MIRADAS SOBRE LA HISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL

La génesis de la obra de arte y de la Historia del Arte, cuando se priorizó “el cómo antes que el qué“

Giorgio Vasari en la Vida de los más excelentes pintores,… (1550) se refiere al Renacimiento de las Artes a partir del siglo XIII, así como a sus contemporáneos y algún que otro coetáneo como es el caso de Miguel Ángel1 . La voluntad de renovar o mejorar el arte tomando como criterio de belleza el natural (naturalismo), como ya había priorizado la Antigüedad Grecorromana, es el principio fundacional del Renacimiento. Jacobo Burckhardt en La cultura del Renacimiento en Italia (1860) utiliza de forma sistemática la expresión “renacimiento” para referirse a los cambios económicos, políticos, sociales, filosóficos, … que tienen lugar entre 1350 y 1550. Los factores que desde el punto de vista de Burckhardt nos permiten definir la cultura del Renacimiento son:

• nacimiento del Estado como una obra de arte, como una creación calculada que busca su propio interés
• ruptura con el oscurantismo medieval
• periodo de renovación de las artes y las letras
• recuperación de los clásicos
• restauración de la Antigüedad
• uso de la razón
• descubrimiento del mundo y del hombre, es decir del individualismo, plena confianza en las posibilidades del hombre como individuo
• secularización de la vida política2

El Humanismo es un concepto creado en el siglo XIX para referirse a la revalorización, investigación e interpretación de los clásicos de la Antigüedad que tuvo lugar desde finales del siglo XIV hasta el primer tercio del XVI.  La llegada de los estudiosos bizantinos a Europa Occidental, tras la conquista de Constantinopla por los turcos en 1453, resulta un factor determinante a la hora de fechar los comienzos del Humanismo; no obstante otros sector más renovadores de la historiografía sostienen que con anterioridad al siglo XV ya se venía desarrollando el Humanismo aunque entonces se trataba de un Humanismo romano. Una y otra corrientes coinciden en afirmar que el Humanismo se extiende en primer lugar por Italia y progresivamente lo hace por el resto de Europa, y abarcará todas las áreas de conocimiento. En las 95 tesis de Lutero ante la puerta del Castillo de Wittemberg en 1517 subyace una concepción del mundo humanista, sus argumentos de protesta o exigiendo la reforma de la Iglesia Cristiana no se pueden comprender sino es a partir del Humanismo de ahí que para buena parte de la historiografía la primera etapa del Humanismo concluya justamente a partir de la promulgación de estos argumentos por Lutero. En este primer Humanismo no existe más doctrina que la afirmación reiterada en la confianza en el valor, dignidad e individualidad del hombre.
                   
El Humanismo se definía como la estructura de una nueva Europa profana y suponía una nueva civilización; el proceso de recuperación de la Antigüedad y  establecimiento de las nuevas ideas fue gradual. La divulgación del Humanismo se llevó a cabo a través de las universidades de nueva creación, entre las que destacan: Salamanca, Bolonia, …así como también jugaron un papel prioritario las Academias, nueva institución creada para difundir el nuevo modelo de enseñanza, la Academia de Florencia nos resulta especialmente significativa. Sin lugar a dudas la enorme difusión del Humanismo fue posible a través de la “imprenta” metálica de caracteres móviles (1454). En el marco de la Filosofía el Humanismo conlleva la introducción de temas como el lugar del hombre en el mundo; la naturaleza humana del alma; la influencia de los astros en la vida de los hombres. Marsilio Ficino destacó en el marco de la Filosofía Humanista con su teoría acerca del amor: el amor permite al alma realizar una función mediadora entre el mundo y Dios, dado que participa de ambas realidades. Picolo de la  Mirandola subraya que el hombre es el centro de cuanto acontece, es libre y capaz del cambio pero debe utilizar su libertad para llegar hasta Dios. El humanismo cristiano fue el que tuvo mayor difusión, revisando textos cristianos, comenzó en Italia a partir de las propuestas de Picolo de la Mirandola y Marsilio Ficino y acogió obras como la traducción revisada del Antiguo Testamento realizada por Erasmo de Rotterdam. En España a lo largo del siglo XVI asistimos a la gesta de significativas obras del Humanismo con Elio Antonio de Nebrija, Francisco de Vitoria y Juan Luis Vives. Erasmo de Rotterdam a través de su máxima “conócete a ti mismo”  desarrolla una concepción antropológica que tiene como base un individualismo sin precedentes. El individuo es intrínseco al “artista” entendido como creador, al modo de los grandes maestros.

Ante una obra como el Tondo Doni de Miguel Ángel en la que el tema principal es la representación de la Sagrada Familia, nos surge la duda acerca de si efectivamente en el Renacimiento los artistas conceden mayor importancia a las técnicas artísticas que al tema o contenido representado. Pero, les sugiero que contemplen esta obra o las escenas de la Capilla Sixtina antes de tratar de argumentar alguna teoría histórico-artística al respecto.

En el Tondo Doni, la virgen se presenta conforme a una disposición que demuestra el dominio de la curva praxiteliana, que tanto habían perfeccionado en el siglo V a.e.; la sagrada familia se presenta desacralizada nada de nimbos, en su lugar una madre que juega con el hijo mientras el padre sostiene al pequeño. En este sentido quedaría justificada la distancia con respecto a la Edad Media. En cualquier caso, los encargos que recibe Miguel Ángel  provienen principalmente de la curia, son de temática religiosa, pero su concepción del arte le lleva a borrar de estas escenas cualquier rasgo de la didáctica propia del lenguaje medieval. Por tanto, la respuesta a la pregunta anterior es: en el Renacimiento efectivamente predomina la técnica sobre el contenido.

Volvamos al Tondo Doni, podemos comprender que la disposición de los personajes busca la captación de la tercera dimensión o profundidad sobre un soporte bidimensional. Adentrémonos en este aspecto técnico. Es cierto que el Tondo Doni es una pintura diluida en huevo (técnica del temple) pintura sobre un soporte de madera, es decir un soporte de tradición medieval. No obstante, si seguimos las líneas que dibujan las piernas de la virgen así como las de sus brazos, llegaremos a un plano más profundo (segundo plano), el niño. El pequeño a su vez es sostenido y alzado por San José que se localiza aún más lejos del espectador, en un tercer plano; y tras la sagrada familia, una escena en la que Miguel Ángel introduce una cita de la Antigüedad Grecorromana en la que a menor proporción, en la lejanía (cuarto plano en profundidad), se disponen cuerpos que danzan. No podemos afirmar que el único objetivo de Miguel Ángel al concebir el Tondo Doni fuese representar la iconografía de la sagrada familia, sin lugar a dudas estamos ante un ejercicio de perspectiva o captación de la tercera dimensión sobre un soporte bidimensional. Esta es la distancia entre la Edad Media y el Renacimiento. 

En ningún caso el arte del Renacimiento copia o versiona las manifestaciones de la Antigüedad sino que se compromete en superarlas; de ahí que si el Doríforo de Policleto (s. V a.e.) mostraba una disposición bastante natural, semejante a la que puede adoptar un cuerpo humano adelantando una pierna, descompensando los pesos del cuerpo, ... Ahora el David de Miguel Ángel, además, detalla cada una de las articulaciones y músculos del cuerpo humano; e incluso, realiza esta obra en proporciones monumentales demostrando se dominio sobre el material así como ofreciendo un alarde de equilibrio en el arte de la escultura.  No obstante, entre las esculturas del siglo V a.e., es decir las obras del naturalismo idealizado y las obras de Miguel Ángel, el David, Moises o los Esclavos hay una distancia considerable si nos detenemos en la contemplación de su rostro, en la expresión de sus miradas. Nos referimos a la terribilitá, en Miguel Ángel ya no queda nada de la inexpresividad de la Grecia Clásica, ahora por el contrario fluyen las miradas individuales, casi personales que en un momento dado nos pueden llevar a distinguir a una persona de otra.  Con la terribilitá de Miguel Ángel (categoría artística) nos podemos permitir referirnos al realismo con la salvedad de que Miguel Ángel impregna de realismo obras de personajes que nunca existieron: no copia esta expresión de la realidad sino que la elige e incorpora en su obra. Sin lugar a dudas, el Moisés será una obra paradigmática para contemplar la terribilitá.

En cualquier caso, no olvidemos que las pinturas de Miguel Ángel son igualmente ejemplares para justificar su condición de gran maestro del Cinquecento (s. XVI). En las pinturas al fresco que lleva a cabo sobre la Capilla Sixtina también contemplamos esta expresividad en grado superlativo que ya sus contemporáneos denominaron terribilitá un ejemplo de ello es la expresión de Dios padre en el tema de la creación, así como también la de Isaías, Adán, ... Otros rasgos significativos de la pintura de Miguel Ángel como un maestro del Renacimiento son: cualificación de la técnica de la pintura al fresco; predominio de la técnica artística sobre el contenido o tema de la obra, captación de la tercera dimensión o perspectiva. El estudio de la anatomía como recurso para conceder a la obra naturalismo y la expresividad individualizada expuesta en grado superlativo es decir la terribilitá, son dos de las categorías artísticas que nos permiten establecer cierta continuidad entre la obra de Miguel Ángel Buonarroti y la del español Alonso Berruguete en escultura y “El Greco” en pintura.

Leonardo da Vinci, otro de los grandes maestros del Cincuecento (s.XVI), desde sus primeras obras pone de manifiesto el interés que concede al arte de la composición. En la Virgen de la Roca, un óleo sobre tabla, la disposición de los personajes busca crear en la percepción de la imagen por el espectador el sentido de la profundidad o tercera dimensión. Se trata de una composición piramidal, en el primer Renacimiento pudimos ver esta estructura compositiva ahora bien en ningún caso advertiríamos la atmósfera que se interpone entre los personajes y nuestra visión.

Pero si Leonardo en la Virgen de la Roca realiza una obra conforme a lo moderno en la medida en que no sólo pinta una imagen religiosa sino que aprovecha para trazar una composición piramidal en la Última cena su interés por la composición le lleva a trazar un ejercicio de perspectiva lineal en el que la arquitectura, la mesa y el paisaje del fondo cumplen una función prioritaria. Pero lo que esta obra tiene de renacentista excede la composición, también tenemos que valorar su interés por renovar la técnica de la pintura al fresco, una técnica de la Antigüedad Grecorromana; así como el naturalismo que concede a lo personajes, éstos se presentan conversando, perfectamente caracterizadas. La luz natural procedente de los vanos del fondo de la imagen, también se ofrecen una clave de modernidad inestimable -nada que ver con la conceptualización o esquematismo medieval; y ¡ qué lejos de esa incipiente comunicación que observamos en las primeras pinturas de la Capilla Scrovegni de Giotto-. En cualquier caso, la historiografía coincide en localizar una clave de simbolismo medieval se trata en la posición de cristo coincidiendo con el punto en el que convergen las líneas de fuga.

Leonardo da Vinci integra en su obra la atmósfera que indirectamente está en la percepción de todo paisaje. Esta aportación se denominó en su época: sfumato. Sin lugar a dudas, Leonardo con el sfumato ha alcanzado un nivel de naturalismo, como del natural, que deja atrás cualquier alusión al arte del Renacimiento como “copia” de la Antigüedad, en cualquier caso está justificada la alusión al arte del Renacimiento como reproducción cuidada de las imágenes de la naturaleza tal y como el individuo las percibe. En este sentido podemos comprender una de las categorías artísticas del retrato de la Gioconda (1503). Es más, en los retratos podemos afirmar la categoría artística del realismo en la medida en que la retratada se ha podido identificar, a partir de su semejanza física, con un personaje de la época.

Rafael Sanzio también es uno de los artistas más consagrados del Cinquecento, su producción es menos extensa no sólo por la diferencia de edad que el distancia de Leonardo, sino porque Rafael falleció con 37 años. De su estilo destacamos la composición, diseña espacios en los que todo cabe – esta expresión la volveremos a utilizar cuando llegue el momento de referirnos a Velazquez en el siglo XVII-. Una composición ejemplar es la que lleva a cabo en las estancias del Vaticano, nos referimos a la Escuela de Atenas, también destaca La disputa del Sacramento.  En la Escuela de Atenas Rafael lleva a cabo un trampantojo, finge que la escena está enmarcada por un arco de medio punto con decoración de grecas sin embargo este arco también formó parte de su pintura al fresco. La escena la resuelve a través de una perspectiva lineal en la que la arquitectura de la Roma Antigua marca la escena; en el centro de la misma, en el punto en el que confluyen las líneas de fuga se disponen simbólicamente los personajes principales: Platón y Aristóteles. Además, en esta escena multitudinaria en la que el naturalismo nuevamente se introduce a través de la comunicación entre los representados observamos un autorretrato, es decir otra clave de modernidad.  En esta obra como también vimos en los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel predomina la línea, hay dibujo. Sin embargo, Rafael desdibuja la línea en la Madonna del Gran Duque. 

La Madonna del Gran Duque es un óleo sobre tabla de temática religiosa, en la que además observamos rasgos como el alo de santidad que nos recuerdan la obra de los primeros renacentistas. Pero, sin embargo, la madonna de Rafael aun cuando se presenta sobre un fondo oscuro evidencia el dominio de la composición, y en suma de la tercera dimensión. Esta virgen con el niño, y en mayor medida la figura del niño, está concebida para ser contemplada desde varios puntos de vista, su tridimensionalidad está perfectamente conseguida. Por otro lado, los pliegues del manto de la virgen no sólo se ofrecen un recurso para el naturalismo sino que conceden profundidad a la obra, son uno de los principales recursos de esta composición. Esta obra está datada en 1505, es decir un par de años más tarde que la Gioconda de Leonardo, dato que ha confirmado la influencia del sfumato de Leonardo sobre la obra de Rafael. En esta tabla concretamente el sfumato lo observamos en el velo que porta la virgen a la altura de la frente.

 “mira” la Madonna del Gran Ducca de Rafael Sanzio (Galeria Pitti, Florencia)
La Virgen María, el niño Jesús y San Juanito definen la iconografía del óleo sobre tabla conocido como Virgen del Jilguero también de Rafael y datada el mismo año de 1505 que la Madonna del Gran Duque. Ahora bien, en esta obra la escena se contextualiza en un paisaje naturalista que resulta bastante limitado si lo parangonamos con las composiciones que comentábamos en el caso de la Escuela de Atenas e incluso en la Madonna del Gran Duque.