CULTURA SIMBÓLICA. ESTUDIOS

El grito de Carmen.
Aproximación a las Damas de Saura

Luis Delgado Mata

Resumen:
Con el presente trabajo pretendemos introducirnos en el universo creativo de Antonio Saura a través de una de sus series temáticas más conocidas: las Damas. Realizaremos un recorrido a través de su desarrollo, desde su aparición en la década de 1940 hasta la muerte del propio Saura en 1998. Trataremos de abordar su relación con la producción picassiana, especialmente con las llamadas “iconografías del desasosiego” (1927-1929), así como el papel que ejerce esta serie como modelo alternativo a la imagen de la mujer proyectada por el franquismo. Carmen de España… ¿manola?

Palabras clave: Antonio Saura, Damas, Picasso, Pollock, deseo, monstruo, Carmen, Informalismo, Medusa, Siglo XX.

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1. Introducción

“Carmen de España, manola. Carmen de España, valiente. Carmen con bata de cola, pero cristiana y decente.”1

Cuando Carmen Sevilla cantaba Carmen de España en 1955 se dirigía a una mujer española de posguerra que mantenía aún un estereotipo de comportamiento configurado más de un siglo antes: honradez versus atrevimiento2. Una mujer que seducía para enamorar, que encandilaba al público masculino a través de una imagen seductora pero inalcanzable, que articulaba su atracción en torno a la inocencia, la fragilidad y el desparpajo pero que a la vez era, como dice el pasodoble, “cristiana y decente”. Este era el prototipo de la dama, un estatus al que toda mujer aspiraba, una perfecta conjugación de -en palabras de María Moliner- “señora distinguida y mujer galanteada”. Con el recuerdo reciente de la “visita” de Míster Marshall y en una dictadura que se ve abocada a mostrar cierta normalidad, la mujer española quiere ser una dama o al menos aparentarlo.

En este contexto y como dice Calvo Serraller “¿en qué estaba pensando Antonio Saura cuando decidió llamar así a una de sus más recurrentes y célebres series temáticas?”3 Saura lleva a cabo un juego irónico en el que trata de contrarrestar la imagen de respetabilidad social y de feminidad del término a través de la representación de una mujer-monstruo. Esta idea de la mujer como ser monstruoso nos remite inmediatamente a la producción picassiana de los años en los que el surrealismo es el movimiento dominante dentro del movimiento moderno. Entonces, ¿son las Damas de Saura una reinterpretación de la Gorgona? ¿son víctimas del monstruo de los celos? ¿son víctimas del deseo de Saura? O por el contrario, ¿son la propia Medusa reflejada en un lienzo que ejerce de espejo?

No parece que un tema recurrente en la producción de Saura hasta prácticamente su muerte, que se repite de forma obsesiva a lo largo de toda su trayectoria, sea sólo explicable a través de cuestiones biográficas o relacionadas con otros artistas. Quizás el tema sea atemporal y la mujer de los años 90 siga queriendo ser una dama4, o quizás sean los ojos del hombre-Saura los que quieren verla, los que la buscan aunque ya no exista en la acepción “tradicional” del término, los que la proyectan aunque solo sea en su imaginación.

2. 1949-1953: Desnudos y en silencio ¿víctimas de Medusa?

            La mayor parte de los ensayos, escritos o textos dedicados a las Damas de Saura se refieren a obras posteriores a 1953. Sin embargo existen unos desnudos anteriores, una serie de dibujos fechados entre 1949 y 1953, que suponen un claro antecedente de las obras más conocidas. Unos dibujos que podrían explicar algunas de las características de los lienzos posteriores, la evolución de la serie, el comienzo de la proyección de una idea.

Parece conveniente comenzar a hablar de las Damas precisamente a partir de unas obras que han contado con poco interés a nivel historiográfico, quizás porque no evocan la gestualidad que Saura “representa” en el arte español, pero que se muestran como eslabones imprescindibles para entender el desarrollo de esta serie temática. Se trata de unos desnudos, expuestos en la Fundación Juan March en 2005, en los que se hace evidente que el punto de partida de las Damas se encuentra en Picasso, concretamente en algunos aspectos de su producción de las décadas de los 1920 y 1930. Pero, ¿vivía Saura un momento tan convulso a nivel vital como el que proyectan las obras de Picasso? Para tratar de explicar las relaciones Saura-Picasso nos introduciremos en el universo creativo del segundo para encontrar nexos de unión con la obra del primero.

Aproximadamente entre 1925 y 19455 Picasso se acercó al surrealismo haciendo suya una de las máximas del movimiento: la primacía del deseo. En estos años, la idea del deseo se une a una serie de representaciones de las Metamorfosis de Ovidio, un tema que vagaba por su producción desde 1920 pero que se hace especialmente evidente entre 1927 y 1929. En la Metamorfosis las transformaciones de cuerpos humanos en elementos de la naturaleza son por todos conocidas. Entre los tipos de transmutaciones que encontramos aparece la petrificación, unida a la historia de Medusa. La Gorgona había pasado de ser “la más amable de las criaturas que había inspirado muchas pasiones” a convertirse en un “monstruo de los celos” tras su desafío a Palas Atenea6. La petrificación y el monstruo de los celos aparecen pues, unidos. Esto puede servirnos de base para interpretar las creaciones de Picasso ¿son las figuras petrificadas que aparecen estos años en su obra víctimas de la mirada del monstruo de los celos?7 A Picasso, como creador de vanguardia, no le interesa el lenguaje tradicional que evidencia los contenidos expuestos; por tanto, la producción que encontramos entre 1925 y 1945 puede albergar varios significados trabajados a la vez desde iconotipos trazados en paralelo.

Lo más evidente sería afirmar que Picasso interpretó el mito desde su libertad creadora, pero en un plano más hipotético se pueden encontrar evidencias de que esta representación reiterada va más allá de la plasmación de un mito. El malagueño pudo ver en estas figuras monstruosas la representación de la furia descontrolada, alejada del superyó, que tanto interesaba a los surrealistas. He aquí una de las primeras claves para relacionar la producción picassiana de estos años con Saura: a Picasso no le interesa el aspecto formal del mito, sino el psicológico. En palabras de Eugenio Carmona “en 1927 comenzó Picasso una de las variables iconográficas y estilísticas que más utilizaría el artista en estos años. En los meses de verano, en Cannes, dibujó extraños seres antropomorfos de miembros densos y a veces henchidos, con calidades escultóricas de piedra y, en menor medida, de hueso”8. Esta descripción nos sirve de punto de arranque para acercarnos a los dibujos de Saura que aquí nos ocupan, pues podrían aplicárseles perfectamente estas mismas palabras. Dada la complejidad de las “iconografías del desasosiego”, que se repiten de forma obsesiva en la producción picassiana entre 1927 y 1929, nos referiremos solo a los puntos que “conectan” con la obra de Saura, pues ahondar más en su significado supone desviarnos de nuestro punto de partida: los dibujos anteriores a las Damas.

En ninguno de los dos artistas encontramos evidencias de que Medusa es Medusa. La Gorgona aparece con los ojos desorbitados, fauces, lengua afilada y rostro desencajado, pero no bajo un lenguaje tradicional. En realidad, nos situamos ante una Medusa terrible, no ante la femme fatale que tanto cultivó el arte de fin de siglo. Además, tanto las figuras petrificadas como La Gorgona aparecen de forma obsesiva en algún momento de la producción de Saura y Picasso, manteniéndose -especialmente esta última- desde su aparición hasta prácticamente el final de sus vidas.

Este breve recorrido por algunas ideas sobre la Medusa picassiana quiere ser una sugerencia, un apoyo a la lectura de un tema complejo, más profundo que la traslación de un asunto doméstico. En definitiva, Picasso se encuentra en estos años en un periodo convulso en el que se enfrenta al deseo, al miedo y a la muerte tratando de hacer frente a su angustia existencial.

Una vez introducidas a grandes rasgos las cuestiones que nos interesan de la producción picassiana vamos a trasladar estas iconografías a la obra del artista oscense. Como ya hemos comentado, entre 1949 y 1953 Saura lleva a cabo una serie de dibujos cercanos en su iconografía a la obra de Picasso. Se presenta ante nosotros un ejército de figuras petrificadas, desnudas hasta el punto de ser una acumulación de formas óseas, sin carne, que se disponen en fondos atemporales, metafísicos. La rotundidad del dibujo las convierte en esculturas pétreas, en cavidades de caliza conformadas por los golpes del mar. Las primeras obras no solo nos remiten a Picasso, también encontramos referencias a Dalí e incluso a Giacometti. Si tomamos como ejemplo El nacimiento de Venus9 nos encontramos ante la recuperación de un tema clásico que nos remite a los primitivos italianos. Hay por tanto un interés en hacer algo nuevo, diferente, de volver a empezar un arte que surge casi por “generación espontánea” en una España arrasada por el horror de la Guerra. Un paisaje metafísico propio de Giorgio de Chirico acoge a una Venus que emerge del mar hasta configurarse como una escultura pétrea, rotunda, que recuerda al Giacometti surrealista.

A partir de 1950 estos desnudos complican sus poses, enlazando con la imagen tradicional de la mujer que en los primeros párrafos del texto representaba Carmen Sevilla. Como dice Calvo Serraller, los desnudos femeninos tradicionales“han tenido una mirada recatada, como la que corresponde a alguien que no mira, porque se siente observado.”10 Las posturas decimonónicas de estas obras de 1950 parecen evidenciar la máxima de seducir para enamorar, sin embargo sus formas pétreas nos remiten a lo inorgánico alejándonos de la carne y de lo sexual. El juego de la seducción se resuelve ahora en atrevimiento versus melancolía (fig. 1). Sus poses evocan silencio, acercándonos a la calma atribuida a las sociedades primitivas, a una especie de tranquilidad vital iluminada por una potente luz que pronto se tornará en una existencia convulsa. Estos desnudos aparecen nostálgicos, cabizbajos ¿son estas figuras víctimas pétreas de la mirada de Medusa? ¿o en realidad lo son del monstruo de Saura? ¿es el artista un monstruo que petrifica a las mujeres desnudas que contempla?

En este mismo año de 1950 comienzan a aparecer unos cuerpos que recuerdan a Giacometti: figuras alargadas que caminan en espacios agrestes, atemporales, que cambiarán para siempre el tacto de los desnudos de Saura. Las Damas ya no serán calcáreas, ni siquiera pétreas, sus cuerpos aparecen en 1953 como figuras de bronce, aquel con el que el artista italiano vaciaba sus obras. La luz que iluminaba los anteriores posados se oscurece para siempre. Sin embargo se mantiene aún una constante en estas figuras primitivas: su actitud melancólica. Conservan todavía una pose finisecular que seduce para enamorar pero que se aleja de los cánones clásicos: la voluptuosidad de la carne ha dado paso a las formas óseas. La carne como sinónimo de lo temporal y de la belleza efímera se ha transformado en estas obras de Saura en una belleza primitiva, en una suerte de ídolos prehistóricos.

Estas obras suponen el comienzo de las Damas, su antecedente más directo. Esto quiere decir que las Damas de Saura, las mujeres-monstruo que gritan violadas desde la expresividad de sus trazos, provienen del silencio. La melancolía y el silencio metafísicos, unido a la petrificación de los cuerpos -¿víctimas de Medusa?-, configuran una serie de obras que se van transformando hasta ser los monstruos que todos reconocemos como Damas.

En 1953 encontramos Desnudo (fig. 2), una obra en la que aparece una ¿bañista? desnuda en un espacio casi metafísico, primitivo, mediterráneo. Las diferencias con las obras anteriores son evidentes: ya no está constituida con materiales pétreos u óseos, su cuerpo parece carnoso y su postura ha abandonado la actitud íntima de las primeras obras para abrir sus piernas11. Las evocaciones a Picasso se hacen cada vez más evidentes, y bien podríamos encontrarnos ante alguna obra de 1930-33. Pero Saura no pretende emular al genio renovador del arte moderno, más bien, y como declara en su ensayo La belleza obscena, formular un nuevo género artístico que abarque las manifestaciones plásticas de la cópula.

3. 1953-1998: Las Damas de Saura. El grito del monstruo

“Es la materia, convulsionada por una voluntad de acción, lo que me interesa, la organicidad dinámica surgida de un éxtasis […] la inclusión del gesto enfurecido en nuevas estructuras plásticas, en un espacio expansivo y abierto, sin límites para el deseo.”12Estas palabras de Saura nos sirven como punto de arranque para entender una de las claves de estas obras que veníamos intuyendo desde los primeros dibujos: la primacía del deseo. Un deseo que se materializa de forma violenta contra una figura deforme, salpicada por los restos de una violación casi real del lienzo.Como dice Serraller “¿será entonces la pintura del “voyeurista” Saura el acto […] que enfrenta o confronta a la Gorgona con su propia imagen reflejada en ese espejo que es el lienzo?”13. La definición de las Damas, como vemos, no es tan “simple” como la de los primeros dibujos de desnudos.

En 1953 encontramos los primeros rasgos que definen la serie temática propiamente dicha, alejándose de los primeros desnudos a los que antes hacíamos referencia. Esta dama parece seguir siendo una estructura ósea, una especie de ídolo prehistórico esta vez dibujado en una cueva oscura, con la misma sangre con las que los pueblos más primitivos dejaban sus huellas impresas14. Las formas voluptuosas superiores pueden remitirnos a dos senos que se sustentan en una especie de columna vertebral, pero a la vez pueden ser dos ojos que nos observan directamente, sin miedo. Nuestra Carmen Sevilla ya no está. La mujer ya no huye nuestra mirada sabiéndose observada, más bien nos reta, nos incita a mantener la mirada fija. El color rojo la asemeja a una mancha de sangre ¿producto de la violación del lienzo? ¿resultado del forcejeo de la violación de esta dama?

Una vez desaparecido el dibujo, aquel que primaba en los desnudos de 1949-1953, las Damas se convierten en violencia. Las manchas de color no se disponen como diferentes chorros de eyaculación que cubren el lienzo como en el caso de Pollock, más bien tenemos un solo disparo, una única descarga que acaba configurando una mujer-monstruo.

Pero no sólo Pollock supone un punto de partida a la hora de configurarlas. La violencia de Picasso se evidencia en el fondo oscuro, en restos de sangre, en unas formas carnales, vivas, y a la vez muertas. Esta mujer podría estar viva, violada, o también ser un cadáver tendido sobre un telón negro, como un trozo de carne dispuesto en un bodegón barroco. La contemplación de estas manchas de color nos lleva a plantearnos si estas Damas son algo más que chorros de pintura sobre el lienzo y es el ojo masculino el que, a través del título y las confesiones de Saura, configura a unas mujeres producto del deseo.

A pesar de la violencia con la que se disponen sobre el lienzo estas primeras obras parecen estar en silencio, como si la violación ya hubiera sucedido y a pesar del dolor, nos miraran retándonos pero sin hablar. Hay en algunas de estas primeras Damas un halo de soledad, un recuerdo de aquellos primeros dibujos metafísicos. Esta cercanía a las obras anteriores no se refleja en el color, ni en los chorros de pintura, sino en un silencio que las envuelve. En ellas no encontramos bocas, éstas aparecerán más tarde, y entonces las Damas gritarán. Gritarán para siempre. De momento su voz está dormida y sólo parece escucharse el temblor de la carne, una carne trémula que titila casi de forma centelleante en el silencio de la oscuridad que las rodea.

En 1954, apenas un año después de la primera dama, encontramos una obra que comienza a desarrollar un elemento iconográfico que se mantendrá hasta las últimas creaciones: las bocas dentadas15. Este elemento de la iconografía picassiana que comienza a desarrollarse en 1925 a partir de El beso, adquiere en Saura una nueva dimensión. Sus bocas no remiten a lo sexual del mismo modo que las de Picasso, más bien nos gritan, nos hacen frente. Como un monstruo dolido por una violación, como un ser harto de la represión social, como una víctima del monstruo de Saura, las Damas comienzan a abrir sus bocas para gritar. Los dientes reflejan la tensión de sus rostros, como un animal que se defiende de una mirada que la desnuda. Cada vez estamos más lejos del recato y la seducción impuesto en la posguerra como modelo de comportamiento femenino.

Dame, una obra en blanco y negro, presenta un binomio que se viene repitiendo en la serie desde aproximadamente 1956 y que envuelve a estas obras en una violencia aún más expresiva16. En este caso la mujer se ha convertido en un monstruo totalmente desfigurado que cuenta con dos grandes manchas negras que ejercen de dilatadas pupilas. Su boca enseña los dientes que nos trituran desde que las Damas empezaron a gritar, como una Gorgona que se refleja en el espejo y es consciente de que va a morir producto de su propia mirada. Su pezón derecho se construye a partir de la simple ausencia de materia, como si su cuerpo ya no importara. Podría ser un retrato de medio cuerpo o un tronco deforme propio del monstruo que lo habita, sin embargo sus pechos se presentan desproporcionados, como si fuera lo único que atrae a un Saura que está exponiendo sus más primitivos deseos, en una más que probable vuelta a los senos maternos.

A finales de los años 50 y principios de los 60 el artista introduce el collage en sus Damas. En 1962 encontramos una dama que llama poderosamente nuestra atención: no evoca a las Venus clásicas, ni siquiera a aquellas primitivas que exageraban sus atributos femeninos en busca de la fertilidad, nos recuerda a una vanitas (fig. 3). Como si de una radiografía se tratara, un perfil en sombra deja ver una calavera de perfil. Parece que no nos tropezamos con una mujer-monstruo, sino con su reflejo, con la proyección de su sombra, como si el monstruo fuéramos nosotros mismos y el lienzo un espejo en el que se revela nuestra figura. Teniendo en cuenta que una radiografía imprime nuestro interior -incluyendo en el trazado de nuestro interior físico también el psicológico y, por tanto, nuestros deseos- presentar una especie de radiografía del iconotipo podría querer decir que nos encontramos ante una exhibición de los más primitivos deseos de Saura. Entonces, ¿son en realidad las Damas monstruos que gritan los deseos de su autor?

Como una especie de imagen onírica, un halo envolvente, el silencio y el grito sobrevuelan las Damas. Esta serie sirve para comprender la obra de Saura en su totalidad puesto que se mantiene en su producción hasta sus últimos días. Una serie que reconocemos, que se ha integrado en el imaginario visual colectivo a partir de unas reconocibles mujeres-monstruo. Esta Dama de 197117 supone un perfecto ejemplo de un momento de plenitud de la iconografía de la serie. El blanco y el negro, Picasso y Pollock, la figuración y lo abstracto, la tradición y la modernidad configuran una mujer-monstruo casi alejada de atributos sexuales explícitos. Lo sexual se encuentra en la forma de representarla, en el chorro de pintura que gotea entre sus piernas abiertas, en la tensión de su rostro y en la locura de su mirada desgarrada.

Violada, rota, forcejeada, desgarrándose ante el espectador como si fuera un reflejo del propio artista.
Poco a poco la serie va llegando a su fin, se apaga como la vida de Saura. Dama (fig. 4) reúne las características de las anteriores, cerrando un círculo que parece devolvernos al origen. La patente figuración de esta mujer-monstruo ha incorporado a su boca dentada y a su mirada paralizadora, la cabellera de Medusa. La Gorgona ha vuelto más evidente que nunca, reuniendo todas las iconografías que se han ido desarrollando a lo largo de la serie, configurándose para volver a ser ella misma.

A lo largo de este texto hemos paseado ante desnudos en silencio, monstruos del deseo, mujeres-monstruo, desdoblamiento de pupilas y pezones, gritos, espejismos, reflejos y proyecciones intentando buscar una explicación coherente a las Damas. Pero quizás las Damas no posean una única lectura y sean a la vez desnudos que gritan en silencio, monstruos del deseo, mujeres-monstruo, seres desdoblados, espejos, reflejos y proyecciones de ellas, de Saura y de nosotros mismos.
Podemos leer las Damas como un palimpsesto, como si estuvieran compuestas por diferentes capas superpuestas debajo de las que guardan una identidad múltiple. Las Damas se han instalado en el imaginario visual como una de las series más reconocibles de su autor y hablar ellas es hablar de Saura por lo dilatado del espacio que ocupan en su producción. Manteniéndoles la mirada entendemos a un artista que no sólo fue una de las figuras cumbres del gesto, de la fuerza, de la potencia que inundó la pintura española de mediados del siglo XX casi como por “generación espontánea”. Con Saura entendemos que en realidad la plástica de estos años, pese a los intentos del régimen, enlazó con la práctica artística anterior a la guerra. Y entendemos esto porque las Damas no representan el papel asignado por el “nuevo estado” a la mujer, aquel de señora cristiana y decente. Con Saura, Carmen nos grita aquella vieja máxima surrealista que impregnaba la pintura española previa a la Guerra Civil: la belleza será convulsa…o no será.

Notas:

1. Estos versos forman parte del tema Carmen de España escrito por Quintero, León y Quiroga y popularizado, entre otras artistas, por Carmen Sevilla en la película Requiebro en 1955.
2. SAURET GUERRERO, T., “La española cuando besa… Tendencias y realidades en la imagen femenina finisecular”, en SAURET GUERRERO, T. (ed.), Usos, costumbres y esencias territoriales. Málaga, Universidad de Málaga, 2010, p. 439.
3. CALVO SERRALLER, F., y SAURA, A., Antonio Saura: Damas (cat. exp.). Madrid, Fundación Juan March, 2005, p. 7.
4. Las Damas se mantienen en la producción artística de Antonio Saura hasta su muerte en 1998.
5. CALVO SERRALLER, F., y SAURA, A., Op. cit., p. 11.
6. CARMONA MATO, E., “Picasso&Medusa. Iconografías del desasosiego. 1927-1929”, en AA.VV., Picasso. Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002, p. 120.
7. Ídem.
8. Ibídem p. 119.
9. No se incluyen en este artículo imágenes sujetas a derechos de autor ni a cualquier otro tipo de protección en materia de propiedad intelectual. Esta imagen puede encontrarse en CALVO SERRALLER, F., y SAURA, A., Op. cit., p. 35.
10. Íbid. p. 15.
11. Íbid. p. 16.
12. Ibid. p. 21.
13. Ibid. p. 16.
14. Esta imagen puede encontrarse en CALVO SERRALLER, F., y SAURA, A., Op. cit., p. 49.
15. Esta imagen puede encontrarse en CALVO SERRALLER, F., y SAURA, A., Op. cit., p. 55.
16. Ibid., p. 21.
17. Nos referimos a una obra que puede encontrarse en DUPIN, J., Antonio Saura: Damas (cat. exp.). Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2001, s/p.

Referencias bibliográficas:

CALVO SERRALLER, F. y SAURA, A., Saura: Damas (cat. exp.). Madrid, Fundación Juan March, 2002.
CALVO SERRALLER, F. y SAURA, A., Antonio Saura: Damas (cat. exp.). Madrid, Fundación Juan March, 2005.
CARMONA MATO, E., “Picasso&Medusa. Iconografías del desasosiego. 1927-1929”, en AA.VV., Picasso. Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002, pp. 113-145.
DUPIN, J., Antonio Saura: Damas (cat. exp.). Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2001.
RAMÍREZ, J.A., Picasso. Madrid, Alianza Editorial, 1994.
SAURA, A., Antonio Saura por sí mismo. Ginebra, Lunwerg Editores, 2009.
SAURET GUERRERO, T. “La española cuando besa… Tendencias y realidades en la imagen femenina finisecular” en
SAURET GUERRERO, T. (ed.), Usos, costumbres y esencias territoriales. Málaga, Universidad de Málaga, 2010, 429-440.