4. BARROCO

4.1 Materiales. Del mármol a la madera
            El Barroco se desarrolla entre 1600 y 1780. La escultura se entremezcla en gran medida con el aderezo arquitectónico, y tiene gran presencia en monumentos y ornamento urbano. En el siglo XVIII, con el Rococó, un aliento de oposición a las normas clásicas hace que las formas se vuelven más recargadas y extravagantes.
            El arte se convirtió en un exponente de la política contra-reformista de la iglesia católica, y en los tratados se ensalza el concepto de decoro cristiano en la representación de la figura humana, censurándose el desnudo. Por otro lado, la nobleza y el alto clero ya no eran los únicos clientes, pues también solicitaban esculturas el estamento de la clase media, las parroquias y cofradías.
            Aunque en el Barroco se hizo gran uso del mármol, en el arte español el material preponderante fue la madera, si bien ocasionalmente encontramos pequeños barros policromados. La imaginería religiosa barroca se labraba en madera de cedro, pino o roble, para después ser policromada. Estas tallas se solían elaborar de cuerpo completo a bulto redondo.
            El arte en España era de cariz profundamente religioso, de modo que las piezas escultóricas, además de aquellas figuras devocionales exentas, estaban incluidas en sillerías, custodias y pasos procesionales. Los grandes retablos para altares de iglesia eran las piezas maestras por ser las más elaboradas, conllevando la ejecución de numerosas figuras en relieve y esculturas exentas. Además contenían escenas pictóricas de las Sagradas Escrituras, todo encaminado a una función didáctica.
            Sobre la técnica de la imaginería, con frecuencia era un trabajo en equipo del maestro y sus aprendices en un taller. Los entalladores o tracistas hacían el desbaste, a veces vaciando la parte posterior para que no surgieran fracturas en el secado. Se esculpía la parte frontal y se aplicaba estuco para la policromía al temple. El color era la parte más importante del trabajo, porque aportaba el realismo que suscitaba la veneración popular. Si el cliente podía costearlo, como en el caso de las catedrales y grandes monasterios, se aplicaban adornos de pan de oro, metales e incluso piedras preciosas. Con frecuencia el cabello era postizo y los ojos se elaboraban con gemas de cristal, de acuerdo a otorgarle un mayor verismo a la imagen. El vestido y los ropajes eran asimismo genuinos. Algunas imágenes estaban pensadas para vestirse, de modo que solamente consistían en un armazón con la cabeza y las manos, cubierto por las ropas.
            Sobre la tratadística española, podemos mencionar una serie de obras que, por su carácter de interés artístico general, pudieron servir a escultores. Estas serían los Diálogos de la Pintura (1633) de Vicente Carducho, el Arte de la Pintura, su antigüedad y grandeza (1649) de Francisco Pacheco, maestro de Velázquez, y la obra de Jusepe Martínez Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (c.1675). Entre los manuscritos, podemos citar el de Fray Juan Ricci, Pintura Sabia, con contenidos de geometría, perspectiva y anatomía. Entre las cartillas de principios destacan la de Pedro de Villafranca, que se basó mucho en Fialetti, y la obra de José García Hidalgo Principios para estudiar el nobilísmo y real arte de la pintura (1693), que se fundamenta en Durero, Cousin y Arfe, describiendo un canon de proporciones de ocho cabezas que quizá fue seguido en la zona del levante ibérico.

4.2. Roma y los materiales pétreos
            Las ideas creativas que gestaron el Barroco europeo se desarrollaron principalmente en Roma. La arquitectura y escultura fueron el blasón de la  espiritualidad del estado papal, que no cejó en esfuerzos para auspiciar las más efectistas y persuasivas creaciones.
            El artistas más importante de la época fue Gian Lorenzo Bernini, cuyo arte enlazó armónicamente con el patrón del arte clásico helenístico,  la monumentalidad de la Roma imperial  y el manierismo del último Miguel Ángel. Bernini trabajó siempre con materiales ricos, gracias a la posibilidad que le brindaba el papado. Su escultura habitualmente es de mármol blanco y en la arquitectura se valía de estucos para crear escenarios de gran teatralidad. Para algunas obras especiales, como el Baldaquino, hizo uso del bronce. En sus esculturas, en especial en el desnudo, se advierte un gusto por la tensión y la composición dinámica. Bernini concebía la escultura como un elemento armónico con la arquitectura, de modo que intentó integrarla y compaginarla en sus monumentales obras arquitectónicas, concediendo gran valor a la decoración. Entre su estatuaria destaca Apolo y Dafne, de los grupos borghesianos, y la Transverberación de Santa Teresa.
            La trascendencia de Bernini generó una literatura artística biográfica entre la que destacan Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, scvltore, architetto, e pittore (1682), obra de Filippo Baldinucci, quien además se convertiría en el Vasari del Settecento con sus biografías de artistas: Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua. Asimismo, es el autor de uno de los primeros diccionarios artísticos: Vocabolario toscano dell’Arte del Disegno (1681). Sobre Bernini en Francia son esenciales los datos recogidos por Paul Fréart de Chantelou en su Journal du voyage du Cav. Bernini in France (1665), que se publicó en París en 1885. Finalmente, la biografía más cercana es la escrita por Domenico Bernini, el onceavo hijo del maestro, titulada Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernini (1713). De estas biografías rescatemos, por su valor documental, un interesante fragmento de Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernini, de Baldinucci:

Es idea común que él (Gian Lorenzo Bernini) ha sido el primero que ha intentado unir la arquitectura con la escultura, y con la pintura, y de tal modo que resulte una bella síntesis, lo que hace a partir de suprimir odiosas actitudes uniformes, de alterar sin violar las buenas reglas, y sin obligarse a cumplir reglas fijas. Por eso decía a propósito que quien no sale de la regla no la supera. Advertía también que quien no fuera a la vez pintor y escultor no debía experimentar esto sino limitarse a los preceptos del arte.
Sabía desde un principio que su fuerte era la escultura aunque se sentía muy inclinado a la pintura y no quería limitarse. Su pintura casi la podemos calificar de mero divertimento …
No existió en su época y en épocas anteriores nadie con más facilidad y soltura en trabajar el mármol. Dio a sus obras una maravillosa morbidez, de la que aprendieron después grandes artistas que trabajaron en Roma en su época. Algunos condenaban los ropajes de sus estatuas por sus excesivos pliegues y hendiduras. Él consideraba esto un mérito específico de su cincel, que así demostraba ser capaz de vencer la dificultad de convertir, por así decirlo, en plegable el mármol, y de saber en cierto modo unir la pintura y la escultura. Si los otros artífices, decía, no han hecho esto se debe a que no se les ha otorgado el coraje necesario para reducir las piedras a la obediencia de la mano, como si fueran de pasta o de cera. Esto lo decía no con ánimo de jactancia y presunción sino para hacer justicia a sí y a sus obras, ya que respecto a la valoración de su propio talento tuvo siempre un bajo concepto de sí, pues decía a menudo que cuanto más trabajaba más veía que no sabía nada. De esta moderación en la estima de sí mismo nace en Bernini una gran discreción al hablar de las obras de los demás que le lleva a alabar lo bueno y a callar lo defectuoso.
Quería que sus discípulos se enamoraran de lo más hermoso de la naturaleza pues el objetivo del arte consiste en saber reconocerlo y encontrarlo. De ahí que no admitía la idea de aquellos que afirman que Miguel Ángel y los antiguos maestros griegos y romanos han dado a sus obras una cierta gracia que no se encuentra en la naturaleza. El decía en cambio que la naturaleza da a sus partes toda la belleza que necesitan, pero que la dificultad consiste en saberla descubrir en cada ocasión. A propósito de esta cuestión contaba que al estudiar la Venus de Medicis y al observar el graciosísimo gesto que hace, se había dejado llevar por la anterior opinión, pero después de hacer grandes estudios sobre el natural llegó a observar claramente en varias ocasiones la gracia en ese gesto…
Bernini decía que el Laocoonte y el Pasquino entre las estatuas antiguas tenían la máxima belleza, porque en ellas se halla imitado lo mejor de la naturaleza sin afectación artificiosa. Decía también que las más bellas estatuas de Roma son las del Belvedere, y entre esos y entre las enteras, el Laocoonte por la expresión del sentimiento y en concreto por la sabiduría que vemos en esa pierna, la cual aparece paralizada porque ya le ha llegado el veneno …

            Para finalizar, nos gustaría mencionar otros escultores de importancia en Roma, como por ejemplo Alessandro Algardi, retratista de corte clásico. Su estilo es de un naturalismo de corte sobrio y contenido. Por otro lado, Camilo Rusconi trabajó el estuco con maestría, aunque también hizo grandes obras de mármol. El estuco, un material obtenido de la mezcla de morteros y  pintura, tenía un protagonismo esencial en la decoración interior arquitectónica, en especial en el periodo Rococó, en el que se desenvolvió Rusconi. Respecto al mármol, la cantera principal de los artistas romanos estaba en la región de Carrara, Massa y Serravezza.

4.3. Nápoles y la escultura en madera
            Nápoles durante el siglo XVII era capital del Virreinato español y una de las ciudades más pobladas de Italia. La escultura se centró principalmente en la talla en madera y estuco para la decoración arquitectónica y piezas de orfebrería. Nápoles fue un intenso foco de exportación de obras de arte a la Península Ibérica, recibiendo especialmente encargos de esculturas en madera policromada con fines devocionales, no sólo para la Iglesia sino para uso privado de nobles y potentados. Los talleres napolitanos ganaron fama de calidad técnica y sensibilidad formal, además de ser capaces de responder a la demanda productiva y al gusto tradicional.
            Un artista representativo del periodo inicial es Cosimo Fanzago, un versátil y muy original escultor, autor de obras como el busto-relicario de plata de San Bruno en Certosa, y notables diseños de fachadas y altares de iglesia. También podemos mencionar a Giuliano Finelli, discípulo de Bernini y Naccherino. No obstante, el artistas más característico de la escultura en madera napolitana fue Nicola Fumo, discípulo de Fanzago, que entremezcla el gusto clasicista con el primer Rococó. Fumo dirigió un taller que hubo de hacer frente a una gran demanda de obras para la corte de Nápoles y para Madrid, adonde envió esculturas en mármol y madera. En Madrid se conservan obras como la Caída de Cristo camino del Calvario de la Iglesia de San Ginés (1698).