MIRADAS SOBRE LA HISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL

El manierismo de Berruguete y de “El Greco“

El Manierismo suscitó muy diversas interpretaciones, entre ellas destaca la de estilo a la manera de los grandes maestros: Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Ángel. Una segunda acepción de Manierismo apunta hacia la individualidad del artista con respecto a los cánones clásicos.Comencemos por el Manierismo en tanto que a la maniera de. De acuerdo con esta primera acepción cobra sentido la definición de la obra más representativa del escultor Alonso Berruguete, así como la del pintor y escultor conocido como El Greco, en tanto que manieristas. La musculatura tensa y perfectamente estudiada que Miguel Ángel plasmó en los frescos de la Sixtina, acaso en las piernas de Moisés e incluso en el conjunto de la anatomía del David, se precisan como un factor indispensable para definir la artisticidad de Berruguete. Más aún cuando tenemos documentada su estancia en Italia con el empeño de aprender de los grandes maestros del momento (s. XVI). Pero no sólo se justifica la condición de obra de arte al respecto de las esculturas de Berruguete en la medida en que demuestra su aprendizaje de la obra de Miguel Ángel. Es más, de ser así la producción de Berruguete sería una más de la época. Dicho esto profundicemos en Alonso Berruguete,  por otro lado uno de los pocos artistas que en la Corona de Castilla era pagado como artista.

El relieve del Profeta David del coro de la Catedral de Toledo es parangonable a la terribilitá del Moisés de Miguel Ángel, aunque con la diferencia de que Alonso Berruguete concibe cada escena de los relieves del coro con expresividad desgarradora, acaso excesiva. Si nos detenemos en el San Sebastián del Retablo de San Benito la expresividad deja espacio a la artificiosidad de la anatomía: ahora el alarde está en la curva que describe el torso como si del tronco al que se sustenta se tratara. En el caso del relieve del Profeta David estamos ante una obra básica para poder comprender esa parte de la historiografía que se refiere a Alonso Berruguete como un precursor del Barroco.

Efectivamente, esta trágica expresividad preludia la humanización de las imágenes que dictara Trento, pero nosotros argumentamos que su dramatismo se explica a partir del grupo del Laocoonte (escultura helenística) sobre el que estuvo trabajando en Roma. Es más, los protagonistas de sus obras no dejan de ser personajes, en ningún caso asumen el realismo que veremos en el Barroco aunque las carnaciones y anatomía de la escultura de San Sebastián resulten bastante naturalistas.

Lejos del mármol blanco de Carrara, Berruguete prefiere la madera, en ocasiones incluso la policroma siguiendo un principio naturalista. En la obra de Alonso Berruguete también se ha visto un antecedente del Barroco en relación con su técnica del dorado. A la madera, un material modesto, Berruguete le imprime oro, un material noble. El dorado de la madera en la obra de Alonso Berruguete nos sitúa en su búsqueda del Manierismo, en tanto que oposición al Clasicismo, a través del Gótico. Berruguete alcanza el Manierismo desde una lectura particular del Gótico, un lenguaje que le va a permitir oponerse al clasicismo y en suma situarse entre los más modernos del momento. Longhi desde la propia historiografía italiana afirma que la obra de Berruguete es una aportación inestimable para el manierismo. En este sentido recordamos que Alonso Berruguete, a su percepción de la escultura Helenística y de  la obra de Miguel Ángel, unió el referente gótico tan presente aún entonces en la península Ibérica – el Gótico era el lenguaje del pasado inmediato-.

      La expresividad conmovedora, dramática, es uno de los denominadores comunes entre la producción artística de Alonso Berruguete y la de El Greco. Justamente uno y otro artista reclaman en el espectador una respuesta ante el drama expuesto. Pues bien, para buena parte de la historiografía este reclamo se ofrece un factor fundamental para comprender el rechazo que obtuvo la obra de estos artistas tanto en la Corte de Carlos V como en la de Felipe II. El mensaje de la corte en ese momento trataba de suscitar la validación, confirmación, se buscaba una respuesta cerrada, un sí incondicional. Alonso Berruguete y El Greco, sus producciones artísticas, no comunicaban. La Corte priorizó un lenguaje clásico que no dejara dudas sobre la solvencia del mensaje.

El Greco también es un artista manierista en la medida en que incorpora su individualidad a la obra, no atiende a cánones preestablecidos, un ejemplo de ello lo tenemos en el Expolio de Cristo. Este lienzo nos ofrece una composición perfectamente cerrada, el recurso del que se sirve el pintor es la disposición de las cabezas de los asistentes al momento de la pasión en el que Jesucristo es despojado de sus ropas. Sin lugar a dudas el tema del encargo ofrecía la oportunidad de realizar un estudio de anatomía clásico con el que demostrar sus conocimientos de la obra de Miguel Ángel, aún una autoridad en el arte del momento.  Pero El Greco decide conceder un papel prioritario a la túnica que vestía Jesús, de color rojo y especialmente volumétrica, en primer plano; la concibe como un personaje. Buena parte de la historiografía sostiene en relación con las formas de El Greco, como es el caso de la túnica de Cristo en esta obra, se explican como una referencia a su aprendizaje en el contexto bizantino. Por otro lado cada uno de los representados en la escena bien valdría nuestra consideración de retratados, distintas expresiones, comunicación, interpelan al espectador. Si además valoramos que en primer plano, en la parte inferior de la escena y del lienzo, introduce otros personajes que llevan al espectador a preguntarse acerca de ellos. Se trata de los personajes de las tres Marías. Demasiado argumento para una obra con la que se trataba de humanizar el personaje de Jesucristo conforme a los principios Contrarreformistas. Por el contrario El Greco exalta la condición divina de Jesucristo para ello presenta una composición cerrada en torno a su persona, lo dispone como receptor de un foco de luz blanco antinatural que resalta frente a la oscuridad de los rostros del resto de personajes, y su expresión es mística antes que la propia de un hombre que va a ser crucificado. 

   Si en el Expolio El Greco no había resuelto la escena con un estudio de la anatomía que evidenciara su formación en el entorno de Miguel Ángel, ahora en primer plano tres de los personajes principales ofrecen una musculatura con evidentes reminiscencias de Miguel Ángel; además, los personajes se disponen conforme a la torsión manierista, son anatomías que recuerdan la tensión del Laoconte y sus hijos, con la salvedad de que esta escena no es dramática sino que por el contrario en el Martirio de San Mauricio los personajes conversan.

También observamos en el Martirio de San Mauricio: la originalidad de la escena representada, excesiva carga temática, luz simbólica y antinatural, dibujo, dominio de la composición, ... La composición resulta bastante conseguida, en este caso, a través de una perspectiva aérea conforme a la cual los personajes principales se sitúan en primer plano mientras que las legiones se avistan en la lejanía. Ante este lienzo el espectador vuelve a cuestionarse sobre la muchedumbre para averiguar qué está pasando. El Greco no exalta la condición humana y ejemplar del santo lo que conllevaría que esta obra tampoco sirviera como medio de comunicación de la corte de Felipe II. 

Nos llama la atención la composición de obras como el Entierro del Conde Orgaz o la Natividad en las que El Greco integra dos escenas: la terrenal y la divina. Se trata de un artificio que siglos más tarde valoraríamos expresamente, pero que en el contexto de España a finales del siglo XVI pudo resultar excesivo. El Greco dispone una escena terrenal en la parte inferior de la obra y una escena divina en la parte superior. Esta organización del lienzo preludia los rompimientos de gloria de la pintura barroca más comprometida con Trento. La presencia de lo divino en el día a día del penitente.

Acaso aquí está la distancia entre El Greco y pintores barrocos tales como Caravaggio, Zurbaran, ... En El Greco no está lo cotidiano del refectorio de San Hugo, o la humilde sala en la que Caravaggio contextualiza sus obras, sino que El Greco incluso en el Entierro del Conde Orgaz concibe el espacio terrenal como místico, sobrenatural. En la Adoración de los pastores o la Natividad del Museo del Prado, una escena propiamente cotidiana El Greco la plasma con un dramatismo contenido, místico. El dramatismo místico de El Greco justifica su definición como pintor manierista. ¿No es propiamente lo místico el valor añadido de una obra como el Caballero de la mano en el pecho?