MIRADAS SOBRE LA HISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL

De Velázquez a Goya a través del “non finito”. La mancha de color.

Debemos valorar que Velázquez desde 1656 gozaba de reconocimiento internacional como maestro de la composición en el arte de la pintura. Su condición de pintor de corte le facilita el poder trabajar con pigmentos variados y costosos, lienzos de grandes formatos e incluso le brinda la posibilidad de estudiar obras de arte, estancias en Italia y establecer sus criterios en la colección de pintura del monarca. Velázquez se había formado en Sevilla con Francisco Pacheco, gran pintor y teórico del arte. La composición de nuestro pintor mejoró a través de sus viajes a Italia, de ahí que en la etapa sevillana antes de ejercer como pintor de corte en Madrid, Velázquez priorizara temas que se desarrollaban en espacios interiores o lugares de los que no nos daban detalles como vemos en “El Aguador de Sevilla” o en “La Vieja Friendo Huevos”. Uno y otro lienzo son ejemplos de claroscuro en la medida que otros planos están iluminados en la ausencia de luz del fondo. En este sentido debemos valorar que ya El Greco en obras como “El caballero con la mano en el pecho” había trabajado el claroscuro y de ahí que se plantee una relación de aprendizaje de Velázquez sobre El Greco, no obstante esta relación está aún en tela de juicio.
Las veladuras, superposición de finas capas de pigmento blanco aglutinadas con aceite sobre superficies policromadas con otros tonos, como podemos contemplar en la copa del Aguador de Sevilla no sólo conceden al pintor la oportunidad de representar la trasparencia del cristal sino que evidencian el dominio del pincel para plasmar las texturas de los distintos materiales. En suma la veladura es un artificio plástico del que se sirve el pintor en su interés por el realismo. Así mismo, en relación a la pincelada de Velazquez cabe subrayar su evolución hacia la mancha de color de tal forma que a través de sus lienzos se percibe la evolución desde una pincelada académica y pulida, como en la copa, hasta que Velazquez se deshace del dibujo, de la línea y apuesta por la mancha de color, por el “non finito” que pudo contemplar durante sus estancias en Italia a través de la producción escultórica de Miguel Ángel y Bernini, y en la pintura de Il Parmigianino.  El “non finito”, la mancha de color  inunda  Las Meninas, lienzo del que siglos más tarde aprenderá Goya la “mancha de color” 1 .

 Desde sus primeros viajes a Italia, Velázquez pone de manifiesto en su lienzo la influencia de los grandes maestros, en particular de Miguel Ángel, así por ejemplo en “La Fragua de Vulcano” Velázquez aborda una temática mitológica, esto fue una importación italiana puesto que en España no se trabajaba; además cita textualmente a Miguel Ángel a través del estudio de la anatomía de los personajes representados – no podemos dejar de ver en este lienzo de Velázquez los estudios de anatomía de la Sixtina-. Observamos una clara influencia de Caravaggio, así en “La Fragua de Vulcano” nos recuerda a “La Vocación de San Mateo”, mientras que en el lienzo conocido como “Los borrachos” también es evidente la influencia de Caravaggio en la medida en que contextualiza al dios Vulcano en una escena cotidiana. También se observa la influencia de Caravaggio en “Baco”, donde Velázquez opta por una escena al aire libre pero no representa al paisaje sino que dispone a los personajes en los primeros planos y los monumentaliza. En esta obra también nos llama la atención la luz simbólica. Pero sin duda Velázquez  viaja a Roma con el objetivo de perfeccionar sus composiciones del exterior como podemos comprobar en los lienzos que realizara bajo el tema de Villa Medicci (Colección Museo del Prado). En Villa Médici forma una serie de lienzos que pinta en uno de sus viejos a Italia, nos llama la atención que el artista afronta el paisaje, se dice que justamente Velázquez se propuso pintar un paisaje porque era uno de los aspectos de su pintura que desde su aprendizaje en Sevilla quería mejorar, de hecho podemos comprender que efectivamente en la representación del paisaje en la obra de Velázquez se observa un progreso si comparamos como ha resuelto el fondo en Baco y como lo hace en La Rendición de Breda. La Rendición de Breda es un gran formato de tema histórico y nos llama la atención que utiliza perspectiva lineal y aérea en el paisaje de la ciudad que se avista en la lejanía.

El retrato ecuestre es uno de los géneros artísticos más trabajados por Velázquez, en estas obras como El Conde-Duque de Olivares se pone de manifiesto que Velázquez desarrolla una pintura realista, con mucho detalle, así caracteriza perfectamente el caballo del Conde e incluso hace un ejercicio de composición ya que si comparamos el del Conde Duque de Olivares con el del Príncipe Baltasar Carlos, en este último el caballo y el príncipe prácticamente están en escorzo.

Ante el lienzo de Las Meninas siempre nos preguntamos si estamos ante un retrato de grupo o una escena cotidiana como la del pintor en su taller. Además de la diversidad de interpretaciones que ofrece esta obra resulta significativo el hecho de que la pincelada de Velázquez en el Aguador de Sevilla es pulida, académica no podemos identificar el trazo ni el toque de pincel, ahora es mancha de color. Velázquez ha dejado atrás la figura, ha desdibujado la línea para conceder total protagonismo a la mancha de color. La pincelada de Velázquez en Las Meninas está cargada de óleo, nada tiene que ver con la que empleó para la anatomía de “La Venus del espejo”; en esta ocasión estamos ante una pincelada abocetada, mancha de color. En Las Meninas identificamos la mancha de color en el pelo de la infanta o la mano de Velázquez, incluso observamos que el aposentador real es una mancha de color un “non finito”.

Sin lugar a dudas en Las hilanderas de Velázquez el protagonista es el tema o contenido, pero Velázquez a diferencia de lo común, profundiza en las posibilidades que ofrece la profundidad para integrar un doble contenido; de esta forma presenta un tema en primer plano y un segundo tema al fondo. En cualquier caso no podemos olvidar que Velazquez establece una estrecha relación entre las dos escenas, no se trata de un rompimiento de gloria, sino de un encabalgamiento de la imagen del primer plano con la escena del fondo de la composición.

Sin duda en “Las Hilanderas” la mancha de color ya está presente en todos los personajes, tanto en las señoras que están hilando como en la representación mitológica del fondo. Les propongo que comparen esta pincelada, este toque de pincel, con el que Velázquez nos mostró en su etapa sevillana, en la copa del Aguador de Sevilla - ¡ espectacular¡ Velazquez se siente artista no se limita a los cánones del academismo, los rebasa-.

Como decíamos, en los lienzos de Velázquez todo cabe, fundamentalmente porque domina tanto la perspectiva lineal como la aérea, en “Las Meninas” observamos perspectiva lineal a través de la representación del techo donde Velázquez dispone estas lámparas, y no es casual que estas lámparas formen una línea de fuga; otra línea de fuga la identificamos en la pared de la derecha, cerca de los religiosos, aquí Velázquez dispone espacios en sombra y espacios en luz, nos hace creer que hay cuadros colgados de la pared, pues bien, este recurso nos recuerda al que Leonardo empleó en la última cena donde no podemos olvidar que Leonardo distribuyó ventanas que al igual que aquí distribuían líneas de fuga. La perspectiva aérea también la observamos en la imagen de los monarcas que se vislumbran en el espejo, en este caso observamos que Velázquez está empleando un recurso que ya vimos en “El Matrimonio Arnolfini” de Van Eyck. No podemos olvidar que Velázquez estudió a los flamencos, Rubens y Rembrandt, y a la escuela Veneciana a través de la colección del rey; incluso al fondo en la pared en la que se dispone el espejo Velázquez ha reproducido pinturas de Rubens catalogadas en la colección real. A modo de conclusión, a través de la obra de Velázquez asistimos a la conquista del espacio, de la tridimensionalidad. Desde sus primeras obras en Sevilla fingía la profundidad mediante la representación de los personajes así como hace uso de las líneas curvas, por ejemplo en el cántaro del Aguador de Sevilla o la jarrita de Los Borrachos. A través de sus viajes a Italia comenzamos a ver por ejemplo en Vulcano hay mayor predominio de líneas perpendiculares buscando la perspectiva lineal; sin duda en Las Lanzas se vale del espacio del caballo, pero además plantea una perspectiva lineal y aérea al fondo para finalmente en Las Meninas dominar el espacio.

Francisco de Goya aprendió la mancha de color de Velázquez, estudio expresamente sus lienzos ya que desde 1785 ejerce como pintor de corte, primero al servicio de Carlos III, seguidamente para Carlos IV y Fernando VII; es decir tiene acceso a las colecciones reales y rentabiliza estas circunstancias para analizar la producción del gran maestro, Velázquez. La trayectoria de Goya ofrece una clara evolución que va desde la pintura delineada hasta el predominio de la mancha de color. Para comprender este proceso debemos recordar su amplio conocimiento de la pintura de Velázquez. Ahora bien, mientras Velázquez es el maestro del espacio, en sus lienzos todo tiene cabida, Goya se preocupa más por la expresividad. Por tanto, la mancha de color en los lienzos de Goya hay que interpretarla como un recurso para dotar sus obras de expresión de ahí que hablemos de una pincelada expresionista. Además, en determinados obras Francisco de Goya plasma el color atendiendo a la influencia de la luz, por tanto en estas obras tendremos además que comentar que la pincelada de Goya anticipa el impresionismo.   En líneas generales, no podíamos dejar de comentar la temática en las obras de Goya y en qué medida podemos justificar a través de los temas de sus óleos su evolución desde un pintor de corte hacia un pintor romántico.

La Maja desnuda forma parte de la sección de retratos. Este género fue uno de los más trabajados por el artista, aspecto comprensible si valoramos su ejercicio como pintor de corte. No obstante, Goya no sólo retrata la apariencia, la figura del representado sino que también su carácter. La serie de las majas resulta bastante representativa en este sentido ya que la expresividad de la retratada se concentra en su mirada, y ésta pasa a ser el punto central de la obra. Es más, justamente la mirada de la retratada es la que refuerza el realismo del lienzo. Así mismo, llama la atención el dominio de las veladuras en la representación de los enseres; por otro lado cabe comentar el uso de muy distintas pinceladas en esta composición la pincelada minuciosa para el cabello frente al difuminado que emplea para el claroscuro del fondo de la composición. El estudio de la anatomía concede una cita al contraposto de las Venus del Helenismo y el foco de luz frontal y blanca acompañado del estudio de las sombras que descansan sobre los almohadones nos habla del estudio de la pintura barroca más académica.

      
La mancha de color que define el lienzo de los Fusilamientos del 3 de mayo, la identificación de Goya con los madrileños que murieron por defender a Fernando VII frente a la invasión francesa, así como la plasmación de los colores a partir de la influencia que sobre ellos ejerce la luz blanca del quinqué, nos permiten justificar que este lienzo es una obra romántica por su temática; expresionista por la pincelada vigorosa que desdibuja las manos de los fusilados e impresionista por el estudio de la luz sobre los colores.

      
El Coloso también es un lienzo de temática relativa a la lucha de los españoles contra Napoleón y contra el Antiguo Régimen. Pero si en los Fusilamientos del 3 de mayo Goya se identificaba con el sufrimiento del pueblo explícitamente, lo que nos llevaba a afirmar una temática romántica. Ahora, en cambio, opta por un tema simbólico, por una metáfora. El enemigo se representa mediante la imagen de un gran gigante ante cuya presencia el pueblo se ve empequeñecido. La carga simbólica de la obra nos habla de un mundo personal y onírico que podría interpretarse conforme a una clave expresionista. La pincelada se mantiene en la mancha de color y ahora suma una gama de pigmentos negros y tierras que contribuyen a la carga expresiva de la obra. Además la aplicación del óleo sobre el lienzo ya no se reduce a diversos pinceles sino que además introduce la espátula, técnica que también afianza la expresividad de la obra.