3.  RENACIMIENTO

3.1.   De Ghiberti a Gaurico
            En este primer periodo del Renacimiento hubo una eclosión de la producción editorial y por consiguiente la teoría del arte se pobló de nuevas contribuciones. No obstante, podemos señalar como obras principales referidas a la escultura aquellas escritas por Ghiberti, Alberti y Gaurico.
            El escultor y arquitecto Lorenzo Ghiberti, famoso por la hechura de las puertas del Baptisterio de Roma, escribió durante sus últimos años de vida, hacia 1448, los tres volúmenes de I Commentarii (Los Comentarios). En esta obra se refiere a diversos aspectos del arte y al mundo gremial del escultor. Se incluyen semblanzas de artistas italianos y en esencia es la primera autobiografía que se posee de un artista. En este sentido, Ghiberti es también el primer creador que se inscribió a sí mismo en el panorama de la historia del arte, del modo que harían Vasari y otros biógrafos como Sandrart y Van Mander.
            Ghiberti expone que, según su opinión, de todas sus obras las mejores fueron las puertas del Baptisterio, las estatuas monumentales de San Mateo para el gremio de cambistas de Orsanmichele, los relieves para la fuente bautismal de Siena, y unas puertas para el Baptisterio de San Giovanni. Estas obras consideraba haberlas realizado con toda su habilidad y espíritu creativo.
            Julius von Schlosser hizo, en 1911, la primera publicación de este manuscrito inacabado por Ghiberti, traduciendo el título de I Commentarii por Memorias. En el primer volumen el autor se refiere especialmente a los artistas antiguos, agregando su parecer personal. En el segundo libro efectúa una valoración de los artistas italianos del Trecento. El tercer comentario es el más extenso, y aquí Ghiberti se refiere a los fundamentos del arte, la perspectiva, los efectos de la óptica, la teoría de las proporciones, etc. El escultor intenta fundamentar teóricamente las artes figurativas, pues a diferencia de los artistas anteriores, concebía la escultura como un arte complejo, fruto de la integración de la técnica, la razón, el conocimiento de los materiales y la creatividad.
            Mencionemos a continuación los trabajos del humanista y arquitecto Leon Battista Alberti, que ejerció una enorme influencia en la teoría artística del Renacimiento debido a sus tratados, principalmente Della Pittura, De Statua y De re aedificatoria.
            En el pensamiento teórico de Alberti la idea y la invención ocupaban el lugar preponderante y en ello radicaba  la diferencia entre un artista y un oficial mecánico. En este sentido, el artista debía convertirse en un intelectual con saberes enciclopédicos, conocedor de todas las disciplinas.
            Alberti estaba especialmente interesado en identificar reglas artísticas, de modo que sirvieran tanto de guía operativa como un medio para la dignificación de las artes figurativas, puesto que un arte era considerado como tal en la medida que para su desempeño era necesario el conocimiento de una serie de normas positivas. Así, en De Pictura ofreció reglas para las artes plásticas, valorando en especial la geometría de Euclides, además de referir una elemental teoría del color y teorizar sobre la perspectiva.
            Hacia 1464, Alberti había empezado a componer De Statua, que vio la luz en Venecia, en 1482. El tratado, escrito en latín, refiere a lo largo de diecinueve capítulos una teoría de la escultura con la que Alberti pretendía dar a este arte dignidad intelectual, centrando el objetivo en la imitación de la naturaleza. En la línea de la distinción que ya hacía Plinio el Viejo, diferencia tipos de escultura en relación a la adición o sustracción del material. Por ejemplo, si se quita o añade material blando, puede ser modelado en arcilla o cera, y el artista se llama modelador. El trabajo sobre materiales duros que sólo permite la sustracción se considera propiamente escultura. Finalmente reseña la obra sobre metal, donde el material se agrega.
            En este tratado Alberti propuso una fórmula para ayudar a los escultores a medir convenientemente las partes del cuerpo; un método basado en la observación de una regla estatuida por Vitrubio, en virtud de la cual el pie del hombre es la sexta parte de su altura. Este sistema se denomina exempeda, término que se supone derivado el griego observar. En lugar de referirse a fracciones de la altura, como Vitrubio, Alberti dividió la altura en seis pies (pedes), sesenta pulgadas (unceolae) y seiscientas unidades mínimas (minuta). Esto le permitía describir medidas muy pequeñas, pero a la vez devino en un sistema complejo y demasiado docto que casi no fue seguido por otros artistas, salvo Leonardo y Durero. Alberti compuso su canon basándose en una media estadística, pero según Chastel y Klein, la exempeda se relaciona además con cierta tradición de taller que usaba un canon de seis unidades, y que siguieron artistas como Ghiberti, Michelozzo o Donatello. Por otra parte, en De Statua se dan las instrucciones para construir Il definitor, un instrumento con el que teóricamente se podrían calcular las variaciones del movimiento del modelo.
            Pasamos ahora a introducir la obra del humanista Pomponio Gaurico, autor de un tratado titulado De Sculptura (1504) donde, al igual que Alberti, pronostica el advenimiento de un tipo de artista intelectual.  En este sentido, se trata de un texto más próximo al ámbito teórico que al del recetario práctico. Se estructura como un diálogo donde Gaurico ejerce de iniciador al arte de la escultura a dos humanistas. En efecto, el propio autor, a pesar de ser un erudito, practicaba la escultura como actividad lúdica y al parecer tenía taller propio.
            En el tratado refiere valiosa información sobre la técnica del bronce, género muy popular en el norte de Italia. Menciona a algunos artistas importantes de la época a los que conoce y admira, como Donatello o Campagnola, e incluye normas teóricas sobre la proporción, la perspectiva y la fisiognomía. Como Plinio y Alberti, establece una diferenciación entre técnicas de acuerdo al material, denominando ductoria al modelado en cera o arcilla y chemiché a la obra en bronce. De Sculptura no fue una obra muy divulgada y apenas contó con repercusión en la tratadística italiana, si bien es sabido que influyó en Durero y es mencionado por Juan de Arfe.
            Gaurico y Ghiberti refieren en sus escritos un sistema de proporciones modular de origen bizantino, usado originariamente por monjes, que se aplicó en las botteghe y obradores italianos del Gótico tardío. Cennini y Filarete ya lo habían reseñado con algunas modificaciones. Es España, Diego de Sagredo en Medidas del romano (1526), refirió un sistema de este tipo, aumentando un tercio los nueve rostros en virtud de las medidas usadas por el escultor borgoñón Felipe Bigarny, al que llama simplemente Felipe de Borgoña.
            Sagredo era un clérigo y maestro de obras que falleció joven (1490-1528). Se cree que conoció Italia y sus antigüedades, además de los avances en arquitectura de Alberti y Bramante. Tras su publicación en Toledo, Medidas del romano experimentó una gran difusión y ya descubrimos su influencia en Silva de varia lección (1540) de Pedro Mexía. Fue traducido al francés con el título Raison d'architecture antique (1542), y reeditado en Portugal, donde su influjo se observa en Felipe Nunes y en el tratado Da pintura antiga (1548) de Francisco de Holanda, que en 1562 sería vertido al español por Manuel Denis.
            El tratado se estructura en forma de diálogo entre dos artistas burgaleses, llamados Picardo y Lampezo. detrás del personaje de Lampezo se enmascara Diego de Sagredo. Aparentemente se trataría de un texto de arquitectura avanzado, intentando recoger ideas provenientes del Renacimiento romano. Sin embargo, se centra en aspectos ornamentales como columnas, frisos, capiteles antropomorfos, y otras molduras de cierta inclinación plateresca. A imitación de Vitrubio refiere unas normas de proporciones humana como fundamento de las medidas arquitectónicas, fijadas en nueve rostros y un tercio , además de las pautas vitrubianas de inscripción del cuerpo en un círculo y cuadrado. En realidad el libro parece negarse a asumir los avances italianos, a pesar de estar siendo el estilo gótico tardío paulatinamente abandonado por los artistas españoles del momento. Sagredo -que se dirigía a maestros de obras goticistas- se inclina por reflejar normas presentes en los talleres de la época, en concreto en el del escultor francés Bigarny, a quien llama Felipe de Borgoña. En este sentido, la proporción que defiende es propia del sistema de raíz bizantina presente en la Europa  medieval, referido ya por Ceninni, Ghibertu, Filarete  y Gaurico.

(Lampe) hombre bien proporcionado se puede llamar aquel que contiene en su alto (según Vitruvio) diez rostros y según Pomponio Gaurico nueve. Pero los modernos auténticos quieren que tenga nueve y un tercio. De la cual opinión es maestre Phelipe de Borgoña singularísimo artífice en el arte de la escultura y estatuaria; varón asimismo de mucha experiencia; y muy general en todas las artes mecánicas y liberales (...)

            Pues bien, allí donde Sagredo escribe “varón asimismo de mucha experiencia”, el traductor francés escribió “Varron aussi homme de grand experiece”. El varón de Sagredo se transformó en un Varrón, que a ojos de Philander no podía ser sino el filólogo romano.

            También hay que subrayar que Sagredo acompañó su propuesta proporcional con dibujos del rostro y el cuerpo entero que quizá él mismo diseñó, y que al igual que el resto de las láminas, las hubo de tallar  un oficial grabador.

3.2.   De Cellini a Vasari
            Entrado ya el Renacimiento la literatura artística inició una andadura más teórica, aproximándose a la descripción de los procedimientos, como en el caso de Cellini, o a la relación biográfica, como hizo Vasari.
            Del gran orfebre Benvenuto Cellini citemos principalmente  sus Tratados de orfebrería y escultura. En esta obra expone un amplio abanico de técnicas y recomendaciones, pergeñadas de notas anecdóticas de interés. Diserta sobre el engaste de piedras preciosas, bisutería, acuñación de monedas, fundición, dorado y vaciado de bronce. Además hace referencias a los principios del dibujo, y en este sentido recomienda a los aprendices utilizar para sus ejercicios maquetas y modelos tridimensionales antes que copiar dibujos, con el fin de adquirir un sentido volumétrico de las formas. Cellini redactó también una serie de rimas y una autobiografía donde relata vicisitudes y aventuras de capa y espada, la cual permaneció inédita hasta el siglo XVIII.
            Hablaremos ahora del pintor y arquitecto Giorgio Vasari, famoso por su monumental trabajo como biógrafo de los artistas toscanos del Renacimiento. En las Vite -Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos desde Cimabue hasta hoy (1550)- refirió una gran cantidad de datos y anécdotas sobre pintores y escultores, por lo que se trata de un texto fundamental para el conocimiento profundo del arte italiano. En 1568 se realizó una segunda edición con adiciones.
            Vasari concebía la pintura, escultura y arquitectura como "artes del diseño", y en las Vite esboza un interesante repertorio de técnicas y métodos artísticos, además de otras recomendaciones prácticas. También es a esta obra que se deben términos como Renacimiento o Manierismo, que fueron acuñados por Vasari para ayudarse a describir periodos. Puesto que Vasari no era un historiador científico que buceara en archivos, su documentación pasaba de libros y manuscritos antiguos, a anotaciones, recuerdos y rumores, con lo cual la lectura del texto resulta de gran interés anecdótico, aunque no siempre se ajuste a la verdad.
            Vasari dedica determinados capítulos a aspectos técnicos de la escultura. Por ejemplo, en el capítulo X da instrucciones, desde el punto de vista del perito, sobre la hechura bajo y mediorrelieves. Asimismo,  en el Capítulo IX  ofrece indicaciones para la construcción de modelos de cera y barro, previos al trabajo en mármol a gran escala. En las siguientes líneas reproducimos un amplio fragmento del Capítulo VIII, dedicado a la escultura, por su notable valor para ampliar la comprensión del concepto vigente en la época.

De la escultura. Capítulo VIII: Qué es la escultura, cómo se hacen buenas esculturas y qué elementos deben tener para ser consideradas perfectas.
La escultura es un arte que, quitando lo superfluo de la materia sometida, le otorga la forma que previamente ha concebido la mente del artista. Debe considerarse que todas las figuras, de cualquier clase, talladas en mármol, fundidas en bronce, de yeso o de madera, por tener volumen completo, pueden contemplarse desde cualquier punto girando alrededor de las mismas, por lo cual, para ser consideradas perfectas, deben reunir ciertas condiciones. La primera condición es que, el aspecto general debe tener semejanza con el objeto que representa, y que según la naturaleza de éste, debe ser soberbia, humilde, bizarra, alegre o melancólica. Y que esté proporcionada en todos sus miembros, es decir, que no tenga las piernas largas, la cabeza gruesa y los brazos cortos y deformes; es decir, que exista proporción y correspondencia desde la cabeza a los pies. Si se esculpe la figura de un viejo, que tenga el rostro de viejo, y que de tal sean la cara, los brazos, el cuerpo, las piernas, las manos y los pies, huesudo y con la masa muscular transparente, los tendones y las venas en el lugar que les corresponda. Y si se trata de un joven, debe tener formas redondeadas, aspecto mórbido y dulce y líneas definidas y uniformes. Si la figura no se hace desnuda, los paños no deben trabajarse tan minuciosamente que parezcan rígidos, ni tan gruesos que semejen piedras, sino que con sus pliegues envuelvan la figura, y que insinúen el cuerpo de debajo, y con arte y gracia a veces lo descubran y a veces lo oculten, y sin ninguna crudeza que pueda ser ofensiva para el que lo ve. También los cabellos y las barbas deben ser trabajados con morbidez, peinados y rizados, distinguiéndose los mechones individuales y dándoles la mayor suavidad que pueda conseguirse con el cincel, aunque debe reconocerse que ésta es la parte más difícil para los escultores, que en poco pueden competir con la naturaleza en este aspecto.
En las figuras vestidas, debe ponerse mucho esmero en las manos y en los pies, que deben estar perfectamente hechos y en relación proporcional con las demás partes del cuerpo. Toda la figura, ya se vea de perfil, de frente o de espaldas, debe tener las mismas proporciones, y estar bien dispuesta desde cualquier punto que pueda observarse. Es necesario que tenga las proporciones perfectas, y de la misma manera las actitudes, el diseño, la unión, la gracia y la diligencia de ejecución, que todo en conjunto demuestra el ingenio y el valor del artista. Tanto las figuras en relieve como las pintadas deben trabajarse más con el juicio que con la mano, ya que se colocarán en zonas altas y distantes a la vista, y el esmero en el acabado no se ve de lejos, pero sí se reconocen las bellas formas de los brazos o de las piernas o el acierto en el trabajo de los paños, mejor si su número es pequeño porque en la simplicidad de la mesura se reconoce la agudeza de ingenio. Por estas razones las figuras de mármol o de bronce que se colocan a cierta altura deben ser modeladas con mucho vigor, para que el mármol, de color blanco, y el bronce, que al contacto con el aire adquiere una coloración más oscura, vistos desde cierta distancia, den la sensación de un acabado perfecto, en tanto que de cerca se notará que están esbozadas a grandes trazos. Los antiguos tuvieron muy en cuenta estas advertencias, como lo podemos ver en las figuras de bulto redondo y en los mediorrelieves de los arcos y columnas de Roma, que todavía nos enseñan el gran juicio que tuvieron sus escultores. Y entre los modernos, especialmente Donatello observó estos preceptos. Además, cuando se colocan las figuras en sitios altos, donde no hay espacio para contemplarlas y el espectador tiene que situarse casi debajo de las mismas, las estatuas deben tener una o dos cabezas más de alto que lo acostumbrado, para que no pierdan la perspectiva y aparezcan deformes o enanas. Y si el artista no estuviese de acuerdo con este procedimiento, puede recurrir a otro y hacer los miembros muy delgados y graciosos y conseguirá el mismo efecto. Muchos artistas acostumbran a hacer sus figuras de nueve cabezas de altura, y que son ocho sin la garganta, el cuello y los pies, y las dividen de la siguiente manera: dos cabezas comprenden las pantorrillas, dos van desde las rodillas a los genitales, tres desde el torso hasta la base del cuello, una desde el mentón hasta la parte más alta de la frente, y la última se reparte entre el cuello y los pies, y en total son nueve. Desde la garganta hasta la unión con el hombro hay una cabeza de largo por lado; desde el hombro a la muñeca, hay nueve cabezas como la altura de la figura. Pero creo, sin embargo, que la mejor medida la proporciona el juicio de la vista, pues muy por bien medidas que estén las figuras, el ojo puede ofenderse en su apreciación. Y decimos que si bien la medida es una recta moderación en componer las figuras de tal modo que la altura y la anchura, observando el orden necesario, confieran a las obras proporción y gracia, el ojo no está menos dotado ni posee menos juicio para añadir o quitar en una obra, e igualmente la dota de proporción, gracia, diseño y perfección, y pueda ser alabada por cualquier bueno juicio. Y esa estatua o figura que posea todas estas condiciones, será perfecta en cuanto a bondad, belleza, diseño y gracia. Y estas figuras que hemos explicado se llaman “redondas” porque pueden ser vistas desde todas partes girando a su alrededor, lo mismo que una figura humana y aquellas otras relacionadas con éstas. Pero me parece necesario referirme ahora a asuntos más particulares.

            Para terminar nuestro itinerario por esta centuria, mencionaremos una obra fundamental para la literatura artística del Renacimiento: Diez libros de arquitectura, de Marco Vitrubio, arquitecto romano coetáneo de Augusto. Aunque ya Alberti conocía la obra por un códice de la abadía de Saint-Gall, no fue popular hasta la edición princeps es de 1486, hecha por Giovanni Sulpicio Veroli. Luego comenzaron las ediciones con grabados, como la que publicó en Venecia, en 1511, Fra Giocondo da Verona, con xilografías inspiradas en un tratado inédito de Francesco di Giorgio Martini. Después, las palabras de Vitrubio serán interpretadas hasta el étimo por varios comentaristas: Cesariano, Caporali, Durantino, Filandro, Jean Martin, Barbaro... La edición comentada en toscano, en 1521, por Cesare Cesariano, es la primera traducción en lengua vulgar.
            En el libro tercero de su tratado, Vitrubio viene a explicar que la naturaleza había creado el cuerpo humano de modo matemáticamente proporcionado, y la perfección de un templo era posible si se trasladaban, en términos numéricos, las medidas del hombre perfecto a la obra arquitectónica. De tal manera, asigna una medida de diez rostros para el homo bene figuratus, y ofrece otras relaciones de medidas por el método de fracciones comunes. Por ejemplo, la cabeza es la octava parte de la altura, el pie es la sexta parte, el codo y el pecho la cuarta parte de la altura... Estas medidas serían las seguidas por los escultores del clasicismo romanista.

3.3.  I paragone
            I paragone o parangón de la artes fue un controvertido debate intelectual que se mantuvo a lo largo del siglo XVI para determinar qué arte era más noble e ingenua: la pintura o la escultura, aunque ocasionalmente también se incluía en la competición la arquitectura.
            El origen se puede rastrear en las consideraciones de Leonardo, que principalmente aducía que la pintura es más eminente porque el escultor realiza sus obras con mayor fatiga del cuerpo, como un oficial mecánico, mientras que el pintor las lleva a cabo con mayor fatiga de la mente.
            Leonardo, en la compilación que se hiciera de sus cuartillas, Tratado de la pintura, aducía con diferentes razonamientos que la pintura era un arte de mayor perfección que la poesía y a la música, y era asimismo superior a la escultura porque se trata de una disciplina más intelectual y de menor esfuerzo físico, requería de más complejos conocimientos para la correcta ilusión color, óptica y perspectiva, porque la escultura no puede representar determinados entes etéreos, ni la los cuerpos brillantes o transparentes, así como las cosas distantes y las impalpables, etc.
            Para ilustrar mejor estas disquisiciones, atendamos a las propias palabras de Leonardo, recogidas en la edición de Du Fresne Trattato della pittura di Leonardo da Vinci dato in luce (1651).

Tras ésta (la pintura) viene la escultura, arte dignísima, pero con menor excelencia e ingenio ejecutada, puesto que en dos asuntos principales, la perspectiva y las sombras y luces, en los que el pintor procede de dificilísima manera, y la escultura es ayudada por la naturaleza. No es ella por otra parte, imitadora de los colores, por medio de los cuales fatigase el pintor en descubrir que las sombras son compañeras de la luz…
Entre la pintura y la escultura no encuentro sino esta diferencia: que el escultor concluye sus obras con mayor fatiga de cuerpo que el pintor, en tanto que el pintor concluye las suyas con mayor fatiga de mente…
Maravilla de la pintura, en primer lugar, el que parezca sobresalir del muro o de cualesquiera superficies y engañe así a las mentes más sutiles, cuando, en realidad, no está separada de la superficie de la pared. En este respecto, las obras del escultor aparecen tal cual son.
La segunda gran ciencia que el pintor requiere entraña una sutil investigación, y es ésta situar las sombras y las luces según sus cabales cualidades y cantidades. En las obras del escultor es la naturaleza quien por sí misma se encarga de situarlas.
La tercera es la perspectiva, investigación e invención sutilísimas de los estudios matemáticos, la cual hace por medio de líneas parezca remoto lo que está próximo y grande lo que es pequeño. La escultura es auxiliada en este punto por la naturaleza, que actúa al margen de la invención del propio escritor…

            Hacia 1547 Benedetto Varchi, auspiciado por la Academia Florentina, emprendió una encuesta sobre la primacía de las artes. Esto produjo que artistas y humanistas entraran en largas discusiones infructuosas, bizantinas, puramente teóricas, dando su parecer con argumentos cada vez más imaginativos. La pintura aducía que era más valiosa porque jugaba con el engaño visual de la perspectiva y porque la pintura no solamente imita a la naturaleza, sino que la corrige y enriquece, mientras la escultura defendía ser más prominente porque, como señaló Benvenuto Cellini, en sus Trattati dell’Oreficeria e della Scultura (1568) una sola estatua contiene como mínimo ocho vistas.
            El tratado de Varchi, publicado por la Academia Florentina, se titula Due lezzioni di M. Benedetto Varchi nella prima delle quali si dichiara un sonetto di Michelangelo Buonarroti. Nella seconda si disputa quale sia più nobile arte la Scultura o la Pittura, con una lettera d’esso Michelangelo, et più altri Eccellentiss. Pittori et Scultori, sopra la questione sopradetta (1546). Posteriormente se amplió con otras "dos lecciones" a modo de introducción. Como hemos dicho, en esta obra Varchi se pregunta qué arte es de mayor perfección, para lo cual efectúa una encuesta entre los artistas del entorno de Florencia. En conclusión estipula que pintura y escultura son iguales en nobleza y coinciden en su finalidad, que es la mímesis, la imitación de las formas, definida como dibujo, o más concretamente "disegno". Ambas son un solo arte, contienen la misma esencia y la verdadera diferencia radica en su accidentalidad. Atendamos a un fragmento inicial de Due lezzioni di M. Benedetto Varchi :

No creo que nadie con algo de talento quede ya en lugar alguno sin estar enterado de lo intensa que siempre ha sido, y es hoy más que nunca, la contienda y desavenencia, no sólo entre los escultores y pintores, sino también entre los demás, acerca de la nobleza y prioridad entre la pintura y la escultura, creyendo muchos y afirmando que la escultura es más noble que la pintura, y muchos, al contrario, afirmando y creyendo que la pintura es más noble que la escultura, aduciendo cada cual a favor y defensa de su parte varias razones y diversas autoridades. No creo tampoco que nadie me considere tan arrogante y presuntuoso como para osar plantear esta disyuntiva y debate con ánimo de decidirlo y resolverlo, teniendo muy pocos conocimientos de una aún menos de la otra. Pero considero en cambio que como filósofo, es decir, amante de la verdad, va a serme lícito exponer brevemente aquel poco que sé, remitiéndome en todo y para todo al juicio de quien es perfecto en ambas, es decir, Miguel Ángel.

            Miguel Ángel y algunos de sus seguidores como Antonfrancesco Doni, en su tratado Disegno (1549) seguían declarando la superioridad de la escultura después de la resolución de Varchi. No obstante, Miguel Ángel concluyó en Due lezzioni que lo esencial finalmente era el dibujo, y es precisamente de los círculos cercanos a Miguel Ángel que surge el concepto de "disegno" como denominador común y base de la pintura, escultura y arquitectura. Atendamos ahora a la Carta a Benedetto Varchi de Miguel Ángel Buonarroti:

Al muy magnífico y honorable M. Benedetto Varchi.
                                    Messer Benedetto. Para dejar constancia de que he recibido como así es, vuestro opúsculo, responderé algo a lo que me pedís, aunque indoctamente. Yo digo que la pintura me parece más apreciable cuanto más se acerca al relieve, y el relieve más defectuoso cuanto más se acerca a la pintura; y es que a mí solía parecerme que la escultura era la lámpara de la pintura, y que de la una a la otra mediaba la diferencia que va del sol a la luna. Ahora, una vez leído vuestro opúsculo donde afirmáis que, hablando filosóficamente, aquellas cosas que tienen un mismo fin son una misma cosa, he cambiado de opinión, y digo que, si mayor juicio y dificultad, obstáculo y fatiga, no generan mayor nobleza, entonces la pintura y la escultura son una misma cosa, y dado que así debe considerarse, no debería ningún pintor realizar menos escultura que pintura, e igualmente el escultor menos pintura que escultura.
Entiendo por escultura aquello que se hace a fuerza de quitar; lo que se hace a base de añadir se asemeja a la pintura. Baste que, procediendo ambas de un mismo entendimiento, tanto la escultura como la pintura, se consiga que convivan en paz y se dejen ya tantas discusiones, porque se va más tiempo en ellas que en hacer las figuras. Quien escribió que la pintura era más noble que la escultura, si es que ha entendido lo mismo de bien las demás cosas que ha escrito, las habría escrito mejor mi criada. Infinitas cosas, no dichas aún, habría que decir sobre esas ciencias, pero, como he indicado, requerirían demasiado tiempo, y yo dispongo de poco, porque no sólo soy viejo sino que casi me cuento ya entre los muertos. Pero os ruego que me disculpéis y me recomiendo a vos, y os agradezco lo mejor que sé y puedo por el excesivo honor que me hacéis, y que yo no merezco.
Vuestro Miguel Ángel Buonarroti, en Roma.

            Hay que matizar que, en cualquier caso, la idea del "disegno" como base del arte ya estaba presente en Vitrubio, y a través de su influencia en Alberti y Filarette.  Cennini, a su vez, señalaba que el "disegno" era el fundamento del buen arte, y comentaba que los aprendices generalmente sentían gran predisposición natural hacia el "disegno", y al dibujar, pintar o esculpir conformaban en su cabeza una imagen mental que a través de la práctica gestaba el objeto artístico.
            De tal modo, en la segunda mitad del siglo XVI se iría afianzando la idea de que el fundamento de todas las artes es el "disegno", soslayando los pareceres de los diferentes artistas. Así, por ejemplo, Jacopo da Pontormo en su manuscrito Il Libro mio y en su Lettera a Benedetto Varchi de 1547, aunque inclinado ligeramente por la pintura, dilucida que la base común es el "disegno". Con Vicenzio Danti, que defendería esta opinión en su Trattato delle perfette proporzioni (1567), y sobre todo con Giorgio Vasari, se establecería de modo definitivo esta distinción. Vasari, en su tratado Las vidas de los más excelentes pintores, arquitectos y escultores desde Cimabue hasta hoy (2ª Edición, 1568), si bien dejó entrever su inclinación por la pintura y su consideración  de la arquitectura como la disciplina más perfecta, discurrió que todas las artes eran hermanas en cuanto al "disegno", padre de todas ellas. Así pues, dejó escrito:

El "disegno", padre de nuestras tres artes, arquitectura, escultura y pintura, procediendo del intelecto, extrae de la pluralidad de aspectos de las cosas un juicio universal, semejante a una forma o idea de todo lo existente en la naturaleza, la cual es perfecta en sus medidas.

            Para Vasari era de tan crucial importancia el concepto de "disegno" que lo preconizó en la conformación de la Accademia del Disegno en Florencia. Una línea distinta de su pensamiento la hallamos en la obra de Federico Zuccari, que valoró el "disegno" como la Idea que desde Dios se comunica al intelecto, de acuerdo a un concepto neoplatónico. Zuccari diferencia entre "disegno interno" y "disegno esterno", siendo el primero una categoría trascendente de conocimiento, configuradora de imágenes, mientras el segundo es la concreción del dibujo, la aplicación material de contornos lineales.
            Para finalizar, hay que comentar que la comparación entre las artes afectó asimismo a otras disciplinas hoy consideradas menores, como la orfebrería o la tapicería. Cellini, Wentzel Jamnitzer y Juan de Arfe hicieron el intento de dignificar teóricamente, por medio de tratados, el arte de la platería. Juan de Arfe lo hizo incluso con su propia actitud, denominándose a sí mismo "escultor de oro y plata", y entrando en pleitos legales en defensa de la liberalidad de su disciplina. Se puede observar que al menos por un tiempo la tratadística le secundó, pues autores españoles del siglo XVII como Pacheco, Gutiérrez de los Ríos y Nicolás Antonio consideraron a la orfebrería como un arte liberal.