La representación del Poder

Alberto Ruiz Colmenar

Resumen:
Podríamos decir que hay una componente similar entre los procesos de psicología colectiva que dan sentido al Arte y a los artistas, y los que definen los mecanismos de Poder.  Por otra parte, la capacidad de manipulación del inconsciente colectivo inherente al Arte, resulta muy interesante en su traslado a los mecanismos de Poder. A través del Arte se puede influir en la colectividad. El Arte tiene capacidad de generar conciencia, y por tanto de manipularla. Asumimos que la objetividad es una condición sustancial al Arte. Desde este punto de vista, ¿puede el Arte ser objetivo si sirve a intereses puramente subjetivos? ¿Se puede considerar como Arte una manifestación realizada para perseguir un fin tan concreto como la demostración de Poder?

Palabras clave: Arte, poder, psicología, símbolo, objetividad

* * * * *

poder.
(Del lat. *potēre, formado según potes, etc.).
1. tr. Tener expedita la facultad o potencia de hacer algo.
2. tr. Tener facilidad, tiempo o lugar de hacer algo. U. m. con neg.
3. tr. coloq. Tener más fuerza que alguien, vencerle luchando cuerpo a cuerpo. 
4. intr. Ser más fuerte que alguien, ser capaz de vencerle. 
5. intr. Ser contingente o posible que suceda algo.

            En ocasiones, el recurso a las definiciones del Diccionario de la RAE se queda algo escaso en cuanto a la capacidad de analizar un término. En este caso, pensamos en analizar el concepto de Poder –y quizá el recurso a escribirlo con mayúscula tiene algo que ver en esto- desde un punto de vista más conceptual. No se trata tanto de la capacidad de hacer algo, como del uso interesado de esta capacidad.

            Podemos pensar en distintos conceptos relacionados con el Poder. Podemos analizar los Poderes del Estado según la separación clásica de Montesquieu, podemos pensar en el Poder absolutista, en el Poder militar, en el religioso, en el cuarto Poder, incluso hablamos de poder adquisitivo –aunque esta vez, en minúscula-, los notarios firman poderes…

            Así, podríamos atrevernos, sin ánimo de llevarle la contraria a la Real Academia, a incluir alguna otra definición, por ejemplo:

Poder.

• Control que se ejerce sobre un grupo humano.
• Posición fuerte que permite influir sobre la sociedad.
• Autoridad máxima reconocida por una sociedad. 1

            Y es desde este punto de vista desde el que podemos plantearnos cuál es la relación entre el uso –y en ocasiones abuso- del Poder y uno de sus instrumentos preferidos a lo largo de la Historia, el Arte.
           
            ¿En que se basa la relación, a menudo muy estrecha, entre el Arte y los personajes, instituciones o grupos que han ejercido, o pretendido ejercer, el Poder sobre el resto de la población? ¿Por qué los “poderosos” han procurado tener cerca y controlar a los artistas?

            Podríamos decir que hay una componente similar entre los procesos de psicología colectiva que dan sentido al Arte y a los artistas, y los que definen los mecanismos de Poder: necesidad de referentes (mitos), admiración por la singularidad, cierta eliminación del componente individual, capacidad simbólica del Arte.

            Por otra parte, la capacidad de manipulación del inconsciente colectivo inherente al Arte, resulta muy interesante en su traslado a los mecanismos de Poder. A través del Arte se puede influir en la colectividad. El Arte tiene capacidad de generar conciencia, y por tanto de manipularla.

            En resumidas cuentas, ¿Cómo representa el Arte al Poder?

            Existen varios mecanismos que podemos analizar mediante ejemplos concretos:

• La evolución del Poder. El emperador cercano

            A finales del siglo I dio comienzo en el Imperio Romano la época de mayor transformación política y administrativa de su historia, a la vez que uno de los períodos más prósperos y felices del Imperio, con los gobiernos sucesivos de Trajano y Adriano.

Este período de bienestar y paz interior se basó, entre otras cosas, en la resolución del problema sucesorio, que se planteaba de forma a menudo cruenta a la muerte de cada emperador.  La nueva reglamentación sucesoria eliminaba el derecho familiar, opción defendida por los intelectuales, que insistían en la distinción entre el tirano y el rey “bueno y legítimo”. La autoridad del emperador reside en su capacidad, en ser el mejor de los hombres, y por tanto no puede ser hereditaria.

            Según esto, el ejercicio del Poder es un servicio a la colectividad. El emperador es un servidor del Estado, y no el dueño supremo de éste.

            Este nuevo concepto del Poder imperial, se tenía que reflejar de alguna manera en la iconografía con que se representaba y, de este modo, se abandonan progresivamente los retratos idealizados, o incluso divinizados:

“se tiene del emperador un retrato único, que no tiene nada de divino, sino que, exaltando las cualidades humanas, le eleva, en una actitud viva y heroica, a la altura de su poder (…) Jamás tal vez se ha expresado en obra de arte alguna la relación humana, impregnada de devoción confiada de un alto funcionario y amigo con quien sabe mandar y decidir con seguridad y calma, que en la imagen de Trajano y un personaje de su séquito perdida entre centenares de otras imágenes en la columna que celebra las dos guerras que el emperador sostuvo contra los Dacios.” 2

            Para la mayoría del pueblo romano, la representación artística de su emperador era la única forma posible de conocerle. Un retrato “humano” humaniza al personaje retratado.

            Observamos, así, que la representación del Poder por medio del Arte evoluciona al mismo tiempo que este, adaptando sus mecanismos al objetivo pretendido.

            Los mecanismos de identificación del Arte con el Poder parten de representaciones a menudo literales, que se van convirtiendo en más complejas con el tiempo. En este sentido, podemos tomar como ejemplo la forma de representación egipcia a través del tratamiento de la escala, que constituye el principal recurso de su expresión ideológica. Cuanto mayor es la figura, más importancia tiene. Y en este sentido, el faraón, como representante divino, ocupa siempre la posición central de las composiciones y se representa a mayor tamaño que lo que le rodea. El mensaje ideológico aparece así, claramente definido. Y este mecanismo se utiliza, no sólo para la representación del gran poder absoluto del faraón, sino para explicar las sucesivas jerarquías de la sociedad. El amo se representa más grande que los esclavos, el hombre más grande que la mujer, los padres más grandes que los hijos.

• El Poder divino. Iconofobia

            Estamos de acuerdo en que uno de los objetivos de la representación por medio del Arte es la búsqueda por parte del hombre de la comprensión del mundo que le rodea. Se crea el mundo en base a su representación, y las cosas existen en tanto en cuanto se pueden representar.

            Es decir, representamos las cosas para hacerlas reales. Lo que existe se puede conocer. Lo que se conoce se puede entender. Y a fin de cuentas, lo que se entiende se puede dominar.

            En este sentido, la iconografía religiosa cristiana utiliza la representación antropomórfica de Dios para ayudar a entender el concepto de la divinidad. Representar a Dios como un hombre es una forma simbólica de entenderlo, de hacerlo cercano. Es un proceso similar al explicado en la representación del retrato clásico romano.
            Sin embargo, en el Islam, las cosas son diferentes. El Corán, en sí mismo,  no tiene referencias contra las imágenes religiosas, y de hecho, el aniconismo, característico de esta religión se empieza a desarrollar más como una reacción contra el cristianismo, que como una creencia basada en las enseñanzas de Mahoma. A partir del siglo VIII se borran todas las imágenes del interior de las mezquitas y de las ilustraciones del Corán. Incluso, en ocasiones, se representa a Mahoma como una figura humana con la cara borrada.

            Una tradición ha puesto en boca de Mahoma las siguientes palabras: “Dios me ha enviado contra tres clases de personas para aniquilarlas y confundirlas: son los orgullosos, los politeístas y los pintores. Guardaos de representar sea al Señor, sea al hombre, y no pintéis más que árboles, flores y objetos inanimados” 3

            Esta iconofobia se ha mantenido a lo largo de la Historia, hasta protagonizar eventos muy actuales, como la destrucción de las imágenes de los Budas de  Bāmiyān en Afganistán, por parte del gobierno talibán, o la reacción de la comunidad islámica a la publicación de una caricatura de Mahoma en la prensa danesa en 2.005. En este último caso, hay una componente clara de rechazo del mundo islámico a la identificación de su religión con el terrorismo –el problema no es la caricatura en sí, sino lo que pretende expresar- pero en el caso de los Budas, podemos interpretar que la representación de la divinidad es percibida como una amenaza. Si podemos representar a Dios, podemos conocerle, si le conocemos podemos entenderle, y por tanto,  dominarle. Y ese concepto resulta peligroso.

            Como vemos, la manera de abordar el problema de la representación del Poder –en este caso, divino- por distintas colectividades, viene condicionado por la distinta forma que tienen dichas colectividades de afrontar su relación con este Poder.

• El Poder autoritario. La arquitectura como herramienta

            Afirma Dejan Sudjic que la arquitectura no sólo tiene la finalidad práctica de su función más estricta, sino que refleja las ambiciones, las inseguridades y las motivaciones de los que construyen y, por eso, ofrece un fiel reflejo de la naturaleza del poder, sus estrategias, sus consuelos y su impacto en quienes lo ostentan. 4

            Todo dictador que se precie ha coqueteado con la idea de hacerse “eterno” mediante la construcción de monumentos, grandes obras, cuando no ciudades enteras. No hay nada más duradero que lo construido, y el ejercicio del Poder político lo ha tenido siempre muy presente.

            La justificación oficial del proyecto de reconstrucción de Berlín –la Germania nazi- interrumpida por la derrota alemana en la Segunda Guerra Mundial era considerar que la arquitectura de Berlín era en ese momento demasiado provincial y que era necesario poner la ciudad a la par, o en un nivel superior, a la de otras grandes capitales del mundo como eran Londres, París o Washington.
            En el fondo, Hitler, y su arquitecto Speer, consideraban este proyecto como la representación de sus ideas autoritarias acerca del poder. Para ellos, la arquitectura era un instrumento propagandístico tan eficiente como cualquier otro.

El gran programa de construcción es un tónico contra el complejo de inferioridad del pueblo alemán. Quien desee educar al pueblo debe darle razones visibles para enorgullecerse, no a fin de alardear sino a fin de dar seguridad a la nación. Una nación de ochenta millones de habitantes tiene el derecho a poseer semejantes edificios, y nuestros enemigos y seguidores deben saber que estos edificios refuerzan nuestra autoridad.5

            Por supuesto, cada gobierno autoritario de la Historia –y muchos de los menos autoritarios también- ha adoptado como suya esta teoría. Stalin no podía ser menos y propuso el proyecto del Palacio de los Soviets. Cuando a este afán megalómano se unen necesidades estratégicas, generalmente militares, encontramos realizaciones como la descomunal plaza de Tiananmen o, sin ir más lejos, el plan Haussmann para París, que de un solo golpe, nos legó un magnífico ejemplo de urbanismo moderno a la vez que limpiaba el centro de la ciudad de la revolucionaria masa obrera que tantos problemas causaba a las clases dominantes.

• El Poder del artista. Una relación en dos direcciones

            En general, tendemos a pensar que el Poder utiliza al Arte como instrumento para sus fines. Y es cierto en general. Pero, por descontado, también el Arte se ha servido del Poder para desarrollarse.  Pocos de los grandes artistas de la historia se pueden entender sin conocer su relación –a menudo complicada- con los grandes mecenas que les apoyaron.

            En este sentido siempre se ha dado una relación de amor-odio entre el artista y su mecenas, provocada por la contradicción interna entre la libertad creativa y la necesidad de apoyo. Miguel Ángel es quien es gracias –y en ocasiones a pesar de- los Medici y el Papado, pero desde luego, no podría haberlo sido sin ellos.

            Los artistas son conscientes, así mismo, del Poder que poseen por el hecho de serlo. Son admirados, envidiados y, considerados como personajes únicos, que aportan un valor importante a la colectividad que los ha encumbrado. Es conocida la anécdota –que tiene múltiples versiones-  según la cual, Picasso, ya habiendo alcanzado la fama, y tras una comida con otros pintores de la bohemia parisina, realizó un dibujo sobre el propio mantel en el que habían comido y propuso al dueño del restaurante pagarle con dicho dibujo. El dueño se mostró encantado, pero le pidió al maestro que le firmara el mantel, a lo que él respondió: “Yo estoy pagando el almuerzo, no estoy comprando el restaurante”. Historias como estas se han oído de casi todos los grandes genios del arte universal, y, más allá de ser ciertas o no, demuestran lo conscientes que son los artistas del Poder que, a fin de cuentas, les ha otorgado la sociedad.

            Desgraciadamente, este hecho ha llegado a un cierto nivel de perversión y, actualmente, se diría que para ciertos artistas –o aspirantes a serlo- el Poder no es tanto una consecuencia de su labor, como el objetivo fundamental de la misma.

• El Poder perdido

            Una de las características de la representación artística más evidente, es la identificación literal de lo representado con el objeto representador. Hemos visto ejemplos de cómo evoluciona la forma de representar el Poder político, de por qué se prohíbe la representación del Poder divino e incluso de cómo se demuestra el Poder absoluto a través de realizaciones de escala urbana.
            Pero, ¿qué sucede cuando se pierde el Poder?

            Admitimos que el Arte es un fenómeno colectivo. Es la colectividad quien otorga la categoría de Arte a una manifestación pictórica, arquitectónica, musical, etc. En ese sentido tenemos una clara analogía con los fenómenos relacionados con el Poder. El inconsciente colectivo se puede manejar, y en este sentido, el Arte es una herramienta ciertamente útil. Pero el hecho de ser manejable, lo convierte en voluble.

            En este punto aparece la principal diferencia entre ambos conceptos. Entendemos el Arte como algo eterno. Nadie concibe que, en un determinado momento, dejemos de considerar a Picasso como un artista, o la 9ª sinfonía como una manifestación artística.

            Y sin embargo, todo Poder es temporal. Aunque el Arte que lo representa permanezca, y pase a tener valor más allá del objetivo que lo alumbró. Invariablemente, la propia sociedad que en un determinado momento ha animado al poderoso se vuelve contra él, buscando derribarlo. Y es en este momento donde el valor simbólico de la representación artística cobra una fuerza definitiva. Si no puedo destruir al poderoso, destruiré aquello que lo representa.

            Invariablemente, la caída del poderoso viene acompañada de la destrucción simbólica de aquellos objetos que le representan, tengan o no valor artístico para la colectividad. Se derriban estatuas, se queman edificios, se prohíben libros. A fin de cuentas se otorga al Arte un valor de fetiche, por medio del cual se destruye al representado. Volviendo al ejemplo ya citado del arte egipcio, es sabido que los faraones que llegaban al Poder, se encargaban de borrar el nombre de su antecesor de los cartuchos jeroglíficos que los representaban. Para los egipcios, la escritura y la representación eran parte de una misma forma de expresión. La transcripción jeroglífica del nombre del faraón era tan representativa como su propia imagen, así que la destrucción de su nombre era una forma más de destrucción de su memoria, de su existencia en sí.

• El Poder del dinero. El arte “averiado” 6

            Dentro de esta reflexión sobre las relaciones entre Arte y Poder, hemos analizado manifestaciones de todo tipo, pero siempre con cierta perspectiva histórica. Como decíamos al principio, el Poder es temporal y está en permanente evolución. Y como tal, podemos analizar qué sucede en nuestros días.

            En este mundo en plena crisis –no sólo económica- queda claro, sin lugar a dudas que los verdaderos poderosos son aquellos que manejan el dinero. Ese difuso término –el “mercado”- pone y quita presidentes, hunde países, moviliza ejércitos y ha fagocitado a fin de cuentas todos los demás poderes reconocibles –el militar, el político y, si apuramos, hasta el religioso.

            Lógicamente, el Arte no es, ni quiere ser, ajeno a este nuevo acontecimiento, aunque sus términos de relación son muy distintos de los vistos hasta ahora. El Arte ya no ejerce tanto como un instrumento de representación del Poder sino que ha sido engullido por este, ha entrado a jugar con sus reglas y se ha convertido en una marioneta más. Como afirma Baudrillard: “A la mayoría de los bienes inmateriales les depara el mismo destino que a los bienes materiales: producción forzada, publicidad forzada, reciclaje acelerado, obsolescencia integrada. El arte se hace efímero, no para traducir lo efímero de la vida, sino para adaptarse a lo efímero del mercado. Se adapta al destino físico del mundo degradable.” 7

            El museo ha cedido su lugar como espacio de difusión y custodia de las manifestaciones artísticas de nuestra sociedad. Ese lugar casi místico, donde se exponen en sucesión obras de arte ordenadas por criterios estilísticos o cronológicos deja de tener sentido y el arte salta a las galerías y a las ferias, se convierte en un elemento más de consumo, sujeto a leyes de mercado. Se convierte, a fin de cuentas, en un símbolo más de riqueza. Deja de tener valor por lo que representa, y pasa a tenerlo por su precio, un valor de bolsa como otro cualquiera. En una extraña desfiguración, las tablas Excel han pasado a contener la verdadera esencia de la representación del arte.

            En cualquier caso, y más allá de esta perspectiva pesimista, subyace un hecho incuestionable. Si admitimos que el arte es una forma más de representación de la colectividad, que el ser humano es lo que es a través del arte, esta deriva hacia la banalidad y el mercantilismo era inevitable. No es más que un reflejo de una sociedad en permanente crisis y evolucionará hacia donde ésta decida hacerlo. Quedará pues en nuestras manos aceptarlo de mejor o peor grado, intentar entenderlo y disfrutarlo o vivir de espaldas a él, pero como reflejo que es de la esencia del ser humano, el Arte perdurará mientras lo haga éste.

Notas

1. Definiciones obtenidas de Wikipedia. www.es.wikipedia.org
2. BIANCHI Bandinelli, Ranuccio. Roma, centro de poder: el arte romano desde los orígenes hasta el final del siglo II.
3. Citado por KLEIN, Fernando. La representación de Mahoma: lo prohibido y lo permitido. En Nómadas. Revista crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. Publicación electrónica de la Universidad Complutense.
4. SUDJIC, Dejan. La arquitectura del Poder.
5. Citado en SUDJIC, Dejan. ob. cit.. Pag. 37
6. Término utilizado en las clases sobre “Relaciones entre Arte y Arquitectura” del Máster en Teoría, Historia y Análisis de Arquitectura, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, del profesor Manuel de Prada.
7. BEAUDRILLARD, Jean. El complot del arte: ilusión y desilusión estéticas. Citado en Arte Contemporáneo. Nuevas tendencias. Editorial Larousse, página 148

Bibliografía

BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Roma, centro de poder: el arte romano desde los orígenes hasta el final del siglo II. Madrid. Editorial Aguilar. 1.969
FRAMPTON, Kenneth. Historia Crítica de la Arquitectura Moderna. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. 1.981
KLEIN, Fernando. La representación de Mahoma: lo prohibido y lo permitido. En Nómadas. Revista crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. Publicación electrónica de la Universidad Complutense. 2008
PRADEL, Jean-Louis y MARÍN ANGLADA, Marta. Arte Contemporáneo. Últimas tendencias. Colección Reconocer el Arte. Barcelona. Editorial Larousse. 2008
SUDJIC, Deyan. La arquitectura del Poder. Barcelona. Editorial Ariel. 2.007