2.1. LA FASCINACIÓN MEDIEVAL POR LA ESCULTURA

2.1. Mirabilia y fuentes gráficas
            Tras la caída de Roma la producción artística se encontró inseparablemente ligada a la religión y a un naciente orden sociopolítico feudal. Mencionemos como exponente inmediato el arte surgido en el Imperio Bizantino. En oposición al arte pagano de la Roma clásica, caracterizado por su naturalismo, aquí se fraguó una nueva concepción basada en la mística teológica. El arte se decantó por una representación austera y de formas simples, sin remisión a una apariencia corporal realista. Si bien hubo variedad de medios de expresión (pintura, escultura, relieve, orfebrería, joyería...), la mayoría de las piezas de bulto redondo fueron destruidas durante los periodos iconoclastas. Apenas sobreviven algunos relieves de marfil y metales preciosos en paneles, sarcófagos, cátedras y trípticos. La iconoclastia surgió cuando algunos emperadores decidieron -por cuestiones religiosas, de superstición o más probablemente políticas (con el fin de restar poder a los monasterios)- acatar escrupulosamente los mandamientos de los antiguos textos bíblicos, por ejemplo el Deuteronomio, que indicaban que no podía crearse ni venerarse ninguna imagen que representara una deidad. Dispusieron que se debían prohibir en todo el imperio las imágenes que encarnaran a personajes bíblicos, con lo que en los siglos VIII y IX el arte fue destruido masivamente. La querella se resolvió en el II Concilio de Nicea, determinando que las imágenes fueran permitidas.
     Más que representaciones de los evangelios, las imágenes, en especial los iconos, eran considerados presencias sagradas y milagrosas. Las poses de Cristo, la Virgen y los Santos estaban estereotipados a través de su composición, colores y formas, codificando significados trascendentes. Este simbolismo estaba reglamentado en ciertos recetarios para pintores custodiados en monasterios, llamados Hermeneia. Quizá el más conocido es el Manual del pintor del Monte Athos, atribuido al monje Dionisios de Furna, y que pese datar del siglo XVIII, en realidad nos habla de normativas recogidas de fuentes muy anteriores. En esta obra se describe un canon fundado en el módulo del rostro, de modo que la altura total es de nueve rostros. La característica principal es que uno de los módulos se reparte entre el ápice de la cabeza, el cuello y la altura del pie hasta el tobillo. Otras reglas referidas implican un canon sustentado en la repetición de una unidad, por ejemplo el diagrama de tres círculos concéntricos con radio en el largo de la nariz que suele darse en el rostro del icono de Cristo, delimitando la medida de rostro, cabello y aura. Tras este esquema existía un concepto místico cosmológico relacionado a la unidad, la trinidad y el círculo.
      Aquí podríamos introducir otra concepción canónica que posteriormente hallamos en el arte medieval, y que tiene también implicaciones cosmológicas: el homo ad cuadratum u homo quadratus.
            Este símbolo refería la idea de que el cuerpo humano es un microcosmos: un pequeño mundo. Platón señalaba muchas nociones cosmológicas en el Timeo, e indicaba especialmente que el mundo era como un animal, de modo que  podía entrar en analogía con el cuerpo humano. Platón concebía un Dios matemático cuya presencia se revelaba en la mística de los números. El cuatro estaba implícito en la imagen del hombre con los brazos extendidos, siendo símbolo de la perfección puesto que en la naturaleza hay cuatro puntos cardinales, cuatro fases lunares, cuatro estaciones, cuatro vientos...  En el tema de la crucifixión se advierte la idea de homo ad cuadratum, y de acuerdo al romano Vitrubio, cuyo tratado de arquitectura era conocido en los scriptorium de la Edad Media, el cuerpo contiene en sí las medidas perfectas porque se inscribe en un cuadrado ideal si tiene los brazos extendidos, siendo la medida de la envergadura igual a la de la altura.
      El arte románico se gestó en Italia bajo el ascendente de los pueblos godos en mezcolanza con vestigios romanos y por la influencia estilística de artífices bizantinos que huían de la persecución iconoclasta. A partir del siglo IX de desenvuelve como corriente  hegemónica en Europa, siendo su principal manifestación la arquitectura religiosa, los frescos murales ábsides, y la estatuaria incorporada a las fachadas de los templos. En las iglesias erigidas en términos de tránsito de las peregrinaciones el arte se concibe como elemento ornamental a la vez que catequístico, como recurso didáctico dirigido a la población analfabeta.
             Los relieves y esculturas en los pórticos representaban personajes venerables en un estilo frontal, rígido y hierático. El cariz cristiano de la figuración hace que huya de una representación realista, sin remisión al concepto de belleza corpórea. En esto también influía la concepción platónica del cuerpo como mero recipiente del alma, lo verdaderamente importante.
            Los escultores solían ser los canteros y tallistas en piedra, que incorporaban la estatuaria como parte de sus labores. Las figuras se aglomeraban en la arquitectura, saturando el espacio en una suerte de horror vacui y sin noción de perspectiva. En las composiciones identificamos una constante simetría axial, pero no se aprecia seguimiento de reglas de proporción para el cuerpo humano.  En ocasiones se observan figuras desproporcionadas unas de otras en una misma escena con el solo objetivo de encajarlas en el marco de un frontispicio.
            En el período románico se vivió un auge en la producción monástica de libros manuscritos, y la escultura encontró una rica fuente de inspiración iconográfica en los dibujos de códices religiosos, evangeliarios, beatos y salterios litúrgicos. La relación se aprecia en el estilo caligráfico de plegamientos en ropajes, paños y otros detalles que tratan de plasmar miméticamente de la miniatura a la escultura, o el uso común de convencionalismos como la isocefalia, en el que grupos de personajes se representan con la cabeza a una misma altura.
             El románico se desarrolla así hasta mediados del siglo XII, cuando paulatinamente va dando paso al gótico primitivo. Éste, llamado por sus protagonistas opus modernum (obra moderna), surgió también estrechamente vinculado a la arquitectura religiosa, tanto en la edificación de las catedrales como en su decoración.
            En un principio la escultura se caracterizaban por unas proporciones estilizadas, expresiones graves y un aura espiritual. Sin embargo, en estos siglos la concepción cultural del cuerpo humano se transformó. La estricta moral cristiana pugnaba con un entorno social tendente al laicismo, y algunos teóricos como Santo Tomás coligaron la virtud con la belleza de las formas corporales, tal y como se expresaba en el arte clásico. En este momento comienza la pintura profana, abordando otros temas fuera de los religiosos. Asimismo, la figuración comenzó a ser más verista y a romper con el hieratismo de los personajes, especialmente en el retrato, pasando los rostros a reflejar sentimientos y estados de ánimo.
            En  el contexto del gótico primitivo, aún regido por esquemas de base geométrica relacionados con ideas simbólicas, se inscribe el manuscrito de Villard de Honnecourt, un maestro de obras francés itinerante que se desempeño en la primera mitad del siglo XIII. Su cuaderno, titulado Livre de portraiture, es testimonio de su periplo por Europa trabajando en la construcción de catedrales. Contiene numerosos diseños  que registran convencionalismos geométricos para la composición de la figura humana, animal y vegetal.
            La fascinación que en este entonces generaban las ruinas de la antigua Roma, colmada de monumentos, estatuas y santuarios abandonados, se manifiesta en las Mirabilia Urbis Romae, un tipo de publicaciones que se originó a mediados del siglo XII orientada a los peregrinos y que hasta el siglo XVII se mantuvo en circulación. Las Mirabilia eran una especie de guía turística fantástica que relacionaba los monumentos imbuyéndoles de facultades mágicas y relatando leyendas.

2.2. Literatura artística tardomedieval. Cennini
            En el interés general hacia la arqueología romana y los misterios del pasado se aprecia un síntoma del Renacimiento. Se sabe que Guiberti, Brunelleschi y Donatello fueron a Roma para estudiar y descubrir los secretos de sus monumentos, algunos de los cuales los emperadores bárbaros no sólo habían preservado sino incluso restaurado. Este género de estudios sobre la ciudad de Roma, su arquitectura y estatuaria, se fijaría posteriormente en obras de Alberti, Serlio y Palladio, con acompañamiento de grabados científicos.
            No obstante, regresando al arte del último gótico, el tratadista fundamental es Cennino Cennini, pintor toscano del Trecento. El gótico tardío estaba encauzado hacia la mímesis, con figuras naturalistas y el uso de una perspectiva rudimentaria. Cimabue y Giotto habían abierto el camino hacia la tridimensionalidad y el realismo, con una mayor corrección escénica tanto en composición como en la representación de la figura humana.
            En este contexto se inscribe Cennini, que redacta El libro del arte, el primer tratado para artistas escrito en una lengua vernácula. Se trata de un recetario sobre materiales y técnicas pictóricas que nos revela las prácticas de los talleres. Lo más interesante para nosotros son las normas de proporción que refiere en el capítulo LXX "De las medidas que debe tener el cuerpo de un hombre bien formado". Cennini divide el total del cuerpo en  ocho rostros y dos tercios, repartiendo uno de los módulos en partes suplementarias. Se cree que estas proporciones provienen de teorías de Giotto en relación con nociones del canon bizantino, pues coinciden con el sistema recogido en el Manual del pintor del Monte Athos. Más adelante Ghiberti y Pomponio Gaurico referirán un sistema de proporciones análogo e igualmente de raíz bizantina.