CULTURA SIMBÓLICA. ESTUDIOS

La influencia de Hendrick Goltzius en los apostolados de la provincia de Málaga

María Martínez Yuste

Resumen:
Con el presente trabajo se aborda el estudio de la influencia que ejerció la serie de grabados de Apóstoles de Hendrick Goltzius en las representaciones de apostolados de varias iglesias de la provincia de Málaga, concretamente la iglesia de la Victoria de Málaga, la de Nuestra Señora de la Encarnación en Álora y la de San Juan de Dios en Antequera (siglos XVII y XVIII). Con el fin de demostrar la función de las estampas como modelo de estas obras se ha realizado un análisis comparativo, con un estudio previo del autor, así como del contexto general de la estampa desde sus inicios hasta los siglos a los que nos referimos.

Palabras clave: Goltzius, grabado, pintura, relieve, apostolado, Málaga, Antequera, Álora, Barroco.

* * * * *
1. Hendrick Goltzius

            Hendrick Goltzius (1558-1617) nació en 1558 en Mühlbracht y creció en Duisburg, pero su carrera la desarrolla principalmente en Haarlem. Cuando tenía un año aproximadamente, se quemó su mano derecha, la cual nunca pudo volver a abrir del todo ni tampoco usar para dibujar ni pintar. Sin embargo, sí que aprendió a grabar con ella y a sujetar el buril con firmeza a pesar de su deformidad. Su padre, al percatarse de su talento y habilidades, lo mandó a estudiar a una escuela en la que se formaría en el dibujo y la pintura1.

Entre 1545 y 1567 trabajó en Italia, donde pasó sus cinco primeros años junto al escultor Benvenuto Cellini. Alrededor de 1574 comenzó a aprender el arte del grabado bajo la supervisión de Dirk Volckertsz Coornhert (1522-1590) en Lower Rhine2. Al año siguiente, en 1575, ambos volvieron a Haarlem, donde trabajó durante unos años para una editorial de grabados dirigida por Philips Galle, cuya sede se situaba en Amberes. Ya en 1582 decide realizar sus grabados en solitario abriendo un taller editorial en el que contaba con la ayuda de colaboradores3.

En 1583, el Manierismo fue introducido en Haarlem por Van Mander, quien poco después le enseñó los dibujos de Bartholomäus Spranger (1546-1611). La influencia de Spranger fue decisiva para nuestro artista, de tal manera que puede apreciarse cómo copia algunas de sus composiciones al mismo tiempo que se sirve de su estilo para ejecutar muchos de sus diseños4. No obstante, cuando hablamos de copia en Goltzius nos referimos a una asimilación del estilo empleado para obtener resultados propios.

En el mes de octubre de 1590, el artista decide viajar a Italia pasando por las ciudades de Munich, Roma, Nápoles, Venecia y Florencia, una experiencia que contribuyó a que aprendiese del arte clásico5.

Su gran reputación como artista en Europa hizo que hombres como Wilhelm V, duque de Bavaria, o el cardenal Federigo Borromeo de Milán, reconociesen su valía, y en 1595 Rudolf II le concedió el gran privilegio que convertía en ilegal el acto de copiar cualquiera de sus grabados en todo el imperio6.

            En el arte del dibujo, Goltzius crea grandes obras maestras, tanto realistas como fantásticas. La peculiaridad que presentan es que son un reflejo de sus grabados7.

En esta línea, cabe destacar su Estudio de una mano derecha (fig. 1), en el que la imitación del grabado por parte del dibujo es especialmente evidente debido al efecto que producen las líneas finas y delicadas. La mano queda definida por la superposición de las mismas, que son propias del grabado, y que disminuyen progresivamente desde la muñeca hasta el centro de la mano, donde se crean zonas más blancas en las que predomina una claridad que se extiende por toda la superficie. La configuración que elige para los dedos es la que repetirá constantemente tanto en sus dibujos como en sus grabados. 

2. El grabado como fuente de inspiración en la pintura y la escultura.

Uno de los aspectos más notables de la aparición del grabado es que facilitó el acceso a las imágenes mediante la ilustración de los libros. Asimismo, la gran difusión que alcanza en el siglo XVI permite conocer las obras de otros artistas y estudiar en profundidad la técnica de muchos de ellos, pero esto implica en muchos casos la copia de su estilo o de sus composiciones8.

En cambio, debemos tener en cuenta que durante el siglo XVI, el concepto de ‘copia’ no tenía el significado peyorativo que tiene actualmente. Los diseños de los maestros eran repetidos una y otra vez, pero el plagio no estaba mal visto, e incluso reproducir grabados era una práctica apreciada dentro de los círculos humanistas9; se consideraba un método propicio para el aprendizaje del pintor y el escultor, dado que conocía las obras maestras de grandes artistas y podía “equipararse” así a su estilo. Por tanto, la copia durante el aprendizaje era solo un paso necesario para conseguir la invención10.

Sin embargo, inventar no significa que el artista no pueda tomar como base una obra precedente -lo cual es común- pero debe hacerlo con el propósito de crear algo nuevo.

En contraste con lo anterior, algunos pintores del XVI hicieron un uso diferente de la estampa al que acabamos de mencionar. Mª Pilar Silva dice respecto a esta idea que la utilización de modelos ajenos por parte de los pintores depende de una serie de factores, entre los que se incluyen el pintor o escultor, el lugar en el que se encuentra, la clientela y el tipo de encargos que recibe. La clientela es en la mayoría de los casos la que decide imponer un tipo de modelo u otro, condicionando la libertad del artista, principalmente en las obras de devoción, donde se opta por repetir modelos propios realizados por el autor o copiar modelos nuevos directamente de las estampas11. Esto no quiere decir que los artistas que realizan mayor número de copias, porque así se les impone, sean peores y sus obras de menor calidad, sino que simplemente su deber era el de “contentar a la persona que le ocupa, por la paga que le ha de dar […]”12.

Por otro lado, la importancia de los centros influye en la distribución de los grabados, de tal manera que a lugares como Sevilla, que se había convertido en uno de los principales focos del comercio, llegaron grabados de muy distintas procedencias y grandes autores, mientras que otros centros secundarios no contaron con este privilegio.

Dicho esto, maticemos la idea de copiar una estampa. Es cierto que fueron muchos los artistas que se sirvieron de ellas para realizar sus obras, pero cada caso merece un estudio particular, ya que no siempre son utilizadas de la misma forma. En algunos casos el pintor o escultor utiliza una sola estampa pero en otros se sirve de varias. A veces se buscaba la copia de la composición pero empleando un estilo propio; también eran habituales las obras en las que se invertía la composición o se cambiaba el número de personajes, al igual que el paisaje, que en ocasiones se sustituía por otro nuevo; podía ocurrir que al autor solo le interesase un personaje, de forma que lo copiaba pero lo introducía en una composición diferente en lugar de copiar la misma que aparecía en la estampa. Otros, por el contrario, copiaban las estampas en su totalidad, sin introducir matices o cambios propios, de tal forma que se copiaba todo; y, por último, aquellos que utilizaban los grabados como inspiración para hacer una obra original.

3. La influencia de Hendrick Goltzius en los apostolados de Málaga.

3.1. El apostolado como referente.

En una época de resurgimiento católico como fue la Contrarreforma, el único propósito que había entonces era que la Iglesia recuperase el control que había tenido durante la Edad Media. Esto llevó a que se impusiera un tipo de iconografía restringida: las imágenes debían cumplir un fin didáctico y moral de cara a los ciudadanos, de manera que todo aquello que se saliera de este fin quedaba censurado. Esto trajo consecuencias para los pintores, que debían ser cuidadosos con sus temas y no apartarse de la imagen sagrada.

El tema de los doce Apóstoles data de la Edad Media, donde comenzaron a representarse de forma individual acompañados de sus atributos, que permitían identificarlos. Durante el Barroco se produjo una reproducción masiva de los mismos y a partir del siglo XVII y durante el XVIII comenzaron a ser reproducidos como obras para decorar las naves de las iglesias o las sacristías. La función que cumplían era similar a las imágenes religiosas durante la Contrarreforma, solo que esta vez, en lugar de dirigirse hacia los ciudadanos, se dirigían hacia los sacerdotes y los padres de la iglesia (clérigos, cardenales, obispos…), que se verían identificados con ellas puesto que eran los únicos elegidos por Jesús para proclamar el cristianismo. Se mostraban así como un ejemplo de heroicidad y disciplina.

Posteriormente, comenzaron a ser usuales los rótulos que incluían los nombres de personajes, que ayudaban a entender más fácilmente el contenido de la imagen y a familiarizarse paulatinamente con la iconografía.

Un detalle fundamental en estas series era el aspecto que presentaban los apóstoles: se decide representarlos tomando como modelos personas reales, para contribuir así a un mayor acercamiento entre las imágenes y los fieles, favoreciendo la aproximación al mundo religioso y la devoción. A esto hay que añadir que existe la excepción de la figura de San Juan Evangelista, que normalmente suele aparecer idealizado.

3.2. El apostolado de Goltzius.

            El Apostolado es la serie de estampas de Goltzius más utilizada por los pintores andaluces y por otros muchos pintores anónimos de las diferentes escuelas de pintura española existentes en Andalucía. La realiza en el año 1589 y en ella muestra a doce apóstoles en composiciones imaginativas con un estilo basado en los temas clásicos, además de preocuparse por los detalles: ropajes, anatomía, gestos y pose, que contribuyen esencialmente a definir el carácter psicológico de los personajes.

Se compone de catorce grabados, los doce primeros corresponden a los apóstoles, y le siguen dos estampas más que Goltzius realizó en último lugar: Cristo como Salvador del Mundo y San Pablo como Apóstol. Aparecen de medio cuerpo acompañados de sus atributos.

El libro los acompaña a todos excepto a San Bartolomé y hace referencia a que son conocedores de las Sagradas Escrituras, apareciendo de diversas formas según interesa: abierto, cerrado, sobre el escritorio, en sus manos, etc. Además, cada personaje tiene un atributo característico relacionado con la vida del santo, su martirio o su muerte. Toda la serie presenta en la parte inferior un fragmento del Credo corto o Credo de los Apóstoles en latín, de forma que ningún fragmento del Credo se repite sino que la primera estampa comienza por el principio del Credo y la última lo finaliza. También aparecen numeradas y firmadas por el artista con su monograma, compuesto por sus iniciales: ‘HD’.

3.3. El apostolado de la iglesia de Nuestra Señora de la Victoria. Málaga.

            El 24 de marzo de 1493 se fundó el real convento de Nuestra Señora de la Victoria, siendo consagrada la iglesia el 22 de abril de 1518. Debido al mal estado de la misma en el siglo XVII, el conde Buenavista la derribó y construyó una nueva en 1693 con pórtico, sacristías, campanario, camarín y panteón. La torre-camarín, sacristía y cripta se superponen formando tres niveles que complementan su significación iconológica y están enlazados por una escalera externa. De esta forma, la cripta representa el nivel terrestre, la “vía purgativa”, la escalera la “vía iluminativa”, y el camarín el paraíso y lugar de la inmortalidad, la “vía unitiva”13.

Sobre la escalera se sitúa una bóveda esquifada con estucos que representan la glorificación de Cristo como Salvador del mundo, que aparece como figura central encerrada en una mandorla rodeada de acantos. Simboliza la resurrección y la vida y está rodeado por bustos de los Apóstoles, que se encuentran en los lunetos. Las esculturas están talladas en yeso a modo de relieves, de forma que la parte posterior no está tallada.

Por desgracia, la documentación no ha dejado constancia de quién o quiénes fueron los autores responsables de la realización del conjunto, pero lo que sí sabemos es que para los bustos el autor se inspiró en los grabados manieristas de Goltzius. Estos aparecen sin inscripción alguna, a diferencia de las estampas. Tampoco existe ya el paisaje del fondo ni una mesa o escritorio, por lo que el libro, de aparecer, lo hará en las manos de los apóstoles.

En la estampa de San Simón (fig. 2), el apóstol se sitúa de frente, leyendo el libro, el cual está abierto encima de la mesa. Su martirio consistió en cortarlo con una sierra de leñador -que aparece al fondo- junto a Judas Tadeo. Goltzius muestra a un personaje en el que acentúa los signos de la vejez hasta el extremo, y define especialmente las manos, a las que otorga gran importancia en todos sus grabados, realizando un estudio anatómico de gran realismo donde se marcan venas, arrugas y tendones.

Por el contrario, la escultura lo muestra mucho más joven y sin mirar el libro, aunque la forma en la que lo sujeta y la colocación de la sierra en el mismo lado delatan la copia de la estampa de este apóstol (fig. 3).

3.4. El apostolado de la iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación. Álora.

Esta iglesia, de grandes proporciones, fue construida entre el 1600 y el 1699. Cuenta con tres naves separadas entre ellas por columnas toscanas de módulo achatado, con arcos de medio punto de rosca moldadura y enjutas, en cuyo interior se muestran las pinturas al temple de los doce Apóstoles, actualmente muy deterioradas14. La mayoría se sitúan en la nave central, cinco en el lado de la Epístola y cinco en el lado del Evangelio, y otras dos más sobre el coro. El estilo del artista que las realizó es bastante similar al del pintor antequerano Bartolomé Aparicio.

A diferencia de las estampas, están enmarcadas en un triángulo y aparecen de cuerpo entero, con un rótulo con su nombre en la parte superior, sin la oración del Credo. La composición es similar en todas ellas: el libro sobre una piedra que actúa de mesa o escritorio sobre la que el apóstol se apoya o simplemente está sentado ante ella. Los paisajes de fondo también se muestran algo más libres con respecto a los grabados.

Así lo vemos en Santiago el Menor (fig. 5), coincidiendo con la estampa de San Judas Tadeo (fig. 4). La disposición de los brazos es la misma, pero el derecho, en vez de sujetar el libro, sujeta la maza de batanero –atributo de su martirio-, que en el grabado aparecía sobre la mesa. Es decir, ha cambiado el lugar de la maza por el del libro y viceversa, demostrando su habilidad para alterar la composición al invertir los atributos. El paisaje también sigue el modelo del grabado, aunque la parte derecha -donde se abre la ladera y el cielo cubierto de nubes- es nueva, ya que la pintura cuenta con mucho más espacio en el fondo.

La pintura de San Felipe (fig. 7) se corresponde con la misma figura en la serie (fig. 6). Todo coincide: la solapa del libro a medio abrir, la vara coronada por una cruz y el libro como atributo, excepto que el personaje no está mirando al espectador como lo representa Goltzius sino que ahora mira a otro lugar fuera de la escena.

3.5. Apostolado de la iglesia de San Juan de Dios. Antequera.
           
Este convento fue fundado en Antequera en el año 1667 por la orden de Padres Hospitalarios de San Juan de Dios, instalándose en el hospital de Santa Ana, formado por la fusión de cinco pequeños hospitales. La obra actual se inicia en 1696 y en 1712 con el maestro Tomás de Melgarejo a cargo de la ornamentación que la iglesia y sacristía presentan en la actualidad. El programa iconográfico fue impuesto por la Orden hospitalaria de San Juan de Dios y está dirigido a los creyentes y visitantes. La idea que pretende transmitir es la virtud de la Caridad a través de los hechos de la vida del santo15.

En la sacristía se encuentran los lienzos de un Apostolado, pintados por Bartolomé Aparicio entre 1710 y 1712. Representan las figuras individuales de los doce Apóstoles, Cristo como Salvador y la Virgen María, esta última sustituyendo a la figura de San Pablo, que no se representa. Las figuras aparecen de medio cuerpo y bajo ellas sus nombres respectivos acompañados de la oración del Credo, respetando los mismos fragmentos en cada uno de los apóstoles, al igual que en las estampas.
La pintura de San Bartolomé (fig. 9) coincide con la estampa del mismo apóstol (fig. 8). La tradición cuenta que murió martirizado, primero desollado y después crucificado boca abajo16, aunque otros autores afirman que fue decapitado. Esto explica que sea representado con el cuchillo como atributo y en otras ocasiones con piel en su mano. Quizás en la pintura se muestra más joven, aunque conserva la misma pose y rasgos físicos que en la estampa Goltzius, al igual que en ocurre con el paisaje, el cual, a pesar del cambio de formato y técnica, es bastante fiel al original.

4. Conclusiones

La pintura y escultura andaluza estuvieron en constante conexión con las obras que se estaban produciendo en Europa, y fueron muchas las estampas que llegaron a España introduciendo nuevos modelos. Hemos de subrayar el valor de estas estampas como fuentes de inspiración iconográfica, ya que su difusión facilitó la expansión del conocimiento de obras que estaban muy alejadas geográficamente de los lugares en los que éstas se encontraban.

En este contexto es donde enmarcamos a la serie de apóstoles de Hendrick Goltzius. Tras el análisis, podemos concluir diciendo que la serie sirvió de inspiración para la realización de las pinturas y esculturas en las que nos hemos detenido. Como hemos visto, el grado de similitud varía según el apóstol, algunos son completamente fieles a la estampa, otros combinan varias de ellas y en otros es visible una influencia más leve porque están más alteradas.

En definitiva, este Apostolado sería otro ejemplo más de la influencia que ejerció el grabado durante el Barroco para la creación de nuevos modelos en las obras tanto de pintores como de escultores en España, y más específicamente, en Málaga.

Notas:

1. NICHOLS, L. W., “The ‘pen works’ of Hendrick Goltzius”, Philadelphia Museum of Art Bulletin, CCCLXXIII-CCCLXXIV, 1992, p. 7.
2. Término geográfico que designaba un conjunto de áreas de modernidad política en Alemania, Países Bajos y Bélgica, cerca del Rin, que descendía al mar del Norte.
3. GODDARD, S. H. & GANZ, J. A., Goltzius and the third dimension. Sterling and Francine Clark Institute, United States of America, 2001, p. 10; NAVARRETE PRIETO, B., La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Madrid, Fundación de Apoyo a la Hª del Arte Hispánico, 1998, p. 261; HARCOUT, G. & DAVIS, B., Hendrick Goltzius and the classical tradition. Fisher Gallery, University of Southern California, 1992, pp. 20-21.
4. El estilo de Spranger se caracteriza por el empleo de figuras largas con poses contorsionadas y musculatura muy acentuada. Los gestos y detalles de sus personajes transmitían cierta energía y tensión a través del cuerpo.
5. GODDARD, S. H., & GANZ, J. A., Op. cit., p. 11.
6. NAVARRETE PRIETO, B., Op. cit., p. 262; NICHOLS, L. W., op. cit., p. 9; HARCOUT, G. & DAVIS, B., Op. cit., p. 27.
7. NICHOLS, L. W., Op. cit., p. 10.
8. A veces el hecho de acudir a otras ciudades a visitar las obras originales resultaba complicado, por lo que los libros ilustrados con grabados solucionaban dicho problema.
9, GARCÍA LUQUE, M., “Fuentes grabadas y modelos europeos en la escultura andaluza (1600-1650)”, en GILA MEDINA, L. (coord.), La consolidación del barroco en la escultura andaluza e hispanoameriana, Granada, Universidad de Granada, 2013, p. 188.
10. PALOMINO, A., Museo Pictórico y Escala Óptica con el Parnaso español pintoresco y laureado, Ed. Aguilar, Madrid, 1947, p. 269, cit. por NAVARRETE PRIETO, B., Op. cit., p. 13.
11. SILVA MAROTO, M. P., “La utilización del grabado por los pintores españoles del siglo XVI”. Príncipe de Viana,Anejo nº 12, 1991, p. 314; GARCÍA LUQUE, M., Op. cit., p. 191.
12. CARDUCHO, V., Diálogos de la Pintura, Edición, prólogo y notas de Francisco Calvo Serraller, Madrid, 1979, p. 155.
13. CAMACHO MARTÍNEZ, R., La emblemática y la mística en el santuario de la Victoria en Málaga. Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, p. 10.
14. CAMACHO MARTÍNEZ, R. (dir.), Inventario artístico de Málaga y su provincia, T. 1. Madrid, Dirección general de Bellas Artes y Archivos, 1985, p. 172; ROMERO BENÍTEZ, J., El Renacimiento en Andalucía, Junta de Andalucía, Conserjería de Cultura, 2006, p. 185; SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, M. J., “El apostolado de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Encarnación en Álora”, en Guadalhórcete. Del Medievo a la Modernidad. Málaga, 2005, p. 93.
15. CLAVIJO GARCÍA, A., “El programa iconográfico de la iglesia de San Juan de Dios en Antequera”, http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0328.html (Consultado: 06/06/14).
16. RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. T. II, vol. 3. Barcelona, Ed. del Serbal, 1998, p. 180; VORÁGINE, S. de la, La Leyenda Dorada. Alianza, Madrid, 1982, p. 527.

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