dejando que otros pájaros le hagan compañía, según Ripa.

Por toda la escena vemos una serie de figuras hibridas y grotescas, algunas con plumas de pavo real y mirándose en un espejo, reafirmando la soberbia.

En el centro, una joven desnuda está siendo retenida por un monstruo vestido de pastor y por una monja. Ambos y otros monstruos que los acompañan tienen cabezas de reptil o de otros animales. Este grupo ilustraría un proverbio que dice “Where pride and luxury lead, shame and poverty follow”33.

En toda la escena aparecen monstruos, construcciones fantásticas, también con cabezas de animal. Una de ellas abre su boca dejando entrar a un grupo de personas desnudas; podría equipararse a Leviatán, la boca del infierno.

Lujuria (fig.8): En el centro una mujer es besada por un demonio con aspecto de lagarto; esto nos remite al demonio.

Encima de la silla donde están sentados aparece un gallo. De este se dice que es lascivo y lujurioso; estas características son citadas por autores como Aristóteles o Covarrubias34.

Tras ellos se dispone un árbol hueco, de cuyo tronco nace una cabeza de ciervo, sus astas se confunden con las ramas de los árboles. El ciervo es otro animal lascivo y lujurioso35. Aparecen dos perros copulando, el perro es también símbolo de a imitar las acciones humanas aunque con un carácter caricaturesco. Numerosos son los bestiarios que lo mencionan36.

En toda la escena observamos parejas (tanto animales como humanas, heterosexuales como homosexuales) que buscan lugares para tener relaciones.

En el centro vemos una procesión, con un animal que lleva a un hombre desnudo y atado con un sombrero de papel (en el dibujo original parece ser una mitra de obispo), de nuevo vemos la sátira.

Notas:

1. ESTEBAN LORENTE, J. F., Tratado de iconografía. Madrid, Ed. Istmo, 1990, p. 375.
2. Ibídem, pp. 376-377.
3. GUGLIELMI, N., El Fisiólogo. Bestiario Medieval. Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1971, p. 13.
4. TERTULIANO., De espectaculis, XXIX citado por MÂLE, E., op.cit., pp.131-132.
5. ARISTÓTELES, Historia de los animales. Ed. de José Vara Donado, Madrid, Akal, 1990.
6. PLINIO EL VIEJO, Historia de los Animales. Madrid, Cátedra, 2007.
7. ELIANO, C., Historia de los animales. Ed. de José Vara Donado, Madrid, Akal, 1989.
8. HORAPOLO, Hieroglyphica. Ed. de Jesús María González de Zarate, Madrid, Akal, 1991.
9. GARCÍA ARRANZ, J.J., “Texto clásico e imagen medieval: una aproximación a la incidencia de la literatura antigua en el bestiario ilustrado”. Norba-Arte, Nº XVII, 1997, p. 27.
10. Ibid., p. 27-28.
11. RIPA, C., Iconología. Vol. I y II. Madrid, Akal, 1987.
12. ORENSTEIN, N., Pieter Brueghel the Elder: drawings and prints. New York, Metropolitan Museum, 2001, p.5.
13. Idem.
14. MANDER, K. V, Het SchilderBoeck, Ed de I. de Jong, E.A. de Jong-Crane y E. Lunsingh Scheurleer, Amsterdam, ed. Wereldbibliotheek, 1995, citado por BOZAL, V., Op.cit., pp. 9-11. RIPA, C., Op. cit.
15. ORENSTEIN, N., Op.cit., p. 7.
16. GADDI, S, y otros., La dinastía Brueghel. Milano, Silvana, 2012, p. 29.
17. BOZAL, V., Pieter Brueghel. Triunfos, muerte y vida. Madrid, Abada editores, 2010, p. 103.
18. ROBERTS, K., Bruegel. London, Phaidon, 1971, p. 10.
19. Ibid., p. 22.
20. BOZAL, V., Op cit., pp. 110-113.
21. ORENSTEIN, N., Op. cit., p. 26.
22. BROWN, C., Bruegel: paintings, drawings and prints: 103 reproductions. London, Phaidon, 1975, p.6.
23. ORENSTEIN, N., Op. cit., p. 60.
24. RIPA, C., Vol.I, Op. cit., p.122.
25. BROWN, C, Op. cit., p. 6.
26. Idem.
27. MARIÑO FERRO, X.R., El simbolismo animal. Creencias y significados en la cultura occidental. Madrid, Encuentro, 1996, p.92.
28. Tanto MICHEL, E y CHARLES, V., The Brueghels. New York, Ed. Parkson International, 2012, p. 120; BOZAL, V., Op.cit., p. 26.
29. BROWN, C, Op. cit., p. 8.
30. RIPA, C., Op. cit., vol I, p. 342.
31. GARCÍA ARRANZ, J, J., Symbola et emblemata avium. Las aves en los libros de emblemas y empresas de los siglos XVI y XVII. A Coruña, SIELAE, 2010, pp. 632-634.
32. BROWN, C, Op .cit., p. 8.
33. Ibíd, p. 9.
34. MARIÑO FERRO, X.R., Op. cit., p. 166.
35. Ibíd, p. 92.
36. MALAXECHEVERRÍA, I., Bestiario medieval. Madrid, Siruela, 1986. pp. 38-41.

Referencias bibliográficas:

ARISTÓTELES, Historia de los animales. Ed. de José Vara Donado.Madrid,   Akal, 1990.
BALTRUSAITIS, J., La Edad Media fantástica. Madrid, Cátedra, 1983.
BOZAL, V., Pieter Brueghel. Triunfos, muerte y vida. Madrid, Abada                 editores, 2010.
BROWN, C., Bruegel: paintings, drawings and prints: 103    reproductions.     London, Phaidon, 1975.
ELIANO, C., Historia de los animales. Ed. de José Vara Donado. Madrid,         Akal, 1989.
ESTEBAN LORENTE, J., Tratado de iconografía. Madrid, Ed. Istmo, 1990.
GADDI, S, y otros., La dinastía Brueghel. Milano, Silvana,    2012.
GARCÍA ARRANZ, J.J., “Texto clásico e imagen medieval: una          aproximación a la incidencia de la literatura antigua                 en el bestiario       ilustrado”. Norba-Arte, nº XVII, 1997,          pp. 27-40.
GARCÍA ARRANZ, J.J., Symbola et emblemata avium. Las aves en los               libros de emblemas y empresas de los siglos XVI y XVII. A Coruña,   SIELAE, 2010.
GUGLIELMI, N., El Fisiólogo. Bestiario Medieval. Buenos Aires, Editorial     Universitaria, 1971.
HAGEN, R. M y HAGEN, R., Pieter Brueghel el Viejo hacia 1525-1569.
                Labriegos, demonios y locos. Colonia, Taschen, 2000.
HORAPOLO, Hieroglyphica. Ed. de Jesús María González de Zarate.                Madrid, Akal, 1991.
KAPPLER, C., Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media.     Madrid, Akal, 1986.
MÂLE, E., El arte religioso del siglo XIII en Francia. Madrid, Ediciones           Encuentro, 2001.
MARIÑO FERRO, X.R., El simbolismo animal. Creencias y   significados en    la cultura occidental. Madrid, Encuentro, 1996.
MICHEL, E y CHARLES, V., The Brueghels. New York, Ed. Parkson International, 2012.
ORENSTEIN, N., Pieter Brueghel the Elder: drawings and prints. New              York, Metropolitan Museum, 2001.
RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Introducción General. Tomo III.      Barcelona, Ed. del Serbal, 2000.
RIPA, C., Iconología. Vol. I y II. Madrid, Akal, 1987.
ROBERTS, K., Bruegel. London, Phaidon, 1971.
SEBASTIÁN LÓPEZ, S., El Fisiólogo atribuido a San Epifanio seguido de      El Bestiario Toscano. Madrid, Tuero, 1986.
SEBASTIÁN LÓPEZ, S., Mensaje simbólico del arte medieval.             Arquitectura, iconografía, liturgia. Madrid, Encuentro, 1994.