1. LA ESCULTURA Y SUS FUNDAMENTOS ESTÉTICOS

1.1. Orígenes. Plástica
            El arte de la escultura se pierde en la noche de los tiempos. No obstante, ya se aprecia cierta reglamentación en aquella surgida en las civilizaciones de Mesopotamia. En el arte sumerio se pueden destacar convenciones artísticas que con el advenimiento del reino acadio, asirio y babilónico se acentuarían y se convertirían en norma ya en Egipto. Por ejemplo, la preferencia por morfologías simplificadas, geométricas, con una concepción simétrica de la figura y la predilección  por el punto de vista frontal.  Por otra parte, los asirios dieron más corpulencia a la figura y caracterizaron a los dioses con barbas rizadas.
            Para estas primeras sociedades la escultura figurativa era una suerte de arte trascendente que pretendía sustituir al personaje representado, ya fuera una divinidad o un rey, por eso, dentro de un marco simbólico hay una pretensión de realismo, de representación individualizada. Hay que señalar que las estatuas y relieves del arte mesopotámico eran policromadas, aunque la pintura se ha perdido casi por completo. Asimismo, han perdurado algunos ejemplos de mosaico y taracea.
            En general, gran parte de la escultura, en especial el relieve, tenía incorporado texto en lengua cuneiforme e imágenes de carácter descriptivo. Los relieves monumentales servían para glorificación de los soberanos, aunque también se da gran presencia de representaciones mitológicas y esculturas con función votiva. Algunas estelas grabadas en bajorrelieve atañían a cuestiones legislativas, siendo la más destacada el Código Hammurabi, de hacia 1760 a.C. En la escena superior aparece el rey recibiendo las leyes del dios Shamash.
            En Egipto existían convenciones figurativas y normas canonícas resultado del desarrollo de la geometría. La ley de la frontalidad y la preferencia por la simetría axial se conjugaban con otras normas de proporción seguidas de modo general durante los tres milenios que duró la civilización egipcia.
            A mediados del siglo XIX, el antropólogo Lepsius se apercibió de que las figuras de una tumba de Sakkara estaban recubiertas por una retícula. Actualmente se sabe de más de cien ejemplos semejantes. Estudios posteriores han determinado que los egipcios utilizaban como módulo para la figura erguida el puño, el dedo medio y el codo. Los egipcios trazaban bocetos en tablillas de la figura humana dividida en dieciocho módulos y luego la trasladaban a figuras mayores en relieves o murales. Si la figura estaba sedente se le asignaban catorce módulos. Este sistema era de carácter constructivo, y permitía a los artistas trabajar grandes obras por separado. Así, Diodoro de Sicilia cita en su Biblioteca Histórica (Siglo I d.C.) una anécdota sobre cierta práctica griega aprendida de los egipcios, la cual señala que dos escultores en dos ciudades diferentes, Theodoro en Éfeso y Telecles en Samos, tallaron dos mitades por separado de una misma estatua de Apolo Pythio. Para poder hacerlo consideraron unas proporciones del cuerpo divididas en módulos, y así trazaron una regla para la estatua. Atendamos a la cita concreta:

Entre los viejos escultores que han sido particularmente mencionados por haber pasado un tiempo entre los egipcios están Theodoro y Telecles, hijos de Roeco, que hicieron la estatua de Apolo Pythio para los samios. De esta imagen se cuenta que la mitad fue hecha por Telecles en Samos, mientras que la otra mitad fue terminada en Éfeso por su hermano Theodoro, y que cuando ambas partes fueron acopladas una a otra, correspondían tan bien que parecían haber sido hechas por una sola persona. Este sistema de trabajo no se practica en absoluto entre los griegos, pero es especialmente común entre los egipcios. Para ellos la proporción de las estatuas no se calcula de acuerdo a las apariencias que se ofrecen a los ojos, como ocurre con los griegos, sino que una vez dispuestas las piedras y cortadas, empiezan a trabajar en ellas eligiendo un módulo procedente de las partes más pequeñas que pueda aplicarse a las más grandes. A continuación, dividiendo el boceto del cuerpo en veintiuna partes, más un cuarto adicional, establecían todas las proporciones de la figura viviente.

            En ocasiones, durante un reinado o una dinastía cambiaban estas normas. En la dinastía Saíta la figura pasó a tener un módulo de veinticuatro cuadrículas y un cuarto. También se alteró el sistema de representación durante el reinado de Akenatón, tendiéndose hacia un mayor naturalismo que se contraponía al acostumbrado hieratismo con que se representaba a los faraones y divinidades. Con posterioridad, durante el periodo de dominación romana las obras se tornaron más realistas, de acuerdo al modelo de arte helenístico, aunque manteniendo ciertas convenciones y actitudes graves.
            En este punto nos gustaría referir datos sobre imágenes del hinduismo y el budismo que han seguido unas normas ancestrales de proporción en sus representaciones de divinidades. En la India, textos antiguos como el llamado Silpi Sastri, describen un canon de origen sánscrito donde la figura se divide en cuatrocientas ochenta partes, en tanto otras nociones fijan un módulo determinado por el ancho del dedo medio. Por otro lado, el budismo atribuye a Sariputra la primera redacción de las proporciones sagradas, creadas por el dios Atreya, las cuales debían ser seguidas para la representación de Buda. El manuscrito más antiguo, llamado Citrakarmasàstra,  data del siglo VII, pero se refiere a reglas muy anteriores.

1.2. Fuentes griegas
            En Grecia el canon egipcio evolucionó en pos de una representación más orgánica, introduciéndose nociones para la variación del movimiento. En el periodo arcaico las imágenes más distintivas son los Kouros, cuerpos de líneas básicas que representaban a atletas olímpicos. Estos modelos de líneas esquemáticas y marcado hieratismo van adoptando una expresión más realista a raíz del estudio de la morfología natural y de la incorporación en la teoría del arte del concepto de simetría, que señalaba que la belleza se originaba en la coordinación de las medidas, en la multiplicación de un módulo común. A menudo aparecen con un pie adelantado, lo que nos sirve para introducir una anécdota referida por el autor del siglo IV a. C Peléfato, en Historias increíbles, sobre las obras escultóricas atribuidas al mítico sabio Dédalo.

Dicen que Dédalo construyó estatuas que caminaban por sí mismas. Me parece inadmisible que una estatua camine por sí misma.
Ved aquí la verdad: los escultores e imagineros de la época ejecutaban los pies y las manos de manera simétrica y unidos al cuerpo. Sin embargo, Dédalo fue el primero que realizó una estatua con un pie en actitud de avanzar. Por esto la gente solía decir: "Dédalo no sólo ha conseguido que la estatua se aguante de pie, sino también que camine."

            Así, en el periodo clásico, surge una escultura idealizada, con precisión de detalles y formas estilizadas. El artista más destacado es Mirón, famoso por la expresión del movimiento contenido en sus figuras de atletas, por ejemplo el Discóbolo. Sin embargo, sería Fidias quien llevaría la escultura a su esplendor, elaborando obras que, como la estatua crisoelefantina de Zeus para el Templo de Olimpia, se consideraron maravillas del mundo antiguo. Fidias también dirigió la decoración del Partenón, siendo autor de algunos de sus frisos.
            Su discípulo Policleto seguiría las ideas pitagóricas sobre la simetría, la relación armónica entre las partes y el todo.  Policleto realizó una estatua, el Doríforo, como ilustración de un libro escrito por él sobre simetría, titulado Kanon (norma en griego). Se sabe que en esta época la proporción fue un tema que generó cierta literatura, pero ninguna obra ha perdurado, exceptuando ciertos pasajes de Galeno, que indican que Policleto escribió en su libro que la belleza consistía en la armonía de los  miembros, en la relación de los dedos con la mano, de estas partes con el brazo y de todos estos miembros con el conjunto de la figura. Así pues, Galeno, médico romano del Siglo II d.C. nos dejó en su obra De temperamentis una referencia del mítico Kanon de Polícleto para resaltar la importancia de las proporciones en la belleza y también en la salud, que según su pensamiento dependía del correcto equilibrio y medida de los humores corporales.

La belleza reside, no en la proporción de los elementos constituyentes, sino en la proporcionalidad de las partes, como entre un dedo y otro dedo, y entre todos los dedos y el metacarpo, entre el carpo y el antebrazo y entre el antebrazo y el brazo, en realidad entre todas las partes entre sí, como está escrito en el Kanon de Policleto. Para enseñarnos en tratado toda la proporción del cuerpo, Policleto apoyó su teoría en una obra, haciendo la estatua de un hombre de acuerdo con los principios de su tratado y llamó a la estatua como al tratado, Kanon.

            El Doríforo -portador de la lanza- que podría representar a Aquiles o a un vencedor olímpico, tiene una altura de siete cabezas. Su módulo fue el dedo medio, y se cree que para su estudio Polícleto calculó una media estadística de medidas recogidas de individuos seleccionados como más hermosos. 
            El canon de Polícleto sería posteriormente modificado por Lisipo, el escultor predilecto de Alejandro Magno, que lo alargaría a ocho cabezas. A diferencia de los escultores que partían del natural, Lisipo se sentía orgulloso de  modelar a los hombres no como eran, sino como deberían ser.
            Lisipo pertenece ya al periodo helenístico, donde se exploró un mayor realismo y se dio rienda suelta a la expresividad. De esta época es el célebre grupo Laocoonte y sus hijos, de la escuela de Rodas.  Por contra, la escultura clásica prefería representaciones equilibradas y armónicas, de acuerdo a la tendencia filosófica de que nada debía aparecer en exceso, toda acción debía ser moderada. La contención emocional es tal que ni siquiera en escenas bélicas la expresión de los personajes parece turbarse.
            La filosofía en el arte griego se plegó en un ideal antropocéntrico. Protágoras apuntó al hombre como la medida de todas las cosas, puesto que todo podía juzgarse a partir de la experiencia humana. Asimismo, la belleza corporal se asociaba a la virtud, a la perfección moral y a la dignidad. Los griegos creían que cultivar el cuerpo era tan importante como alcanzar la perfección de los sentimientos, y por este motivo la escultura, que representaba cuerpos ideales, tenía fines educativos para su sociedad.
            En Roma esta reflexión sobre la belleza se continuó, aunque tomando un giro hacia la apreciación de una idea trascendente de perfección. Plotino, autor del siglo III d.C, escribía en las Enéadas sobre el valor de la idea previa a la consecución de la obra: la belleza no yace en la materia, sino el pensamiento del artista creador, el cual  participa del arte, que contiene la idea de perfección.

Imagínate que dos bloques de piedra descansan uno al lado del otro, uno informe, aún no tocado por el arte, y el otro, labrado artísticamente, se ha transformado en la estatua de un dios o de un hombre; si es de un dios puede corresponder, por ejemplo, a una musa o a una gracia, y si es un hombre puede representar, no a un individuo cualquiera, sino a uno que sólo el arte podría crear, extrayendo lo mejor de todos los hombres. Entonces el bloque de piedra, transformado por el arte en una imagen de la belleza, parecerá bello, no en cuanto que es un bloque de piedra (ya que en tal caso no se diferenciaría del otro) sino gracias a la forma que le ha dado el arte. La materia no poseía esta forma, sino que ésta existía de antemano en el pensamiento del artista, antes de penetrar en la piedra. Pero estaba en el artista, no en cuanto que este poseía ojos y manos, sino en cuanto que él participa del arte. La belleza estaba en el arte y en mucha mayor medida, ya que la belleza que ha penetrado en la piedra no es la que hay en el arte, sino que ésta permanece inalterada en sí misma, introduciéndose en la piedra sólo una belleza más limitada, derivada de ella …

1.3. Fuentes romanas
            Tras su independencia de los etruscos, Roma se expandió al sur, ocupando las colonias de la Magna Grecia y en especial Siracusa, que fue saqueada. De este modo tomó contacto con la escultura griega, que fue tan estimada que  paulatinamente sustituyó al estilo de arte etrusco. El arte y la cultura de la Grecia Clásica impresionaba a los romanos, y cuando el país pasó a formar parte de su imperio, asumieron su influjo y conservaron sus tradiciones a modo de herencia.
            Roma apreciaba el concepto de belleza clásica y se siguieron sus cánones. Los nobles pagaban grandes sumas por adquirir obras griegas para adornar sus villas y se ofrecía trabajo a los artífices griegos para efectuar copias de las estatuas más célebres. Algunos escultores como Pasíteles adquirieron tal prestigio que se les concedió la ciudadanía romana.
            Vitrubio, arquitecto del siglo I, legó el mayor testimonio de la validez del canon griego en su obra De Architectura libri decem. Otras fuentes son la Historia Natural de Plinio el Viejo y De Lingua Latina, de Varrón. Vitrubio refiere una serie de ideas sobre proporción, aduciendo que la simetría de los templos proviene de las medias del cuerpo humano. Aporta una medida de ocho cabezas para la altura del cuerpo que concordaría con el canon de Lisipo.
            A partir del modelo griego se gestó también un estilo particular de escultura romana clásica, destacando el género del busto y el retrato. Se trataba en muchos casos de escultura pública y monumental. La sociedad romana era mayoritariamente analfabeta, y el arte era considerado un medio de educación visual e ideológica para el pueblo. El retrato facilitaba la identificación de mandatarios y personajes públicos, ayudando a difundir su imagen. En ocasiones la efigie era tan importante respecto al resto de la apariencia física que se modelaban cuerpos genéricos a los que luego se les incorporaba la cabeza. Hay que subrayar que para poder registrar con exactitud las facciones se utilizaba con frecuencia un vaciado de la propia cara del personaje. Plinio el Viejo nos habla en su Historia Natural sobre origen ancestral de este procedimiento:
                                   
El primero que hizo un retrato de hombre modelando con yeso sobre la misma cara y que, con ayuda de cera fundida en el yeso, pudo trasladar esta primera imagen, fue Lisístrato de Sición, hermano de Lisipo… El mismo artista pensó en hacer un modelo para las estatuas; esta idea tuvo tanta aceptación que, a partir de entonces, ninguna figura ni ninguna estatua fueron hechas sin un modelo en arcilla.

            La escultura también tuvo una función religiosa, representando deidades del panteón romano que estaban presenten en el lar de las viviendas privadas. Otra fue la función conmemorativa en monumentos, columnas y arcos del triunfo. En el caso paradigmático de la Columna de Trajano, se aprecia el característico estilo narrativo romano. En los relieves del friso en espiral se muestran diferentes escenas de la campaña de Trajano en Dacia.
            Por último, hay que señalar que así como sucedía en el arte mesopotámico, en toda la escultura griega y romana era usado el color. Hoy nos parece sorprendente porque estamos acostumbrados a la impronta material, pero lo cierto es que siempre a cada obra se aplicaba a modo de complemento una policromía con pigmentos, y a veces se ornaban también con detalles metálicos.