Yves Klein. El Théâtre du vide y el espacio colectivo

José Alberto Conderana Cerrillo

Resumen:
El análisis del manifiesto de Yves Klein Théâtre du vide efectuado en las páginas siguientes permite sistematizar las ideas del artista francés sobre el teatro arrepresentacional. Las ideas centrales examinadas son la demarcación fluida de las funciones del actor y del espectador, el espacio escénico deslocalizado, la recuperación del “presente” como base de una experiencia concreta, realista y magicista, así como la desteatralización en tanto que vía de acceso a la creación colectiva. Epítome de la propuesta de Klein fue el plan de clausura del teatro de Marygni, una conversión en escultura de la estructura ritual donde se sustenta el teatro de la era representacional. 

Palabras clave: Teatro del vacío, presencia, inmaterialidad, espacio social, nuevo realismo.

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            Yves Klein (1928-1962) expuso sus ideas sobre el “Teatro del vacío” (Théâtre du vide) en el año 1960, en Dimanche. Le journal d’un seul jour. El pretexto formal para la publicación de lo que fue, en efecto, periódico de un día –editado en las prensas del diario Combat, y distribuido y puesto a la venta en los quioscos de París el domingo día 27 de noviembre de 1960, con una tirada de varios miles de ejemplares–, se encuentra en la invitación oficial que Jacques Poliéri (1928-2011) dirigió a Yves Klein para participar en una acción en la Porte de Versailles, en el marco del tercer festival parisino de arte de vanguardia. Yves Klein aprovechó la ocasión para dar a conocer los proyectos teatrales en los que venía trabajando desde el año 1954. Abordaré a continuación los proyectos teatrales de Klein, junto con algunas de las circunstancias que los rodearon y que dieron lugar a numerosas ramificaciones en el arte de las décadas posteriores.

            En primer lugar hay que indicar que Dimanche fue un periódico creado por Klein para presentar sus ideas sobre el teatro simulando informaciones periodísticas de actualidad. Para que la simulación fuese completa, Klein utilizó exactamente el mismo formato del Journal du Dimanche (edición dominical del diario parisino France-Soir). Testimonio de una elaborada concepción de las relaciones entre el teatro, el arte y la vida, Klein describió en las páginas del periódico d’un seul jour escenarios teatrales insólitos y presentó partituras y guiones de performance hasta entonces sin publicar, concebidos no sólo como materiales coyunturales de una ceremonia agotada a lo largo del único día que el Festival d’art Avant-Garde dedicaba a su trabajo, sino como proyecto radical que aspiraba a instalar la imaginación viva en el interior de la vida cotidiana –en cierto modo, siguiendo postulados situacionistas–, un proyecto desarrollado mediante estrategias diversas que incluían los usos insólitos de la arquitectura teatral convencional, como sucede en la arquitectura del “Teatro del vacío” (1960), los usos “desviados” de ciertos espacios urbanos, monumentales e institucionales –es el caso de “Obelisco azul” (1958)1 –, y también, simplemente, mediante la recuperación de espacios públicos marginados –“Proyecto para un Instituto Nacional del Teatro” (1960)–.

            En la portada de Dimanche, bajo el gran titular “Teatro del vacío”, Klein expuso de modo reflexivo su peculiar idea del teatro. Klein propugnaba un teatro reducido a su más elemental expresión –análogo a la monocromía que venía practicando en pintura, ámbito donde ensayaba una aprehensión “realista” del espacio como vía para alcanzar la exaltación de la sensibilidad–, un teatro llevado a su primer fundamento, que para Klein radicaba en la creación de situaciones espacio-temporales “reales”, provocadas para modelar la tensión situacional del presente –una tensión inseparable de “la belleza del momento presente” 2 .

            Klein describía las potencialidades de un teatro “arrepresentacional” y situacional, levantado sobre el círculo que liga cuerpo y mente, intelecto y sensibilidad, tensión y fuerza, presencia y ambiente. Próximo a la “crueldad” de Artaud y a la “indeterminación” de Cage, en el texto de presentación de “Teatro del vacío”, pueden distinguirse cinco aspectos determinantes. El primer aspecto que permite desglosar la idea “arrepresentacional” y situacional del teatro apunta, en la concepción de Klein, a la continuidad fluida entre acción y contemplación; siendo ambiguas las figuras del actor y del espectador, ha de hacerse habitual el paso de una a otra, siendo el ensamble de ambas el que modela y da tensión y forma a los momentos vividos. La codificación cerrada es la esclerosis de estas dos figuras definidas por el vínculo dialógico. Klein reduce al absurdo, mediante la situación escénica especular de la pieza situacional en dos actos “El contrato”, las atribuciones tradicionales proyectadas sobre el actor y el espectador. En el primer acto, actor y espectador están “sentados cara a cara en los extremos opuestos de la escena. En el centro un poco retrasado, el autor.” Los actores, resultado de la hibridación de autor y de espectador, debaten sobre el teatro de Klein y sobre “todas las distintas posibilidades teatrales.”

            En el segundo acto, al subir el telón, se observa sobre la escena “una sala de teatro con patio de butacas, palcos, etc… Todas las butacas están ocupadas por actores, el teatro está lleno.” La sala habilitada sobre la escena es “idéntica, en todos los sentidos, a la sala en la que se encuentran los verdaderos espectadores.” Entre una y otra sala, varios actores animan y moderan “el debate” (cfr. Klein, 1960, Dimanche, página 2). A modo de conclusión provisional, Klein deduce de piezas como “El contrato” que el teatro “debe intentar convertirse, rápidamente, en el placer de ser, de vivir, […] de comprender, cada día mejor, la belleza del momento presente.” (Klein, 1960, Dimanche, página 1). La exposición Públicos y contrapúblicos, organizada por el CAAC de Sevilla (octubre de 2010-marzo de 2011), valiosa por su analítico tratamiento de los conceptos puestos en juego por artistas como Klein, se inscribe en la línea problemática y bifurcada definida en “El contrato”.

            El segundo aspecto afecta al tipo de “escenario”, un escenario no sólo extrateatral sino, también, dilatado más allá de los espacios sociales, expandido hasta absorber el vasto entorno físico, siendo por tanto escenario del “Teatro del vacío”, afirma Klein, “el desierto, la montaña, el propio cielo y el universo entero”, una expansión que no es gratuita y que está en consonancia con la exigencia de un nuevo “realismo” sin restricciones de ningún género, en un espacio escénico deslocalizado donde la sensibilidad estimulada es la vía de acceso a la imaginación.

            El tercer aspecto es el de un teatro alejado, al tiempo que de la “Representación”, también del “Espectáculo”, un teatro atento a lo inmediatamente real y vivencial. El acento puesto en el “presente” –en la “diferencia”– ha sido valorado por Jacques Derrida (1930-2004) como un acento puesto en lo que “no se repite” y permite “[G]ozar de la diferencia pura” (cfr. Derrida [1967] 1972, 64-66). Klein ofrece varios ejemplos de teatro “arrepresentacional”; cabe destacar “El sueño”, concebido para una sala de espectáculos al uso. Al subir el telón, en el escenario se descubre una habitación y una gran cama donde duerme un hombre. El actor que asume el papel cada noche, indica Klein, “deberá reventar de cansancio durante todo el día para dormir efectivamente en su cama sobre la escena cuando se levanta el telón. Así todo el mundo le ve dormir durante aproximadamente diez minutos. Después cae el telón.” Klein pide “silencio” y total ausencia de aplausos “por miedo a despertar al actor” (Klein, 1960, Dimanche, página 4). 

            Derrida ha reflexionado sobre la posibilidad de supresión de la distancia que impone la representación respecto de la acción y de la palabra surgidas del presente en tránsito. Al postular un teatro sin texto, se aproxima lo “visible” y lo “sensible puro”, y así, “[L]iberada del texto y del dios-autor, la escenificación recuperaría su libertad creadora e instauradora”, un poder disminuido o ausente de la representación. Pero Derrida no ha dicho aún la última palabra. Más adelante, añade: “Puesto que siempre ha comenzado ya, la representación carece por tanto de fin. […] la repetición de la diferencia se repite indefinidamente.” (Derrida [1967] 1972, 47-49 y 73). Según esta perspectiva, el carácter de precedencia de la representación y el bucle recursivo originado por “la repetición de la diferencia” impedirían un más allá de la representación y pondrían en dificultades la idea “arrepresentacional” de Klein.

            Pero la propuesta de Klein resarce del presidio erigido por Derrida al proponer, como forma radical de desteatralización –cuarto aspecto-, la inmaterialidad del “vacío”, un teatro sin atributos instalado en la experiencia de la sensibilidad “sin contenido”, donde han desaparecido todas las cualidades y todos los accidentes, un teatro “sin actor, sin decorado, sin escena, sin espectador… nada más que el creador solo”, un teatro sin énfasis ni mediación de ningún tipo, organizado en torno del cultivo de la sensibilidad y de la sensación del momento presente, una desteatralización donde pudiera habitar, en la soledad del espacio, la sensibilidad del pensamiento “sin contenido”. La aspiración de Klein está marcada por el cultivo de la sensibilidad conceptual del minimalismo y por el desgarro de la poética de Samuel Beckett.

            Siguiendo a Agamben en este punto crítico, puede afirmarse que un artista de la modernidad tardía como Klein sabe que la “subjetividad artística pura” es la esencia inconsistente de las cosas. Y cuando el artista busca su propia realidad en la “subjetividad […] pura”, necesariamente se produce un desgarro, puesto que se vuelve manifiesto que la esencia radica “en lo que es inesencial, […] el contenido en lo que es exclusivamente forma.” No obstante, añade Agamben que “lejos de este desgarro todo es mentira” para el artista, definido como el “hombre sin contenido”, cuya identidad consiste en “un perpetuo emerger sobre la nada de la expresión” (Agamben, [1970] 1998, 92-93). El viaje de Klein al fondo del vacío –sea por medio de los monocromos, del teatro arrepresentacional o de la arquitectura inmaterial- es la señal del desgarro radical de quien sabe que no puede cortarse la pulsión del “hombre sin contenido”, el “perpetuo emerger sobre la nada”, etc. Klein afirmaba: “…nada más que el creador solo, al que nadie ve, exceptuando la presencia de nadie… y ¡el teatro-espectáculo comienza!” (Klein, 1960, Dimanche, página 1)-. Derrida ríe provisionalmente, mientras el viaje al fondo del vacío prepara a Klein para un nuevo lance del “perpetuo emerger”, etc. etc.

            El quinto aspecto emplaza el Théâtre du vide en el umbral de una forma inédita y no historicista de realismo. En el texto “1960: L’année hors limites” (1994), incluido en el catálogo del Centre Georges Pompidou Hors Limites, l'art et la vie 1952-1994, Pierre Restany (1930-2003) recordaba las circunstancias que rodearon la fundación del grupo Nouveaux Réalistes. El evento tuvo lugar en el domicilio de Klein, un 27 de octubre de 1960, un mes antes de la aparición de Dimanche, con la participación del propio Klein, Arman, Dufrêne, Hains, Raysse, Spoerri, Tinguely y Villeglé –César y Rotella, invitados, aunque ausentes, participaron en manifestaciones ulteriores de un grupo que se vería ampliado, en 1961, con Niki de Saint-Phalle, y en 1962, con Christo y Deschamps-. La declaración fundacional del grupo fue redactada por Restany y firmada por todos los miembros presentes. “[…] los Nuevos Realistas han tomado conciencia de su singularidad colectiva. Nuevo Realismo = nuevas aproximaciones perceptivas a lo real.” El grupo, durante tres años, se caracterizará por la “acción colectiva”, en afinidad con los “neodadás”, con quienes comparten “una misma energía vitalista emanada de la realidad moderna, urbana, industrial y mediática.” Para Restany, las “acciones-espectáculo” del precario grupo de los Nuevos Realistas se desligaron de la vertiente objetual de corrientes como el pop art y establecieron “el fundamento existencial de las operaciones sintácticas posteriores.” (Restany, 1994, 34).

            Una notable propuesta de “acción-espectáculo” encaminada a la cancelación del “Espectáculo” tuvo como motivo la arquitectura y los espacios del teatro de Marigny, un teatro con reconocida aura histórica. La compañía de Jean-Louis Barrault y de Madeleine Renaud se radicó en el teatro Marigny en 1946. Klein proyectaba llevar a cabo una operación sustractiva; su objetivo era instaurar un espacio escénico y una arquitectura teatral vaciados de funcionalidad y de productividad concretas, transformados en espacio simbólico y en centro vacío en torno del que habrían de girar, al menos en una de sus vueltas profundas, el imaginario cultual y teatral de toda la ciudad de París. La arquitectura del “Teatro del vacío” habría de ser un monumento en lo sucesivo animado por un abstracto rito y un misterioso ciclo “arrepresentacional”, un espacio clausurado, en lo venidero hermético e inaccesible. Pese a estar prohibida la entrada de público y de actores, el edificio del teatro Marigny se mantendría vivo, como pondría de manifiesto la iluminación de los espacios interiores –apreciable desde el exterior– durante las horas convencionales destinadas a la representación –incluso una fuerte iluminación en algunos momentos, evocación de los clímax que tensan toda representación–, en realidad, señales girando en el vacío, procedentes de una arquitectura sellada y deshabitada, como si del teatro histórico sólo subsistiera un armazón animado por resonancias abstractas, únicamente un esqueleto en ocasiones incandescente a causa del brillo de la luz, siendo precisamente la extinción del teatro organizado en torno de la representación –ahora llevada al grado cero– lo que vendría a hacer posible el ascenso de un teatro “arrepresentacional”, teatro de la presencia y de la tensión del tiempo presente, al que le basta el acontecer del momento, un teatro de los sentidos y de la percepción, ligado al “momento” y a su “belleza” irretenible. La clausura del espacio arquitectónico tradicional, el cierre de la arquitectura teatral que dicotomiza los espacios sala/escena, real/imaginario, deja al teatro en una situación inédita, conceptualmente desajustado, espacialmente en la intemperie.

            El teatro “arrepresentacional”enlaza con una nueva forma de realismo, como si el teatro permitiera a la vida realizaciones de una libertad desacostumbrada, en afinidad con la idea de “aventura” teorizada por Sartre (1905-1980). En su necesidad de un sentido para el tiempo que pasa, Sartre correlaciona la idea de “aventura” ([1938] 2008, 50-71) con lo que denomina “momentos perfectos” ([1938] 2008, 75-83). El autor declaraba: “la aventura no admite añadidos”; y más adelante: “El sentimiento de la aventura sería, simplemente, el de la irreversibilidad del tiempo” (Sartre [1938] 2008, 52 y 70)3. Se aclara ahora por qué Derrida ríe provisionalmente.

            Las páginas de Dimanche, como antes indicamos, con apariencia de noticias de actualidad, incorporaban textos que confirmaban e ilustraban, en el plano escénico, el pensamiento en favor de un teatro situacional no representacional. “Sensibilidad pura”, “El contrato”, “Las cinco salas”, “Estupefacción monocroma” o “Proyecto de ballet en forma de fuga y coral” son algunos de los textos publicados por Klein, con un doble valor, ejemplificar de modo específico la idea del teatro como acontecimiento irrepetible, y confirmar las conexiones entre teatro y experiencia colectiva. Teatro, arte de acción, performance, intervenciones en el espacio público, música, plástica y danza encuentran una intersección fecunda en las propuestas de Klein, una multiplicidad de sugerencias entrecruzadas que venía a abrir con enorme fuerza el repertorio expresivo de la década de 1960 y que tuvo en las antropometrías –y en “Ven conmigo al vacío”, texto de carácter reflexivo a ellas asociado, incluido también en Dimanche–, un momento álgido, especialmente reconocido por la historiografía que se ha ocupado del autor.

            La propuesta teatral de Klein venía acompañada de varias imágenes fotográficas. Un facsímil de Dimanche, con todos los textos e ilustraciones a las que se hace referencia en este trabajo, puede consultarse en la Red4. En la portada del periódico manifiesto aparecía un retrato muy llamativo y muy conocido de Klein, titulado “Un hombre en el espacio. El pintor del espacio se lanza al vacío”. Klein aparece con los brazos abiertos, en el momento de saltar al espacio vacío de una calle solitaria. La imagen puede interpretarse como la fáctica ruptura de límites, entre las artes, entre el arte y la vida, entre lo real cotidiano y lo real extraordinario. Precisamente, lo convencional del entorno urbano elegido para efectuar el “salto”, o para iniciar el vuelo –asunto fantástico, en todo caso–, corrobora la idea de la ruptura de límites. Es posible saltar y sumergirse en el espacio abierto y libre y es necesario hacerlo –parece decir Klein– a partir de las supuestas oscuridad y banalidad de la vida ordinaria. Las claves propugnadas por el situacionismo para la “construcción de situaciones” (Debord, 1957) ocasionan el salto de Klein.

            En páginas interiores se presentaban otras dos imágenes fotográficas igualmente llamativas, y tan misteriosas y estimulantes como “Un hombre en el espacio”. En una de ellas, Klein aparece en un espacio nocturno, sentado, meditativo, envuelto en una situación enigmática. Klein se presenta con pose adusta, al lado de un fuego telúrico, una erupción de varios metros de altura –algo extraño, como un géiser de magma al rojo vivo–, un fantástico chorro de energía volcánica que nada tiene del temblor o de la evanescencia de las hogueras. Klein parece contemplarse en el espejo de ese fuego, ligado a esa fuerza primitiva, identificado con esa irrupción extraordinaria. Como sucedía en “Un hombre en el espacio”, de nuevo se trata de una situación hiperconstruida y asumida como peripecia cotidiana, como si se tratase de una manifestación necesaria, una manifestación no por infrecuente menos esperada y necesaria. Para Klein, las situaciones hiperconstruidas recogidas en Dimanche son las estaciones del viaje de ida hacia el “perpetuo emerger”.

            La tercera y última fotografía viene acompañada, a diferencia de las anteriores, de un pie de foto, lleno de intención. “Los espectadores sentados en la calzada son contemplados por los actores que están en las aceras”. En la imagen, panorámica, puede verse un grupo compacto, formado por algún que otro centenar de personas, ocupado en las acciones mencionadas en el pie de foto. Por un lado, un primer grupo, sentado en un área central alargada –la calle–, y por otro, un segundo grupo, menos numeroso, a lo lejos, de pie y en las aceras, con la atención dirigida hacia el grupo del centro.

            Se trata de una situación que parece indicar una vez más un radical punto final para el teatro escenificado de base literaria y psicológica. Los espectadores han tomado la calle y se han convertido de este modo en actores y en objeto del interés de los –otros– actores. En la calle, los roles del teatro cambian y se reinventan, dentro de un proceso dialógico que no se detiene nunca. En la primera declaración del manifiesto “Teatro del vacío”, podía leerse: “Vivir una constante manifestación, conocer la permanencia de ser, estar aquí, en todas partes, en otro lugar; tanto dentro como fuera, […].” (Klein, 1960, Dimanche, página 1).

            El manifiesto “Teatro del vacío” contiene, también, lo que consideramos una declaración razonada de diferencias y de afinidades, puntos de partida históricos con los que dialoga la propuesta de Klein. La cita de Täiroff, Evreinoff, Stanislavsky, Burian, Vakhtangov y “La Velada insólita”, culmina especificando el nexo con Artaud, “que intuía la llegada de lo que hoy propongo aquí.” (Klein, 1960, Dimanche, página 1).

            Al término de la peculiar indagación de las bases del arte escénico llevada a cabo por Klein, según una metodología sustractiva aplicada más tarde por Grotowski, sólo queda la figura “sin contenido” del creador, siempre enfrentado consigo mismo, el creador en tanto que figura vacía donde se redefinen tanto el Yo individual como el Yo transindividual, el espacio individual y el espacio de la acción colectiva. Reevaluada desde lo que aún llamamos los comienzos del siglo XXI, la propuesta de Klein se revela compleja y va del vacío y de la supremacía inmaterial de la imaginación íntima al teatro como juego sin prescripciones de la potencia colectiva. Klein preconizaba la inagotabilidad de la irradiación de sustancia imaginaria desde el teatro clausurado de Marigny, un espacio vacío y vivo cuyo cierre físico habría de comportar un triunfo del poder de la imaginación. El espacio colectivo y deslocalizado, proyectado por Klein a través de la tercera y última fotografía de Dimanche, es la suma de espacio social y de espacio corporal, un espacio donde dar curso a la creación colectiva.

Notas

1. El obelisco de la Place de la Concorde se iluminó el 7 de octubre de 2006, 48 años después de lo proyectado por Klein, coincidiendo con la inauguración de la muestra Yves Klein. Corps, couleur, inmatériel, segunda retrospectiva del artista en el Centre Pompidou (7 de octubre de 2006, enero 2007).
2. En una de las noticias que conforman Dimanche, Klein se definía a sí mismo, además de como “monocromo”, como “campeón de judo”, un rasgo que ha servido a Guillaume Désanges para trazar una equivalencia significativa, “la práctica del judo como metáfora escultural (espacio, fuerza, peso)” (Désanges, 2006, 25). Pero el judo también puede actuar como “metáfora” de lo teatral –según las ideas de Klein- a partir de las categorías de espacio, tensión y modelado. El modelado del presente y, en particular, de la “belleza del momento presente”, es el horizonte propuesto para un teatro que habría de pasar por el cuerpo y por la tensión modeladora del cuerpo en el espacio.
3. “Existir es estar ahí, simplemente; […]. Todo es gratuito” (Sartre [1938] 2008, 143-144). Las bases del “Nouveau Réalisme”, incluido Klein –y las del pop art en su totalidad, especialmente si se añade cierto barnizado de posmoderno “fin de la historia” (cfr. Huyssen, [2010] 2011, 9-19)–, pueden situarse en el marco fenomenológico establecido por Sartre.
4. La dirección electrónica es la siguiente: (http://www.yveskleinarchives.org/works/works17_fr.html [9-XI-2013]).

Bibliografía

[Entre corchetes se incluye la fecha de la primera edición en lengua original]

AGAMBEN, G. ([1970] 1998): El hombre sin contenido, Barcelona, Áltera. Traducción: Eduardo Margaretto Kohrmann. No se indica título original.
DERRIDA, J. ([1967] 1972): Dos ensayos. La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas. El teatro de la crueldad y la clausura de la representación, Barcelona, Anagrama. Título original: Le Théâtre de la Cruauté et la clôture de la represéntation. No se indica traductor.
DÉSANGES, G. (2006): “Yves Klein”, Exit Express, nº 24, diciembre 2006-enero 2007, pp. 25-26.
HUYSSEN, A. ([2010] 2011) : Modernismo después de la posmodernidad, Barcelona, Gedisa. Título original: Modernism after Postmodernity. Traducción: Roc Filella.
KLEIN, Y. (1960): Dimanche. Le journal d’un seul jour, 27 novembre 1960, París. Edición facsímil, Centre Georges Pompidou, 2007.
RESTANY, P. (1994): “1960: L’année hors limites”, en Hors Limites, l’art et la vie 1952-1994, Catálogo de exposición, Centre Georges Pompidou, París, pp. 22-35.
SARTRE, J. P. ([1938] 2008): La náusea, Madrid, Losada. Título original: La Nausée. Traducción: Aurora Bernárdez.