Genealogía de la imagen digital

Marco Antonio Marín Álvarez
Francisco Roberto Rojas Caldelas

Resumen:
La fotografía digital irrumpió con un grito avasallante que reclama un nicho propio en el entorno del arte en cuya estética, la computadora y el autor se configuran de modo único para cada obra con nuevos materiales, procesos y herramientas. Este entorno virtual conceptualiza al arte como la génesis de una sinergia dinámica vertiginosa que promueve la visión de una realidad plena de pixeles acompañada de una post producción elevada cuasi al infinito. El objetivo de este artículo es aportar algunas evidencias que ilustran la naturaleza de la fotografía digital, sus cualidades, sus variantes de imágenes digitales como si fueran imágenes pintadas directamente con una computadora, se  define y ejemplifica un tipo de imagen derivada de fractales así como también una ejemplificación de  imágenes fotográficas-digitales en un visión conciliadora.

Palabras clave: Imagen, fotografía digital, Posmoderno, luz, computadora.

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1. Introducción

            Una situación que fungió como epicentro del debate que se ha dado entre la imagen fotográfica y digital ha sido el papel de la luz como generatriz de las imágenes obtenidas. Desde su origen a la fecha, la luz como elemento que posibilita cualquier obtención de imagen ha sido objeto de discordia por la forma en la cual se ha utilizado en la fotografía: por medio físico-químico para el registro de la imagen o bien por un registro matemático-algorítmico. Esta génesis diferenciada de origen ha sido objeto de escrutinio, escarnio, desprecio, admiración y culto. Pese a que el siglo XX consolidó a la fotografía como una forma de arte que tuvo como ruta el Pictorialismo 1, a los puristas 2, a los formalistas 3, a los equivalentes 4  y el expresionismo abstracto,5 con la irrupción de la fotografía digital en los años ochentas se dieron signos para teorizar sobre la posible muerte de la fotografía.
            Existen tres puntos álgidos en esta discusión como son: en primer término,  la forma de registro de la imagen, en la cual la imagen fotográfica se destaca como el resultado de una expresión más humana  que pone en contacto íntimo al fotógrafo con la naturaleza misma y el equipo fotográfico con el que cuenta, mientras que la imagen digital se estereotipa una relación fría entre el hombre y la computadora. En el mismo contexto de argumentos y contrargumentos, en segundo lugar, se manifiesta la aspiración en ambas posturas por la obtención de una mayor definición de la imagen. En tercer plano, se delinea una dimensión híbrida en la cual la fotografía digital por su capacidad de integrar múltiples dispositivos cosméticos lo cual podría acercar a la fotografía digital a conceptualizase como un seudo arte.

2. Naturaleza de la fotografía digital

            Quizá el origen del debate y de la reflexión sobre la identidad de la fotografía, (que hoy en día se han visto enriquecidas, y multiplicadas por las tecnologías digitales), sea el libro publicado La obra de arte en la era de su reproducción técnica,por Walter Benjamín que en dicho escrito destaca un elemento fundamental de la fotografía: la luz.

            La luz es un elemento que se constituye como una unidad generatriz que da forma a la fotografía. La luz funciona  como elemento básico; es un motivo mágico de captación, de composición, de producción de la imagen en sus diversos niveles, tanto análogos como digitales. En otros términos,  la luz  es la materia prima de la fotografía, sin ella la fotografía no habría evolucionado y mucho menos habría sido inventada.

            La manera en que se almacenan las imágenes fotográficas digitales, cómo se manipulan para transformarlas, ¿cuál es el proceso de registro? y ¿cuál es su mecanismo de transporte? es tal vez lo menos importante en este momento, pues en realidad, lo relevante de este punto es que las fotografías digitales son obtenidas por medio de la luz, y  análogamente, cuando el hombre decide la configuración de la imagen final: son el ojo humano conjuntamente con el cerebro los recursos operativos que aplican los recursos cognitivos necesarios y  deciden lo que se desea obtener y cómo se quiere obtener.

            En aras de facilitar la comprensión sobre cómo se ha llegado a este punto, vale recordar retrospectivamente que a partir de 1824 con la invención de la fotografía por Niepce, y posteriormente con las aportaciones hechas por Daguerre y Fox Talbot, los avances tecnológicos, tanto en cámaras como en químicos, fueron realmente a cuentagotas. No fue sino hasta 1930 cuando Oskar Barnack inventa la cámara Leica 6 con sistemas ópticos muy precisos e intercambiables, y con el advenimiento de la fotografía en color desarrollada por Kodak en 1936, que la fotografía tuvo avances considerables como lo fue la aspiración de obtener una gran definición en la imagen.

            Esto se refiere al hecho de la definición fotográfica Joan Fontcuberta (1990:68) quien la precisa de la siguiente forma:
...originariamente la fotografía queda definida por su constitución sobre una superficie fotosensible. No obstante, con frecuencia la fotografía no se difunde en este estado original, sino impresa, es decir, traducida a otro medio y transportada a otro soporte.

            Analizando este comentario y si sustituimos una superficie fotosensible  por un CCD 7 y tarjetas de memoria, la fotografía sigue fiel a sus principios físicos consistiendo básicamente en lo mismo, salvo por el concepto de captura de la imagen que ahora es digital; consiguiendo con esto reducción en tiempos de trabajo, ahorro en químicos y papeles, además de una mayor rentabilidad en espacios de laboratorios.

            La búsqueda para la obtención de imágenes lo más exactas y nítidas posibles, se ha llevado a cabo desde el surgimiento de la fotografía. Las investigaciones se encaminaron a tratar de duplicar la realidad  de modo fiel, sobre la base de un modelo matemático. 8

            Con la irrupción de la tecnología digital, la anhelada copia de la realidad ha llegado a límites insospechados. Es así como la perfección de la copia de la realidad  se ha obtenido bajo una perspectiva numérica, es decir, una reproducción binaria en lenguaje matemático, cero, uno, blanco y negro  en su estado primigenio. En este sentido argumenta López Yépez (2000:7): No es que la fotografía copie lo real, sino que lo traspone. Y esa transposición persiste un ámbito que desfigura al referente.

            Frecuentemente la fotografía digital se rechaza y se margina por los puristas de la fotografía análoga quienes manifiestan que ésta no es de ninguna manera una fotografía sino más bien una especie de seudo-arte. Sin embargo, ha sido este seudo- arte digital el que ha conseguido esa copia aparente fiel y matemática de la realidad que desde la antigüedad se había buscado con tanta asiduidad.

            Este razonamiento se ha estudiado desde diferentes ópticas, tanto por las ciencias físicas como por las ciencias sociales. Desde la semiótica, hasta la documentación y la organización del conocimiento. (Ibíd:11) La fotografía por su propio carácter de documentar la realidad, intenta la obtención de una imagen casi exacta, y de hecho algunos teóricos argumentan que es un tipo de arte en el cual el ser humano no interviene en absoluto, ya que es la propia cámara la que elabora todo el proceso, dando como resultado el documento 9 de la propia imagen.

            Max Bense es un teórico que ha estudiado a profundidad las nuevas tecnologías en el arte. Desarrolla su proposición sobre la estética generativa como la cumbre de todo el proceso de investigación de las formas producidas por el ordenador (en Castanos 1998: 92). En su teoría, Bense explica la relación y los procesos que coexisten entre la computadora, el artista y su obra en una disposición única para cada autor.

            Mientras que el tratamiento creativo de la obra se localiza en la mente del artista, la computadora o la cámara fotográfica son los medios que utiliza el artista para materializar el concepto. Para Benze (1973:84): La relación creativa es una relación comunicativa entre un ser que expide y un ser que percibe o recibe. Esta teoría explica por tanto, que en fotografía digital es imprescindible aislar la idea de la obra, así como  la realización y la forma en la cual ésta quedará plasmada.

            La teoría de la ambigüedad fotográfica formulada por Barthes (1995:124): arguye que la imagen fotográfica posee un mensaje complicado y difícil de descifrar.  La existencia de prejuicios que dan a la imagen un carácter de verdad acentúa la oscuridad del mensaje.

            De particular interés es el debate sobre las imágenes fotográficas obtenidas a partir de cámaras digitales o bien, que se obtuvieron de manera análoga pero que fueron escaneadas, manipuladas y alteradas en la computadora. Quienes no están en absoluto de acuerdo con estas posibilidades técnicas argumentan que los artistas no deberían utilizar estos métodos ya que son procesos que no pertenecen a sus áreas de expresión.

            Ante esta argumentación anquilosada y poco integradora diferimos completamente, pues si analizamos con detenimiento la historia del arte, ésta se encuentra plagada de herramientas y materiales que en su origen no fueron creadas por los artistas ni mucho menos para sus obras, como simples ejemplos encontramos las pinturas acrílicas, la música introducida en un disco compacto, el pincel de aire, etc.

            Bajo esta misma discusión, los detractores de la fotografía digital alegan que es totalmente erróneo llamar obra de arte a lo que ha sido elaborado por una máquina que posee diferentes programas, y que a su vez éstos poseen herramientas y efectos que realizan lo que el artista debería crear con una paciencia al estilo del copista medieval.
            Es innegable pues, que las herramientas y los avances tecnológicos que se han dado a través de la historia del arte han permitido la evolución de las técnicas y la facilidad para realizar sus obras a muchos artistas. Durante la etapa del Renacimiento lo fue el empleo del fisionotrazo 10 para dibujar fachadas y perspectivas de manera más eficiente y rápida, o bien el uso de la misma fotografía en sus preludios para ser un auxiliar de los retratistas. Así encontramos que uno de los pintores más destacados del siglo XIX, Delacroix declaró su tristeza por la tardanza en que la fotografía había llegado a él. (citado en Sontag 1997: 115).

            A finales del siglo XIX y principios del XX se iniciaron muchos movimientos artísticos que dejaron de lado el debate acerca de si la fotografía podía ser considerada como una auténtica obra de arte. Lo que sí quedó claro durante esos años fue la capacidad de ésta como un medio de expresión artística. Fue así que se inició la exploración de un lenguaje propio de la fotografía, que fuera capaz de puntualizarla e identificarla.

            Quienes han tratado de explicar el lenguaje de la fotografía, se han basado en los mismos elementos que se hallan en la pintura, pero están en ésta desde mucho tiempo antes de que la fotografía existiera como son: enfoques selectivos, contrastes tonales, detalles, efectos de grano, etc.

            Es posible entonces,  que las llamadas nuevas tecnologías rediman a la fotografía de sus ligaduras con la pintura, tal y como la fotografía redimió a la pintura de la imitación de la naturaleza a finales del siglo XIX y principios del XX. De ahí que todavía no se haya encontrado un lenguaje específicamente fotográfico, las nuevas tecnologías son, como el término común afirma, nuevas, y por lo tanto en desarrollo, reflexión y búsqueda de su propia naturaleza, esencia y definición.

            Ahora bien, las imágenes digitales poseen sus propias herramientas y cualidades, formando parte del lenguaje específico de las nuevas tecnologías. En ellas encontramos varias alternativas que en técnicas como la fotografía análoga estaban previamente impuestas. Nos referimos concretamente al empleo de determinados papeles para impresión, pues dependíamos únicamente del grado (contraste) del mismo, el acabado, si éste era brillante, mate o aperlado. Mientras que la fotografía digital puede elegir casi cualquier soporte según su propia conveniencia, además del sinnúmero de medios expresivos de manipulación con que cuenta el software digital, donde se pueden incrementar o disminuir elementos de la propia imagen. Esto es concebible como un nuevo arte que cuenta con su propia gama de recursos.

            La estética hiperrealista es otro de los elementos que forma parte del lenguaje fotográfico, es decir, la imagen como documento. Para una gran cantidad de artistas de mediados del siglo XX este argumento les ha permitido manejar la imagen fotográfica tal y como se manejan los mass media. De esta forma lo sostiene Rio (2000:2)

...el diálogo con el mundo mediático constituye entonces un eje fundamental del arte contemporáneo [...], y no bajo la forma de una obviedad contextualizada en el título de cualquier reflexión en torno al arte y repetida hasta la náusea, sino como verdadera realidad de su lenguaje.

            La concepción fotográfica cambió radicalmente hacia la década de los veintes del siglo pasado gracias a los diferentes movimientos artísticos que para esos años estuvieron en boga. La técnica de la fotografía pasó de ser un sistema mecánico que no podía transmitir los sentimientos de un artista y por ende no ser el medio de expresión de éste, a ser la cumbre de la expresión y de la artisticidad 11 con la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), a lo que también favoreció al surrealismo, que como movimiento artístico era una forma de arte de casualidad azarosa y futurismo, que buscaba adaptar el arte al dinamismo de los avances de la técnica.

            Fue entonces cuando muchos críticos además de artistas, diferenciaron los términos de  fotografía e imagen fotográfica. En este sentido comenta Marín Lister (1997:16)

...incluyendo en esta última todas aquellas imágenes que se han consumido a lo largo de la historia y que, aunque se tomaron con una cámara fotográfica, han sufrido múltiples copias y reproducciones en muy diferentes medios de la cultura de masas como periódicos, revistas, televisión, etc.

            Sin embargo, estas ideas se fueron atenuando poco a poco y no fue sino hasta los años ochentas cuando surgen nuevamente con la llegada de las primeras imágenes digitales a los distintos medios de comunicación.

            Así mismo agrega Martín Lister (ob cit., p.22)

...estamos en un cambio de era. Avanzamos pues hacia la era post-fotográfica. Es una transformación global en el mundo del arte, la comunicación, de las imágenes y de los mass media. Y el punto de inflexión es el nuevo modo de conocer el mundo, este nuevo orden o modo viene a su vez anunciado por las imágenes digitales, bien fijas o en movimiento, que se entrecruzan, relacionan, comparten y ayudan por el resto de las manifestaciones artísticas.

            Este cambio de era anuncia la muerte de la fotografía de la que hablan algunos autores como Kevin Robins 12, término tomado de los anteriores pensadores que habían hablado de la muerte del arte por lo conceptual. Este autor aportó una breve historia de la imagen que surge de la muerte de la fotografía, posteriormente pasa por la revolución de la imagen y finaliza en el nacimiento de la cultura visual posmoderna. 13
3. Cualidades de la imagen digital

            A lo que comúnmente se le llama hoy en día fotografía digital en realidad parece que se compone de imágenes que pertenecen a otra naturaleza; no necesariamente de aquello que conocemos estrictamente como fotografía. Con anterioridad se ha mencionado que tanto la forma como el medio constituyen la fotografía digital. En contraste a los cristales de plata, los óxidos de fierro  y soportes de acetato, la fotografía digital hace uso de una malla que contiene sensores de luz, los cuales modifican las frecuencias de ésta en impulsos eléctricos; por lo que el soporte de película tradicional es completamente diferente a lo que se emplea como un soporte digital.

            Cuando uno observa en un microscopio los cristales de plata que se localizan en la película, se hace visible su conformación que son agrupamientos  de tamaños irregulares y su disposición  es sumamente inconsistente, mientras que en un soporte fotográfico digital se encuentra una pantalla totalmente regular en forma de cuadros.
           
            La forma  en que se almacena una imagen en la película fotográfica tradicional una vez que la luz ha penetrado hacia la película es como si dicha imagen se cristalizara  en su superficie una imagen latente, la cual no se puede ver ni exponer a la luz hasta que se aplican ciertos productos químicos al revelarla y la convierten en una imagen real; mientras que cuando se utiliza un soporte digital la imagen se almacena en un dispositivo de manera eléctrica. En otros términos,  puede decirse que en el soporte tradicional la información se almacena con valores continuos 14, el soporte digital  se  almacena con valores discretos algorítmicos, los cuales reducen la riqueza de la información obtenida.
            Aunado a lo anterior, es conveniente señalar otros elementos que dificultan la visualización de la fotografía digital como son un sinnúmero de alternativas de retoque y manipulación que se pueden realizar con ellas, además de la diversidad de formatos y soportes en los que se le puede aplicar y apreciar mientras que en la fotografía análoga no hay la posibilidad de realizar todas estas alternativas de alteración.
 
Cuando se fotografía de manera digital, las imágenes obtenidas se guardan en alguno de los diversos sistemas de almacenamiento existentes. Estos sistemas están preparados para trabajar con imágenes tipo bitmap. 15 Estas imágenes se almacenan en diferentes formatos de acuerdo con el tipo de imagen y el empleo posterior.

Estos formatos pueden ser JPEG, GIF, TIFF, PSD, RAW  etc. En la vida diaria, las imágenes digitales cohabitan con otras imágenes cuyo origen puede ser muy diferente, pero que por razones de fácil almacenamiento el sistema informático las homogeniza, aunque no por ello tienen su origen en la misma naturaleza digital, únicamente comparten  algunas características sin perder lo esencial que es el vínculo de gestación con el cual fueron creadas. En este contexto dual que obedece a una naturaleza de imagen distinta, se debe diferenciar cuáles son los tipos de imágenes digitales sobre una definición clara y objetiva sobre las potencialidades de cada formato con objeto de entender el lugar auténtico que ocupa la fotografía digital y desde luego establecer cuál es la relación de afinidad y contraste que guarda en comparación con otros tipos de imágenes.

4. Variantes de imágenes digitales, imágenes pintadas directamente con la computadora

La gran valía de la imagen digital que resulta más atractiva tanto para el fotógrafo profesional como para el fotógrafo aficionado recae en su oferta de una amplia manipulación cosmética.  En este sentido, el creador de imágenes utiliza alguna de las posibles alternativas que tanto el ordenador como el programa en sí pueda ofrecer, como puede ser una pantalla digitalizadora o el mismo ratón. Este método de utilización de múltiples herramientas y dispositivos es similar a un artista que trabaja al dibujar con plumilla o lápiz, pero a diferencia de estos métodos tradicionales, el pintar con esta técnica permite hacer un sinnúmero de correcciones sin alterar el soporte en el cual se trabaja.

5. Imágenes creadas a partir de fractales (algoritmos)

La creación de este tipo de imágenes se lleva a cabo mediante fórmulas matemáticas complejas y automatizadas, las cuales se forman de manera abstracta. Quien hace uso de estos sistemas se concreta a decidir la fórmula y por ende la forma que en ese momento está apareciendo en pantalla, la correspondencia gráfica con formas y colores, y el rango de los valores que desea obtener. 

6. Imágenes fotográficas-digitales

Esta clase de imágenes se obtienen por medio de cámaras digitales con objetivos específicos. El proceso de obtención de una imagen consiste en la conversión de la luz que penetra en ella en energía eléctrica a través de un sensor reticular monumental perfectamente equidistante el cual otorga a la imagen digital esa identidad propia. Esta tecnología puede funcionar también de modo indirecto, pues existe la posibilidad de digitalizar fotografías obtenidas por medio de métodos análogos (revelado e impresión) con la finalidad de almacenarlas para optimizar espacios, o bien para ser susceptibles de manipulación. Sin embargo, en este caso es posible denominar a estas imágenes híbridas  como un sistema de imágenes combinado, o mixto, ya que está formado por imagen digital y  el sistema fotográfico análogo.

7. Conclusiones

Por lo que, si la obra artística es más conceptual que física, es decir, ha de estar en la imaginación del artista para poder salir a la luz, el procedimiento o instrumentos utilizados en el proceso no deberían conllevar tantas críticas.

En la perspectiva de la digitalización de una imagen, hablar de una cámara digital, imprimir copias vía internet, realizar un efecto especial digital generado para un film o; de la resolución de la última tarjeta de gráficos implica  la comprensión de un estigma colateral, un fraseo de orden  procedimental  que define a esta tecnología como un pecado original de nacimiento y a la vez traza una gran proyección de su horizonte meta: la obtención incesante de un nivel superior del desarrollo tecnológico y estético para conseguir la máxima calidad fotográfica.

El referente de la imagen fotográfica entendida como una copia fiel de la realidad se ha constituido como la tabula rasa que deberían alcanzar las tecnologías digitales de la imagen para ser aprobadas en una sociedad técnica y artística de alto nivel. La hegemonía de los procesos ópticos de captación y del soporte químico fotosensible marcan el rumbo por el que se debe de medir las nuevas imágenes. La denostada frialdad del píxel oculta y  recuerda la extrañeza  del paso difícil que también supuso en su momento el grano fotográfico y el proceso de evolución que tuvieron que sufrir las emulsiones en definición y rapidez para que fuera consolidándose un tipo de textura visual como un referente ideal de representación que gracias a la fotografía y el cine dominaron el siglo XX. Así, la aspiración de la calidad fotográfica desdeña a la estética digital y reaviva una vieja utopía que ha atravesado la pintura y la fotografía desde siglos: la idea del progreso técnico como único medio para conseguir una copia esencial de la realidad, siendo la conquista de la imagen tecnológica en los albores siglo XXI.

El incremento del número mega pixeles y puntos por pulgada no es sino una carrera sin fin  tecnológica impulsada por esta vieja utopía. La sustitución de los soportes fotoquímicos en la fotografía tradicional es ya un hecho cotidiano y un nuevo triunfo de un sueño occidental antiguo. Se diría que lo digital repite el proceso que realizó la fotografía ante su autoridad visual del momento: la pintura. La fotografía quiso parecerse a la pintura para conseguir el estatus de artisticidad que su naturaleza tecnológica parecía negar.

La tecnología digital de la imagen no se limita al proceso óptico y mecánico tradicional. La imagen de síntesis (aquella que no necesita un referente real para ser producida) en un principio al no estar condicionada por la necesidad de una cámara oscura y de una lente y por ello pretender usurpar el lugar que hasta ahora había ocupado el film fotográfico, podría marcar un territorio nuevo donde todos estos condicionantes estuvieran abolidos. Sin embargo, esto no sucede así. La utopía hiperrealista ha contaminado también a la imagen de síntesis  y abstracción que el fotógrafo efectuaba de modo tradicional, uniendo la copia con una exageración de la realidad en una disposición impactante, esto sucede del mismo modo en el entorno tecno fantástico: la creación de un mundo virtual indistinguible de la realidad cotidiana, de suerte que es  la aspiración final de la imagen sintética, de las utopías de la realidad virtual, no sea otro que poder entrar en la complejidad de la imagen idílica que antes sólo podíamos contemplar ilusionados hasta que al acercarnos nos topábamos contra el muro bidimensional fotográfico.

La imagen destinada a su exhibición como fotografía fija o su hibridación con otras técnicas tradicionales (mezcla con imágenes cinematográficas reales) caminan dócilmente bajo estas directrices. El conflicto nace de querer imponer un sistema de representación basado en una percepción, al fin y al cabo una experiencia vicaria que impone un registro superior, y su choque con otro sistema distinto donde el espectador es libre para organizar su percepción desde cualquier punto de vista y por tanto ya no está sujeto a una experiencia dada sino a una personal, directa e intransferible. Ante ella la imagen digital ocupa un nuevo lugar en este sistema: allí donde las imágenes análogas ofrecían el instante de la percepción de un espacio que dejaba fuera al espectador, la imagen digital hace que éste penetre en su interior y acceda a  su análisis e interpretación mediante imágenes que construyen en un espacio y un tiempo directamente experimentable.

Con la aparición y constante desarrollo de la imagen digital se marca la decadencia del registro mediado por la química y la mecánica a favor del registro digital, por tanto la imagen digital mantiene la referencia. Cuando los dispositivos electrónicos codifican una serie de datos y lo traducen en una imagen, ésta abandona su carácter puramente deíctico y se libera del referente, para entrar en el campo del lenguaje y la visión, es así que el simulacro digital es la expresión sensible del lenguaje especializado de un pensamiento lógico y no el código que la engendra.

Por tanto una imagen digital 16 se parece más a una pintura que a una fotografía. Y de hecho, hablar de fotografía digital es una combinación en una misma estructura sintáctica de dos palabras o expresiones de significado opuesto, que originan un nuevo sentido, ya que nada queda grabado sino que es meramente traducido.

La imagen digital realista en su pretensión mimética, supone una copia fidedigna del original, y para lograr esa imagen realista se parte de la modelización y no del objeto mismo. Es decir, se parte de los desarrollos matemáticos e informáticos que permiten procesar los algoritmos necesarios para traducir la codificación que nos permite ver una imagen en pantalla. Esto admite prescindir del referente, el cual ya ha sido modelizado, matematizado y pixelizado.

Se trata entonces de un delirio derivado del realismo intelectual, una apuesta tecnologizante en el sentido de describir de manera más exacta y rigurosa la apariencia visible del mundo, inclusive en sus aspectos más resistentes a la formalización. La imagen digital posee un carácter neorrenacentista en la que el realismo conceptual pone en crisis el código fotográfico y supone el fin de una cámara. Si en la fotografía y en la pintura el punto de vista era determinante, en la imagen digital el punto de vista es el resultado del proceso. Así se pasa de la imagen como reflejo a la imagen como actualización provisoria del lenguaje. Con lo cual el sujeto pierde en centralidad de visión lo que gana en ubicuidad que se va a crear.

Notas

1.  La producción fotográfica Pictorialista se componía básicamente de retratos, paisajes y alegorías utilizando técnicas para producir foco suave, retoque y una iluminación penumbrosa. Todo ello con la intención de que el resultado final fuera semejante a una pintura.
2.  En contra del Pictorialismo fotográfico, nacen los “Puristas”, quienes pensaban que la foto debería ser usada de tal forma que permitiera afirmar sus propiedades únicas. Enfatisában la fidelidad hacia el sujeto, visto por el fotógrafo con un lente de gran definición y con un proceso de mucha precisión. La foto se hacía sin ninguna manipulación y de preferencia por contacto.
3. Los “Formalistas” se preocupan por la apariencia, más que por la sustancia del sujeto. Los fotógrafos están preocupados única y exclusivamente en la explotación de las cualidades fotográficas. Sus imágenes se convierten en una afirmación de la fotografía más que en una interpretación del sujeto. Es decir, ellos reconocen a la fotografía como un medio con características propias, pero argumentan: “El retoque es valido en cualquier circunstancia para que la fotografía luzca”.
4. Con Alfred Stieglitz a la cabeza nacen los “Equivalentes”, quienes defienden la idea de observar a los sujetos como equivalentes de emociones, estados de ánimo y sentimientos al interior de una fotografía.
5. Caracterizado por su casi nula referencia hacia los sujetos del mundo real y sus situaciones, nace el “Expresionismo Abstracto”. Influenciado por el movimiento pictórico de los 50’s, el Expresionismo Abstracto considera el lienzo y la impresión fotográfica como un campo de acción para los movimientos y emociones del artista. Objetos inanimados y escenas comunes son su materia prima.
6.  La cámara Leica, puesta en el mercado en 1930, fue la primera cámara de precisión de pequeño formato, y con su obturador de plano focal y arrastre de película acoplado, preparó el camino para la revolución en el sistema fotográfico de 35 mm. La soberbia Leica es considerada como la madre de todas las cámaras. BUSSELLE, M. “El libro guía de la fotografía.” Barcelona. 1977. p.36.
7.  CCD. Dispositivo de Carga Acoplada. Fotocélula de pequeño tamaño, de sensibilidad extendida a la luz por el hecho de llevar una carga eléctrica antes de ser expuesta. Los CC, son utilizados en matrices de alta densidad, son el medio de registro en escáneres de resolución baja y media en cámaras digitales. FREEMAN, M. “Guía completa de fotografía digital.” Barcelona,. 2001. p. 217.
8.  El nacimiento de la fotografía coincidió con el nacimiento del Positivismo, ya que fue en 1839 cuando Auguste Comte (1798-1857) estaba escribiendo su Cours de Philosophie Positive (1830-42). El Positivismo, según la RAE, es el sistema filosófico que admite únicamente el método experimental y rechaza toda noción a priori y todo concepto universal y absoluto. www.rae.es y en www.encyclopedia.com es definido como philosophical doctrine that denies any validity to speculation or metaphysics. Sometimes associated with empiricism, positivism maintains that metaphysical questions are unanswerable and that the only knowledge is scientific knowledge. Para los positivistas la fotografía era el medio más adecuado, más objetivo y más neutro de registrar la naturaleza y las cosas. La fotografía, gracias al conocimiento verdadero que ofrecía, era el mejor instrumento para avanzar en el conocimiento y control del mundo.
9.   Documento es, la objetivación en un soporte físico de un mensaje transmisible en el espacio y en el tiempo con la finalidad de convertirse en fuente para la obtención de nueva información o para la toma de decisiones. Asimismo, [...] instrumento de cultura, de conocimiento y fijación de la realidad, de comunicación del mensaje en el proceso informativo-documental, como fuente de nuevo conocimiento científico [...] LÓPEZ YEPEZ, J. “Universidad y socialización del saber: ventajas y retos del formato electrónico.” SCIRE, Representación y Organización del Conocimiento.. Vol.6, nº 1. p.15.
10.   El fisionotrazo se basaba en el principio del pantógrafo. Se trataba de un sistema de paralelogramos articulados susceptibles de desplazarse por un plano horizontal. Con ayuda de un estilete seco, el operador seguía los contornos de un dibujo. Un estilete entintado seguía los desplazamientos del primer estilete y reproducía los dibujos a una escala determinada por su posición relativa. FREUND, G. “La fotografía como documento social.” Barcelona. 2002. pp. 16-17.
11.  Artisticidad, como atributo que concede la historia. FONTCUBERTA, J. “Estética Fotográfica. Una selección de textos”. Barcelona. 1990. p. 29.
12.  Robins afirma también que las nuevas imágenes están, por supuesto, implicadas sustancialmente en aumentar los objetivos de lo que se ha dado en llamar capitalismo post-industrial o de la información. (1997:49). Pero nosotros no estamos de acuerdo con esta visión marxista de la imagen fotográfica digital creativa, es decir, artística. Es importante señalar las diferencias entre la fotografía artística, documental, publicitaria, o científica cuando se habla de la imagen. Lo cierto es que cada uno de los tipos de fotografía han llevado caminos diferentes marcados por sus objetivos propios. ROBINS, K. “¿Nos seguirá conmoviendo una fotografía?En “efecto real, debates posmodernos sobre fotografía”. RIBALTA. J. Barcelona. 1997. p.49.
13.  Una posmodernidad surge por tanto como contrapráctica, no sólo de la cultura oficial de la modernidad sino también de la falsa normatividad de una posmodernidad ultra reaccionaria. En oposición (pero no solamente en oposición), una posmodernidad resistente se interesa por una reconstrucción crítica de la tradición, no por un pastiche instrumental de formas pseudos históricas o pop sino por una crítica de los orígenes, no por un retorno a éstos. En una palabra, trata de cuestionar más que de explorar los códigos culturales, explorarlos más que ocultar afiliaciones sociales y políticas. RIBALTA, J. “Efecto real, debates posmodernos sobre fotografía”. Barcelona. 2004. p.11.
14.  Valor continuo. Distintas gamas de grises que van desde un gris muy intenso (90%) hasta un gris muy tenue (10%). (RIBALTA, J: ob. cit., p. 336)
15.   Bitmap. Formato de archivo para imágenes en mapa de bits. Soporta RGB, color indexado, escala de grises y mapa de bits. FREEMAN, M. “Guía completa de fotografía digital.” Barcelona,. 2001. p. 216.
16.  La imagen digital es un producto del desarrollo de la informática que tiene como antecesor a la fotografía, (que toma como punto de partida un objeto del mundo real) y a la pintura, (donde la imagen ha sido creada por un artista). Y como el principio básico de los multimedios permite violar la tradicional estructura del medio en sí, en la imagen digital podemos ver incluidos los dos hechos, la originalidad de la imagen cuando es tomada por primera vez, y luego el resultado de compresiones, optimizaciones, filtrados y otros procesos que forman parte del arte digital contemporáneo. La imagen digital toma vida mediante un archivo de diferentes formatos, que puede ser almacenado en alguno de los dispositivos electrónicos creados para tal fin, enviado por correo electrónico e incluso ser impreso.

Bibliografía

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