El arte escénico, la sublimación de lo psíquico

Ana Cristina Medellín Gómez
Lucero del Pilar Miranda Diego

Resumen:
El presente documento reflexiona sobre 1).- la sublimación de los psíquico en los procesos de creación de personaje y su relación con la psicología del actor, 2).- los procesos emocionales que permiten al actor utilizar su cuerpo como un medio de transmisión de emociones al espectador, favoreciendo la verosimilitud en la escena, 3).- La recreación de las experiencias emocionales del intérprete y los elementos que permiten que el espectador reconozca los procesos psicofísicos de los personajes en escena y 4) destaca la importancia de la capacidad de control psicológico de los intérpretes para que dichos elementos se puedan utilizar a voluntad.

Palabras Clave: Intérprete, escenario, cuerpo, emociones, sublimación.

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            El arte no es acerca del artista, sino de la vida, en la práctica profesional el actor es el encargado de crear un personaje y con él despertar: el amor, el miedo, la alegría, la tristeza y la pasión en el espectador, Meyerhold aseguraba “quien no se percata de sus emociones queda a merced de las mismas”. El conocimiento que el artista tengasobre sus características, potencialidades y sobre las implicaciones en los distintos ámbitos del lenguaje, le permite ampliar las fuentes para la toma de decisiones en los procesos interpretativos. Por lo que se deben tomar en cuenta los aspectos relacionados con el pensamiento que se encuentran ineludiblemente interrelacionados con las emociones y la forma en la que los seres humanos las percibimos como un lenguaje. Podemos utilizar nuestro cuerpo como herramienta transformadora del estado de ánimo, porque cuerpo y mente interactúan entre sí. Toda acción lleva implícita un proceso de pensamiento, todo pensamiento lleva implícito una actitud y toda actitud refleja una emoción, es por esto que hay quienes afirman que el hombre no es otra cosa que lo que él mismo hace de sí. Las emociones que una persona emite en escena, son percibidas como reales, de esa manera se objetiviza la subjetividad del ser humano; el cuerpo del actor es capaz de jugar y manipular sus emociones, así se inmiscuye en el espectador como medio de sublimación de sus pulsiones, es la manera de abreaccionar las emociones, y/o los sucesos de su devenir cotidiano.

            “Para el hombre el mundo se trama siempre en su cuerpo, toda relación del hombre con el mundo implica la mediación del cuerpo ” 1  en la vida cotidiana cada individuo habita un cuerpo erotizado, un cuerpo lleno de pulsiones y viceversa, “los destinos de pulsión pueden ser presentados también como variedades de la defensa contra las pulsiones.” 2  “Yo soy, pues mi cuerpo, por lo menos en la medida en que tengo una experiencia y, recíprocamente, mi cuerpo es como un sujeto natural, como esbozo provisorio de mi ser total.” 3

            El cuerpo será también la forma de reconocer al otro en un entorno social, sociedad con la que interactuamos constantemente como actores de nuestra cotidianidad y también como espectadores de la cotidianidad del otro; en ese ir y venir de comunicación no verbal, se construye el montaje de una serie de escenas cotidianas, en las que somos actores y espectadores simultáneamente; estas escenas se trasladan al ámbito profesional de las artes escénicas, desde donde, son trasladadas al recinto de lo extra-cotidiano, en dichos montajes se pretende comunicar al espectador un mensaje concreto, sin embargo, ningún espectador verá de manera similar la misma escena, incluso el mismo individuo podrá de un momento a otro percibir de manera distinta, ya que los estímulos sensoriales del entorno se perciben a través del prisma de significaciones y valores adquiridos de la experiencia, “cualquier escena es una multiplicación infinita de percepciones posibles.” 4 Esta fenomenología de la percepción en ningún momento será cuestionada por el intérprete o el director escénico, dado que es uno de los principios fundamentales de las artes escénicas, sin embargo, los artistas buscarán constantemente la trasferencia de emociones, respondiendo a la necesidad de generar un discurso coherente y de calidad, que nos acerque a la comprensión de las relaciones humanas y sus interacciones emocionales.

            El lenguaje escénico que se ha creado a lo largo de la historia del arte y en particular de la danza y el teatro, puede considerarse un lenguaje formado de códigos, que aparentemente son percibidos solamente por aquellas personas que se dedican profesionalmente al estudio de los mismos, sin embargo, este lenguaje sígnico se puede decodificar gracias al puente comunicante del uso del cuerpo y su lenguaje universal, el lenguaje corporal, que sin palabras esta conteniendo en si mismo, los signos que se perciben en la cotidianidad del mundo que son los signos corporales que se identifican con las emociones; es por esto que el artista escénico deberá recrear sus propias experiencias emocionales para poder reflejar en escena las emociones del personaje y simultáneamente su trabajo consistirá en mantener las emociones del personaje, al margen de las suyas propias, el intérprete representará al personaje, utilizando su cuerpo como un medio de trasmisión de emociones; el teatro se convertirá así en un laboratorio donde se experimentará con las pasiones humanas, el intérprete ensayará repetidas veces para poner en escena una propuesta que permita hacer reflexionar al espectador sobre si mismo y sus sentimientos reflejados.

            Una emoción debe ser recordada para ser manifestada al exterior, es decir, la persona proyecta sus emociones, sus pulsiones deben ser puestas en escena para que un llanto sea emotivo y no se quede solo en la evocación de la emoción; desde la psicología se dice que un actor es un artista porque sus deseos, pulsiones;

“Se singularizan por el hecho de que en gran medida hacen un papel vicario unas respecto de las otras y pueden intercambiar con facilidad sus objetos {cambios de vía}…se habilitan para operaciones muy alejadas de sus acciones-meta originarias (sublimación)” 5.

            El artista escénico trabaja dando sentido a sus emociones, usando sus experiencias personales a favor de la creación del personaje, su calidad como intérprete será mejor en tanto se funda en el personaje y lo haga suyo; para realizar esto es necesario que sienta la vida ficticia que representa como suya propia, de esa manera llorará, reirá y gritara como alguien mas pero, ¿realmente sólo la hace suya o es el papel el que lo toma a él? Las percepciones afectivas y la expresión de las emociones en ocasiones se salen de control y el actor se olvida por un momento de sí mismo, olvidando incluso su parlamento, por lo que, el conocimiento que tengasobre las características relacionadas a los procesos orgánicos de estas le ayudarán a incrementar sus potencialidades interpretativas controlando las fronteras emocionales que se presentan entre él y su personaje. Esta preocupación ha estado presente a lo largo de la historia de las artes escénicas. Los grandes teóricos de la práctica teatral se ocuparán de esto como Grotowsky que planteaba lo siguiente:

“¿Cuáles son los obstáculos que bloquean su camino para alcanzar el acto total que debe comprometer todos sus recursos psicofísicos, desde lo más instintivo hasta lo más racional? ¿Qué resistencias existen? Quiero eliminar, despojar al actor de todo lo que lo perturba. Todo lo que es creativo quedar adentro de él” 6.

            A manera de respuesta podemos proponer que: para el actor/creador la emoción es consecuencia de las interacciones sensoriales y experienciales, expresadas a través de acciones físicas y psicológicas. Es en este momento en el que el actor se deberá centrar en su entrenamiento procurando cubrir dos facetas del mismo: La primera, en el ámbito de formación, del training, para liberar al actor de sus bloqueos psico-físicos, brindándole las herramientas y posibilidades de uso y manejo de su cuerpo-mente para su trabajo. La segunda, ligada directamente al proceso creativo; permite que el actor realice su trabajo escénico y creativo de manera libre; con un completo dominio de su herramienta de trabajo: su cuerpo, sus emociones, su voz, en sí, todo él; dentro del proceso de búsqueda con las improvisaciones hasta crear y mantener el personaje durante toda la temporada.

“…el actor debe de estar predispuesto orgánicamente para el trabajo..., poseer la habilidad para sentir y liberar en acción los elementos que, por necesidad, participan en el proceso del trabajo creativo... el proceso creativo, consiste en reducir su complejidad a los elementos simples y primarios, y en reducir la psicología compleja a elementales actos físicos, a la simplicidad del comportamiento físico concreto” 7.

            A pesar de que se trabaja, durante toda la temporada el espectáculo escénico para que se reproduzca de la misma manera, cada actuación siempre será diferente, no importa si es la misma obra o incluso la misma escena, será diferente, tan sólo por el hecho de sabernos diferentes de un día a otro, porque de un día a otro pudimos haber resuelto algún conflicto o viceversa. Es por esto que, cuando vemos a un actor reír a carcajadas o llorar y hacernos sentir pena por su tristeza, parte de él va en esa riza o llanto, parte de sus vivencias, de sus sueños, de sus anhelos, etc. Sin embargo y a pesar de que se conoce que la diferencia en los procesos de la escena es una constante, el creador busca construir el montaje perfecto donde todo ocurra en el momento preciso; para eso se elaboran las partituras de acciones del actor; continúa Grotowsky

“La partitura del actor consta de los elementos del contacto humano: “dar y tomar”. Hay que tomar otra gente, confrontarla con uno mismo, con la propia experiencia y los pensamientos y ofrecer una respuesta” 8.

            En esta confrontación con la experiencia propia del intérprete, se interactúa en el trayecto hacia el desplazamiento de las experiencias propias y la construcción de un personaje complejo, es cuando desarrolla la habilidad de “(…) desplazar su meta sin sufrir un menoscabo esencial en cuanto a intensidad. A esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, yo no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se le llama facultad para la sublimación.” 9  Al realizar este recorrido pulsional y proyectar sus emociones a través de un personaje, el artista escénico obtiene, una forma de canalizar su propia personalidad, conflictos, deseos, etc. El actor por medio de la actuación, evita somatizar canalizando a través del personaje lo sucesos no tramitados en su vida cotidiana.

            Lo más relevante es recordar que se trata de experiencias humanas, recreadas para escena y que su inspiración tendrá su origen en situaciones humanas que por su naturaleza se encuentran en constante cambio así: “Cualquier escena es una multiplicación infinita de percepciones posibles, incluso si en el centro de una misma colectividad las sensibilidades y el lenguaje son suficientemente cercanos para llegar a entenderse” 10  “... Este proceso de desplazamiento no puede continuarse indefinidamente” 11, el actor tendrá que encontrar los elementos que le permitan el balance de sublimación-interpretación, que sean adecuados para sostener su personaje durante toda la temporada sin que este se vuelva una carga psicológica para su persona.

Notas

1. LE BRETON: “Cuerpo sensible”, Santiago Chile, Metales Pesados, 2010 P.17
2. FREUD, S: “Pulsiones y Destinos de Pulsión, Buenos Aires Argentina, Amorrrtu editores. 1915/1986, P.122
3. LE BRETÓN: Ob cit, P. 22
4. Ibídem, P 39
5. FREUD ob cit P. 121
6. GROTOWSKY, “Hacia un teatro pobre”, México DF, Siglo XXI Editores, 1984, P. 178
7. COLE, T., SUDAKOV, I: “Actuación, un manual del método de Stanislavsky”, México DF, Diana, 1986, P. 74
8. Ibídem, P. 181
9. FREUD, S: “La moral sexual “cultural” y la nerviosidad moderna”. Buenos Aires Argentina, Amorrortu Editores, (1908/1986), P.168
10. LE BRETON, ob cit. P 39
11.  Ibídem, P. 169

Bibliografía

CARDONA, P. “Drama Teatro”. Recuperado el 16 de marzo de 2013, de Revista Máscara. Escenología: http://www.dramateatro.com/index.php?option=com_content&view=article&id=193:la-agresion-ritualizada&catid=2:teoria-teatral&Itemid=22 , ( 2009).
LE BRETON, D. “Cuerpo sensible”. Santiago, Chile, Metales Pesados. (2010).
COLE, TOBY. “Actuación, un manual del método de Stanislavsky” (10ª edición ed.). México, México, Diana, (1986).
DAMASIO, A. R. “El error de Descartes. La emoción, la razón y el cerebro humano”. Barcelona, España, Crítica, (1995).
DOLTO, F. “La imagen inconciente del cuerpo”. (A. Irene, Trad.) Barcelona, España, Paidós. (1984).
FREUD, S. “La moral sexual "cultural" y la nerviosidad moderna”. (Vol. IX). Buenos Aires, Argentina, Amorrortu Editores, (1908/1986).
FREUD, S. “Pulsiones y Destinos de Pulsión” (Vol. XIV). Buenos Aires, Argentina, Amorrortu Editores, (1915/1986).
GROTOWSKY, J. “Hacia un teatro pobre”. México, D.F, México, Siglo veintiuno editores. (1984).