Una aproximación a la connotación simbólica de lo subterráneo en la práctica artística contemporánea

Edurne González Ibáñez

Resumen:
Este artículo propone una reflexión sobre la capacidad polisémica de las prácticas artísticas contemporáneas, a partir de las cuales podemos establecer innumerables relaciones y vínculos con conceptos que aparentemente no se encontraban en el origen que motivó la creación de la obra, pero que se hacen presentes desde la mirada del espectador.
Este ensayo consiste en ahondar en la connotación simbólica de lo subterráneo proponiendo un recorrido teórico por algunos trabajos específicos de ciertos artistas que aluden o han utilizado la idea de lo subterráneo de manera más o menos directa en su obra, abordándolo desde diferentes perspectivas y ampliándolo hacia diversas significa­ciones.

Palabras clave: Recorrido, subterráneo, simbólico,  reinterpretación, práctica artística.                                         

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En­trada subterrá­nea,
vida subterránea, espacio subterráneo,
arquitec­tura subterránea, infraestructura subterránea,
transporte subterrá­neo, sepultura subterránea,
salida subterránea, cultura subterránea,
club subterráneo, miedo subte­rráneo,
 movimiento subterráneo
infierno subterráneo…

1. Una aproximación a la connotación simbólica de lo subterráneo en la práctica artística contemporánea

            Mi práctica artística tiene su origen en la mirada al suelo, el plano por donde nos desplazamos, desde el que construimos y habitamos. Des­de la exploración que desarrollo se aprecian huecos, fisuras, entradas a lo que hay debajo. Ese potencial de lo oculto bajo tierra es el motor que impulsa mi labor de creación con el objetivo de realizar una aproximación a su connotación sim­bólica.

            En las siguientes líneas propongo un recorrido teórico a través del análisis de ciertas obras concretas de algunos artistas, partiendo en cada una de las secciones en las que se estructura este artículo, de la evocación de algunos trabajos personales que contienen la presencia de lo subterráneo.

            El ejercicio reflexivo que plantean las prácticas artísticas contemporáneas hace del arte una herramienta desde la que abordar diferentes problemáti­cas de manera plural y transdisciplinar, abiertas a lecturas e interpretaciones desde diversos ámbitos. Hoy, el artista opera desde un campo amplio de significantes que permiten que su trabajo sea una propuesta polisémica. El arte, desde este punto de vista, es un sistema de relaciones que se co­rresponden entre sí, desde las cuales se establecen conexiones a partir de connotaciones simbólicas que recorren lo existente, resig­nificándolo. Con el objetivo de crear acciones e intervenciones que sugieran otros principios, y, por lo tanto, distintas evocaciones, generando así, un territorio ilimitado de posibilidades que proporcionan, tanto a la imagina­ción como al pensamiento, sugerencias inagotables.

            La alusión a lo subterráneo en las prácticas artísticas contemporáneas se trabaja desde diferentes perspectivas e intencionalidades, a veces enfatizando el discurso general de la obra del artista como el caso de la artista Ana Men­dieta, y, en otras ocasiones, aparece como un elemento referencial aislado que pretende poner de relieve algún concepto desarrollado en una interven­ción o una serie concreta, como en el proyecto de “Metro-Net” de Martin Kippenberger. Otras veces, el espacio subterráneo es el campo de juego que se convierte en observatorio al mismo tiempo, donde un con­junto de artistas trabajan individual o colectivamente sobre problemáticas de un territorio o una comunidad; como el caso del proyecto en las Minas de Ojos Negros de Diego Arribas o el “Bunker Museum” de Cai Guo Qiang.

            Este artículo está estructurado a partir de una clasifica­ción de conceptos opuestos con la intención de mostrar el contraste de las lecturas a las que nos conducen la grieta, el agujero, el hueco, el vacío, en definitiva, el espacio negativo, que unido a otras referencias puede tomar direcciones antagónicas y complementarias.

            La alusión al subsuelo en las obras analizadas puede evocar la vida pero también la muerte, a concebirlo como espacio para construir nuestra madri­guera pero también donde encontrarnos atrapados, puede contener el esclarecimiento pero también el caos, o ser la fuente de inspiración del conocimiento de las ideas, pudiendo referir principio pero también final.

2. Génesis / Final. Ana Mendieta - Sophie Calle

            La conexión que se establece con la idea de lo primigenio cuando lo subterráneo es convocado desde los refe­rentes telúricos establece a la tierra como el principal elemento evocador que conecta con el origen, con el útero donde todo es gestado y también el lugar donde todo termina, nacimiento y muerte. Conectar con la tierra, sumergirse en ella o trabajarla conduce a que sea entendida como productora de vida y deceso, pero teniendo en cuenta que nada termina con un final cerrado. La vida como proceso cíclico: lo que se va, vuelve con otra forma. La tierra es, por antono­masia, símbolo del reencuentro con el origen, gestora de transformación y renacimiento.

            En esta primera parte se confronta el trabajo de dos polifacé­ticas mujeres artistas que aluden a los conceptos sobre los que queremos profundizar: la génesis y el final. El factor subterráneo viene introducido en el trabajo de cada una de ellas de forma distinta.

            En el caso de Ana Mendie­ta el hueco en la tierra está latente de manera más explícita, y en la obra de Sophie Calle lo subterráneo viene determinado por la especulación con el in­consciente y la vivencia colectiva.

            La artista Ana Mendieta, natural de La Habana, fue trasladada a los doce años de su tierra natal a Estados Unidos en los años 60 dentro de la Opera­ción “Peter Pan”, programa coordinado por el gobierno estadounidense, la Iglesia católica y grupos de cubanos exiliados en la ciudad de Miami.

            Esta experiencia marcó a la mujer y a la artista en la que se convirtió, encauzando a través de su práctica artística las carencias y los sentimientos derivados de su proceso vivido. Su trabajo nos conmueve por el uso de re­ferentes universales en los que aparece como una constante su situación de desarraigo, pérdida y lejanía. Habiendo sido arrancada de su tierra, Mendieta buscó en sus obras la vuelta al origen.

“Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas [...]. Mis obras son las venas de la irrigación de ese fluido universal. A través de ellas asciende la savia ancestral, las creencias origina­les, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan el mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo, la búsqueda del origen”. 1

            Su obra, a pesar de surgir desde la experiencia individual nunca estuvo im­pregnada de referencias autobiográficas, sus intervenciones hacían mención a la vivencia colectiva, es por esto que su trabajo nos resulta cercano, tan ex­presivo y evocador. Por medio de sus esculturas afirmaba sus lazos emocio­nales con la naturaleza e intentaba conseguir que el espectador especulara sobre su propia existencia.

            De Ana Mendieta nos interesa su relación con la tierra; trabajó íntimamente con ella, acostada, enterrada o generando intervenciones como el dibujo de su silueta, huellas que componían la unidad que representa su cuerpo con el paisaje en una especie de comunión anímica y espiritual, su vuelta al verdadero origen.

            La silueta la trabajó mediante el hueco y la ausencia, invitando a la imagina­ción a visualizar el cuerpo desde el espacio negativo, desde su contorno. La tierra es concebida en su obra desde la relación entre vida-muerte, princi­pio-final, es el lugar de encuentro para la posibilidad de restablecer redes con lo inconsciente, tratando de restaurar y regenerar su vínculo originario, buscando en la tierra el cordón umbilical del que fue arrancada, conciliándose consigo misma y con las circunstancias.

            El trabajo de Mendieta aborda el tema de la identidad, una identidad robada que se produce en el acto de ser enviada lejos de su tierra. Pero ella no trataba la orfandad de una manera directa ni desde el sentimiento de una patria definida, es la sutileza la que operaba en sus sugerentes piezas de las siluetas que nos hacen profundizar en nuestra identidad, no como individuos perte­necientes a “un” contexto particular, sino a uno universal.

            La orfandad de la que hablaba la artista tiene que ver con el principio y el final del ser, el cuestionamiento de la vida como existencia. La experimentación de Mendieta con el territorio era anónima y pertenecía al ser colectivo, no al sujeto ni a la individualidad.

            Sophie Calle a través de su obra también aborda cuestiones relacionadas con la existencia, con el principio y el final. El tra­bajo de la artista francesa está claramente marcado por la historia personal, pero al igual que Ana Mendieta, nos remite a vivencias universales contenidas en su discurso.

            En “Prenez soin de vous” expresa mediante la narración desde el otro una historia íntima con la que cualquier persona se puede sentir iden­tificada. Remitiéndonos a la particularidad de cada vivencia, evocando en el espectador la rememoración de su propia experiencia de ruptura, de final.

            La obra que queremos hacer presente lleva el título de “Pas Pu Saisir La Mort” se trata de una instalación que realizó en 2007 para la 52 Bienal de Vene­cia, que ese año se centraba en captar un momento fugaz en la vida.

            La artista relataba tanto en una de las salas de la intervención como en el catá­logo de la muestra, como una mañana del 15 de febrero de 2006, recibió dos llamadas telefónicas. En la primera le informaban de que había sido invitada para exponer en la Bienal y en la otra, su madre le anunciaba que le queda­ba un mes de vida.

            Sophie Calle planteó su trabajo para la Bienal desde esa fatídica coincidencia y optó por mostrar un video de los últimos 20 minutos de vida de su madre, tratando de captar su último suspiro. Acompañando el video se podían ver unas fotografías suyas de los 90, tituladas “Les tombes” en las que aparecen inscripciones de la palabra -Mother-.

            S. Calle no quería perderse el último aliento de su madre y grabó durante 80 horas seguidas, cuando llegó el instante no supo distinguirlo, y simplemente (se) fue.

            Desde la reflexión que le condujo a experimentar la imposibilidad de captu­rar el segundo fugaz, nos preguntamos cuál es la duración precisa por la que se pasa de un estado a otro. ¿Cada respiración no es sino una construcción de esa última exhalación?

            El movimiento del video y lo estático de la fotografía ponen en tensión los dos grandes estados por los que todos pasamos; la vida y la muerte. A pesar de tratarse del hálito final, el video muestra un continuo de imágenes que todavía nos hacen pensar en lo vivo, o “en lo que queda vivo”. En la foto­grafía de “Les tombes” el peso de la lápida de granito es contundentemente fría, rígida e inerte.

            Esta obra de Sophie Calle parece remitirnos principalmente a la idea de Final, pero nunca un final es una puerta totalmente cerrada. El fallecimiento de su madre no acabó en su lecho de muerte, sino que nos plantea un campo de operaciones desde el que reflexio­nar sobre la frontera que delimita lo vivo y lo muerto. Nos propone, a través de su obra, si es posible atraparlo, y en ese cuestionamiento entendemos que la línea que separa la vida y la muerte tal vez no existe, sino que se sucede como un continuo. Esta hipótesis reafirma la relación entre Génesis y Final que enunciábamos en un comienzo, como forma imposible de separar. No pudiendo concebir, no existiendo la una sin la otra, en un devenir cons­tante.

Ana Mendieta y Sophie Calle conectadas por su alusión a las ideas sobre el principio y el fin, mediante la inclusión en su trabajo de elementos que vinculamos con la dimensión subterránea.

            Mendieta nos interpela desde su conexión con el hueco, con la tierra, con la savia ancestral, mientras que Calle apela a la vivencia cotidiana, a la historia personal para tratar temas universales.

3. Refugio / Trampa. Vito Acconci - Eduardo Chillida

            Entendiendo el interior de la tierra como madriguera, como espacio para la protección, encontramos su contrario en sí mismo. Lo que puede ser refugio también puede convertirse en cárcel. Ambas ideas están unidas dentro del contenedor cerrado, el perímetro circundante del resguardo encierra el espacio de libertad e intimidad pero libera la pesadilla de la prisión de la que no se puede salir. Para analizar este concepto estudia­remos una intervención de Vito Acconci y un proyecto de Eduardo Chillida, donde el espacio subterráneo se puede interpretar desde estas dos vertien­tes opuestas.
            Acconci se inició como poeta a mediados de los sesenta, para él la hoja en blanco era un espacio listo para actuar, las palabras objetos y la página su espacio habitable, pero Acconci reivindicativo y descarado, es más conocido por su faceta artística relacionada con el arte corporal y el performance.

            La obra que hemos recuperado para la reflexión que nos ocupa se titula “Sub-urb”, palabra que remite a un doble sentido: por un lado, alude a las casas de la periferia y, en el caso de Estados Unidos, habla de un modelo de vida basado en una casa unifamiliar con jardín, un patio con garaje y uno o dos coches aparcados cerca del césped artificial que enmarca el sueño ame­ricano y, por otro lado, hace alusión a una ciudad bajo tierra, invertida.

            Ante la expansión urbana estadounidense de los años 80, Acconci realizó en 1983 una intervención en el Art-Park de Lewiston, cerca de New York, donde materializó su propia idea de suburbio o periferia como complejo de viviendas literalmente enterradas en la tierra. Una estructura de 100 metros de largo, con paneles móviles de césped artificial como cubierta, uniendo los dos conceptos de los que hablábamos: la ciudad de la periferia y la ciudad bajo tierra, apuntando hacia la idea de refugio como algo más que espacio de protección, refiriéndose a esta idea de modelo urbanístico como la casa que se convierte en prisión, forma de vida que propugna el individualismo, la indiscriminada expansión urbana como referente de felicidad, donde la comunidad permanece encerrada en su propio estado particular, anulando o restringiendo considerablemente las relaciones y los intercambios humanos.

            La estructura de Sub-urb era una casa con tejado a dos aguas que fue puesta boca abajo e introducida en la tierra, es decir, enterrada. Su tejado, que se convirtió en suelo, fue nivelado para pode acceder al espacio interior por medio de una escalera.

            Pero el descenso no era una fórmula sencilla, no bastaba con bajar, sobre algunos de los paneles de la cubierta estaban segadas en el césped artificial varias letras. Cuando las distintas sec­ciones estaban colocadas en su posición normal se podían leer una serie de palabras ininteligibles, haciendo imposible el acceso.

            Cuando los paneles se ordenaban adecuadamente moviéndose y ocupando la posición central, el complejo urbanístico se volvía accesible pudiéndose leer en el tejado la palabra: S-U-B-U-R-B.

            Por lo tanto, para llegar a este par­ticular suburbio había que seguir una serie de pasos, al igual que para llegar a cumplir el sueño americano hay que jugar bien con una serie de variables.

            Una vez que se accedía al interior, el espectador podía visitar catorce am­bientes alineados que se encontraban a ambos lados del pasillo central de paredes de madera sucia que eran una especie de banderas norteamerica­nas que dividían la estructura interior haciendo de paredes.

            Cada ambiente o habitación estaba concebida de diferente forma y con distinta iluminación, sobre las paredes había dibujadas siluetas de animales; rata, castor, ardilla, conejo, gato, ciervo, jirafa, canguro, camello, puma, león, hipopótamo, elefante, águila. Algunos de los ambientes tenían las paredes transparentes desde las que se podía ver el habitáculo colindante, otras eran ciegas. Cada habitación-animal daba paso a un pequeño espacio bajo la escalera central, cerca de lo que sería la verdadera entrada de la casa donde había un banco verde -cuyo respaldo era la parte interior de la escalera- que estaba orientado hacia una rejilla negra desde donde, inclinando la cabeza, se podía leer como si fuera un crucigrama palabas: EVOLUCIÓN o REVOLU­CIÓN; PRIVACIDAD o PÚBLICO; LIBERAL o RADICAL; SEDENTARIO o NÓMA­DA; SOLDADO o GUERRILLA; FAMILIA o CAMARADA; FLORES o PLANTAS; RESPETAR o ANALIZAR; CAPITAL o COMUNA; SIEMBRA o FORRAJE; PADRE o PARRICIDA; EXCEDENTE o DESEO; SEGMENTO o FLUJO. 2

            Esta intervención de Acconci nos hace reflexionar sobre numerosas cuestio­nes que tienen que ver con el espacio habitable de la casa, no como lugar de la intimidad donde cada sujeto construye su privacidad sino que habla de un modelo urbanístico que promueve un sistema de vida capitalista basado no en el bienestar del individuo sino en el individualismo, donde la propuesta de vivienda favorece un método de aislamiento predeterminado que no actúa como refugio sino como prisión antisocial.

            Enterrarlo bajo tierra no hace más que reafirmar la idea de la casa como un espacio muerto más que vivo, desde el que desconectarse del entorno y de la sociedad, un reducto de felicidad programada que pretende vender la idea de libertad basada en la construcción de las necesidades superfluas que se convierten en básicas, por ejemplo; para salir de tu palacio se requiere de un vehículo.

            En el caso del proyecto para Tindaya de Eduardo Chillida nos encontramos ante una intervención de aspiración monumental muy distinta a la anterior en forma y contenido, pero que enfatiza la misma idea contrapuesta de espacio subterráneo como refugio y trampa a la vez.

            Algunas propuestas de la imaginación son de una belleza infinita e indefini­ble, oscilan entre lo onírico y lo real, entre el sueño y lo tangible, creando un paisaje que debería, en mi opinión, quedarse en la imagen utópica.

“Hace años tuve una intuición, que sinceramente creí utópica. Dentro de una montaña crear un espacio interior que pudiera ofrecerse a los hombres de todas las razas y colores, una gran escultura para la tolerancia. Un día surgió la posibilidad de realizar la escultura en Tindaya, en Fuerteventura, la montaña donde la utopía podía ser realidad. La escultura ayudaba a pro­teger la montaña sagrada. El gran espacio creado dentro de ella no sería visible desde fuera, pero los hombres que penetraran en su corazón verían la luz del sol, de la luna, dentro de una montaña volcada al mar, y al horizonte, inalcanzable, necesario, inexistente…” 3

            Para el artista donostiarra sus esculturas son lugares para el encuentro, espacios de diálogo y el proyecto para Tindaya hubiese supuesto la culmina­ción de su pensamiento en forma de un intervención de dimensiones macro­cósmicas, no solo por el tamaño de la escultura, sino porque los elementos que quería interrelacionar era la tierra, la luna y el sol.

            El propósito en esta montaña de Fuerteventura en las Islas Canarias, era gene­rar un vacío, un hueco cúbico de 50 metros de lado en el interior de Tindaya dejando dos chimeneas por las que entrara la luz del sol y de la luna, con una longitud de unos 25 metros cada una, encajadas en las esquinas supe­riores opuestas a la entrada del cubo. Al interior del cubículo se accedería desde una embocadura orientada al oeste, un pasillo de unos 70 metros de largo, con una sección cuadrada de 15 metros de lado, de manera que, al abandonar la cámara se viera por el pasillo el horizonte exterior.

            Para Chillida esta intervención introducía espacio en la materia y generaba un lugar de encuentro en el interior de la tierra donde tener un punto de vista único desde el que observar desde el corazón del territorio el cosmos, propiciando la reflexión interior de las personas.

            Negar la belleza de esta idea sería un acto absurdo; el proyecto conmueve solo con la visita de la imaginación al interior de la montaña, pero llevarlo a cabo hubiera supuesto la destrucción de un enclave que, por sí mismo, ya posee el valor de la experiencia única; histórica, estética y onírica.

            Tindaya es una montaña espectacularmente singular con un importante va­lor paisajístico y arqueológico debido a los restos de grabados rupestres y de asentamientos aborígenes que alberga. Este entorno fue reconocido como Monumento Natural y Punto de Interés Geológico en 1987.

            La historia de Tindaya no solo tiene que ver con el pasado, también ha ser­vido de cantera para extraer una clase de piedra muy valorada en la cons­trucción, la traquita. En torno al tema de la explotación minera y sus prota­gonistas surge la primera de las grandes polémicas de Tindaya, por haber sido utilizada y desgastada desde el puro interés económico sin ningún tipo de consideración hacia su legado. La sede principal de Caja Canarias viste su fachada con piedra arrebatada a Tindaya al igual que otros edificios; el Au­ditorio Alfredo Kraus en Las Palmas, el Cabildo de Fuerteventura, el interior del CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno de las Palmas de Gran Canaria) y otros lugares.  4

            “La montaña de las brujas” como también se la conoce, se eleva solitaria sobre la planicie y representa un espacio sagrado y de comunicación para el pueblo majorero, además de ser un valioso recurso arqueológico y geológico como mencionábamos anteriormente. El proyecto de Chillida, en aparien­cia, respetaba el entorno y no supondría por sí solo una gran alteración en el paisaje pero el conflicto no residía en la intervención del artista sino en las consecuencias de la misma, que alterarían enormemente las condiciones del enclave.

            Por ejemplo imaginemos la afluencia de visitas, los autobuses aparcados, las tiendas de souvenirs. El proyecto de Tindaya hubiera venido acompañado de todo un replanteamiento urbanístico de la zona, que debería contar con los servicios necesarios para llegar hasta la escultura. Ahí es donde residía el problema y el interior de la montaña hubiera acabado condenando el exterior de la misma. El lugar concebido para la conexión cósmica y personal se hubiera convertido en centro económico; el silencio del paisaje interrumpido por el movimiento incesante de gente, y los restos arqueológicos se tendrían que resguardar del trajín y de los desconsiderados.

            Tal y como afirma José Albelda en el libro “Arte y naturaleza” 5, encontra­mos una clara relación en este caso entre arte y economía, arte y Poder. Al­belda considera lógico que no exista consenso a la hora de llevar a cabo este proyecto porque llega en una época en la que lo natural ha recobrado, debido a su escasez, el papel de símbolo y se aprecia su belleza no intervenida.

            Bajo el calificativo arte no debe justificarse cualquier intervención sobre el territorio.

“Al arte ya no se le permite alegremente cambiar la faz del paisaje. Pero al refugiarse en sus entrañas, ha dado metafóricamente el mismo paso que nuestro modelo de desarrollo: de la superficie se ha pasado a la estructura del natural, para apropiarse de lo más importante, de su esencia. Un vacío en forma de cubo nos recuerda la razón y el orden humano, va a reemplazar el corazón de la montaña”. 6

            Tindaya es un lugar para la espiritualidad y el silencio, que no debería con­vertirse en producto de consumo y explotación. El espacio o el vacío que Chillida quería llevar a la montaña ya se encuentra alrededor de la montaña, alterando el ambiente circundante estaríamos modificando la singularidad innata que el propio Chillida también vio en el lugar. Materializar esta utopía sería destruirla, convertir el refugio en trampa, el espacio de encuentro en desencuentro. Tindaya es por sí misma el espacio del silencio, del vacío, observatorio cós­mico, como dan cuenta las intervenciones aborígenes.

            ¿Qué podría hacer el arte contemporáneo para mejorar el legado exis­tente?

            Probablemente nada; solo imaginar proyectos, contar historias, trasladar la experiencia hacia otros lugares, pero no intervenir el paisaje. El proyecto de Chillida es una reflexión para la imaginación, una fantasía para el ensueño de los sentidos, pero no debería materializarse, porque condena­ría lo que ya es madriguera simbólica a ser cárcel para el alma aborigen allí contenida.

            Acconci y Chillida unidos por una reflexión subterránea; la primera nace de la actitud crítica y habla de un modelo de refugio, habitáculo para el cuerpo, protección para el ser, que se convierte en prisión de un sueño de liberta­des. La segunda lo hace desde el anhelo y el ego de un creador que proyecta su gran obra buscando en el interior de la montaña un lugar para cobijar el alma, donde conectar con uno mismo pero sin darse cuenta de que pasa por encima de la tierra sagrada aborigen, bien colectivo y herencia incalcu­lable.
            Ambas piezas nos provocan reflexiones que hacen que nos preguntemos sobre las formas por las que tanto el sujeto como el territorio se encuentran sometidos por intereses económicos que acometen y perpetúan ciertos modelos. Por un lado, el concepto de casa norteamericana como trampa capitalista que busca mediante la supuesta idea del “bienestar” la alienación del sujeto llenando su cabeza de aparentes necesidades que nunca acabará de satis­facer porque le conducirán a generar otras nuevas. Y, por otro lado, el proyecto para Tindaya que pone de manifiesto cómo pueden llegar a anteponerse modelos turísticos que degradan el entorno mediante el adorno de la intervención artística, para llevar a cabo planes que tienen ver con el patrimonio desde el sentido puramente económico, y que dejan de lado las miradas que abogan por la preservación del lugar como bien por sí mismo.

4. Orden / Caos:  Micha Ullman - Diego Perrone

            Lo subterráneo desde la idea de la cueva, nos remite a la referencia del caos originario, la negrura de la multitud de pensamientos y posibilidades sin or­den, el estado prenatal. Saliendo de la oscuridad aparece el esclarecimiento de la luz, la organización de las ideas, el paso ritual de una etapa a otra, del niño al adulto, del mundo sin forma definida a la definición del ser.

            Partiendo de esta reflexión sobre los conceptos a los que la negrura de la cueva remite como espacio de condensación de multiplicidades proponemos la obra Micha Ullman como generadora de lugares que están vacios y que per­miten el reencuentro con uno mismo, obligándonos a recordar. 7

            Sitúa al espectador ante una “cueva” desde la que poder pro­vocar la reflexión interior del sujeto poniéndonos en contacto con la oscuri­dad –como acumulación de imágenes e ideas- que se encuentra dentro de cada uno de nosotros, situándonos ante nuestra multitud de pensamientos y, al mismo tiempo, aludiendo a la disparidad de acontecimientos acaecidos en los lugares donde desarrolla sus piezas que sirven como impulsor de la mirada hacia el interior desde la exterior.

            La obra de Ullman es muy extensa y está compuesta de grabados, dibujos, esculturas, instalaciones en las que suele trabajar con materias primigenias o desde la referencia a las mismas. La tierra y la arena son en la mayoría de las ocasiones sus recursos, de los cuales se sirve para materializar su trabajo. En 1972 hizo un intercambio de tierra entre un pueblo israelí y otro árabe. Otra de sus obras más conocidas se encuentra en la orilla del río Wéser, una barca para siete personas anclada a la tierra que se inunda y desaparece con cada crecida cíclica del río.

            La cuestión de fondo que vincula toda su práctica está presente como un ejercicio de memoria, no como un instrumento para la exploración del pasado sino como un campo de interacción, desde donde accionar el pensamiento, desde donde acceder al caos de la información contenida en cada estrato, para llevar a cabo una labor de profundización. Esta idea de profundizar, Micha Ullman la lleva a cabo literalmente; la excavación en el suelo representa su “técnica escultórica” siendo su forma de hacer visible y presente el sedimento de contenidos que se han ido depositando sobre la superficie dotándola de numerosas claves para ser reveladas y que posibili­tan la interpretación de la historia del territorio.

            Para Ullman la mirada de la memoria es inseparable del pasado y del futuro.8  Este escultor de origen israelí se hizo popular en Alemania con la obra que recogemos en este artículo: “Die Bibliothek”, un espacio cúbico subterrá­neo situado en la Plaza August-Bebel de Berlín, compuesto por unas estante­rías vacías culminadas por un techo acristalado que se ve desde la superficie, sobre todo por la noche cuando se ilumina. A la biblioteca subterránea de Ullman le faltan los libros, en esta obra no existe la concentración de pen­samientos sin orden que sugiere la oscuridad de la cueva como caos inicial, sino que es un espacio de blancura donde todo lo existente se ha borrado, dejando el vacío en su interior, pero este vacío no es oscuro, la luz sirve de huella para sugerir que antes albergó el conocimiento recogido en forma de libros.

            La intervención recuerda un suceso que tuvo lugar el 10 de mayo de 1933 cuando miembros del partido nacionalsocialista, entre ellos estudiantes de la Universidad Humboldt, que se encuentra en frente de la localización de la obra, quemaron decenas de miles de libros de autores emblemáticos, en una pira de naturaleza inquisicionista.

            La escultura de Ullman remite a la forma de un nicho acristalado que mor­bosamente deja ver el interior haciendo presente un pasaje de historia que se ha repetido en demasiados tiempos y lugares; quemar los libros es un acto contra el conocimiento y, por lo tanto, contra la libertad del pensamiento que supone aniquilar al sujeto como ser crítico. La Biblioteca de Ullman es un espacio para la memoria, para la acción arqueológica que, aparentemen­te, carece de sentido porque los restos han desaparecido. Una alusión al vacío mediante la presencia de la ausencia, y debido a la creación de esta ausencia es como consigue generar el lugar de encuentro con uno mismo, mostrando el olvido y actuando contra él.

            Por su lado, Diego Perrone también trabaja con el espacio negativo, pero “El pensador de agujeros” alude a lo subterráneo desde otra perspectiva que nada tiene que ver con la de Ullman, a pesar de ser estas obras similares en la técnica: excavaciones en el suelo.

            Micha Ullman construye en la plaza donde quemaron la biblioteca un cubículo de acabado perfecto, en donde introduce unas secciones de baldas generándose un espacio limpio, lumino­so, ordenado y claro. Sin embargo, Diego Perrone escarba en la tierra produciendo vacíos orgánicos como si estuvieran hechos por un animal. El espacio que se genera está oscuro, y su morfología no remite a la acción antropomórfica derivada de las técnicas contemporáneas de introspección en el terreno sino a las huellas de un animal. Es un lugar desde donde comienza un cuento, una experiencia como la de Alicia cayendo a través de la madriguera, donde se concentran las posibilidades, los interrogantes, las anécdotas, es, sin duda, un lugar sugerente que se abre a partir de la experimentación de los sentidos y del cuerpo, pudiéndose asimilar al caos inicial de la caverna donde todo está por ser esclarecido.

“(…) Los pensadores de agujeros son criaturas imaginarias, que viven en un esta­do de simbiosis con los agujeros y que sufren constantemente el peso de la abstracción de los mismos. Están sometidos a una tensión nerviosa constan­te, debido a la imposibilidad de pensar el “vacío” como unas entidades físicas, autónomas y concretas; separado por tanto de la materia que los circunda y los hace visibles. (…)” 9

            Diego Perrone es un artista italiano que trabaja íntimamente con la tierra, comunicándose con ella a través de la sustracción de material, generando concavidades, reflexionando y poniendo atención sobre este proceso.

            Las experiencias que recoge en fotografías y videos están conjugadas por la relación entre arte, vida y naturaleza. Las imágenes resultantes de este proceso quedan como registro que posibilita una mirada onírica y metafórica desde las instantáneas, componiendo imágenes con una gran carga simbóli­ca que invitan a la imaginación a caminar por el sendero oscuro que conduce hacia adentro, la puerta a un mundo paralelo dominado por los extraños se­res invisibles que solo es capaz de ver la imaginación. El artista en el proceso de construcción de obra llega a sentir, no solo la fuerza evocadora de la tierra, sino que el poder de la acción le conduce a sentirse como criatura apócrifa. Las imágenes del “Pensador de agujeros” parecen estar sacadas de un libro de leyendas, donde el personaje asume y reflexiona sobre su condición exca­vadora, generador de paisajes oníricos.

            Las intervenciones aquí presentadas nos hacen reflexionar sobre la cuestión que planteábamos al inicio; el caos y el orden. La pieza de Ullman es un es­pacio construido desde el principio de orden, el caos que supone la quema de libros se simboliza mediante una biblioteca perfectamente compuesta por unas baldas impolutas en las que faltan los libros, la extracción de cono­cimiento como operación pensada y estudiada, como si fuera la escena del crimen que ha quedado tan limpia, brillante y vacía en la que resulta imposi­ble no sospechar de lo acontecido, se trata de un orden establecido desde el caos que lo precedió.

            Sin embargo, la obra de Perrone nos traslada a otro tipo de reflexión. A través de su análisis los agujeros conducen a la imaginación al caos inicial de ideas, pensamientos, recorridos de la memoria y la imaginación, volviendo al estado prenatal donde se encierran todas las posibilidades o simplemente situándose en la cabeza del niño que especula sobre historias imposibles con facilidad. La obra de Ullman nos hace pensar conduciéndonos a un escalofrío de sensaciones, pero con Perrone es el cuerpo el que juega, se provoca a los sentidos y entramos en calor recorriendo mentalmente el dédalo que puede esconder la madriguera que se abre en la tierra.

5. Movimiento / Reposo: Abraham Poincheval & Laurent Tixador - Martin Kippenberger

            El subsuelo aparentemente es firme y parece encontrarse en reposo, pero las capas telúricas están en constante fricción y movimiento. Ya hemos hablado de la tierra como transformadora y gestora de vida, bajo la superficie se escon­den invisibles caminos e incesantes palpitaciones.

            Si pensamos en el campo santo también evocamos primeramente el descan­so, la quietud, pero pronto nuestra imaginación excavará o descenderá bajo la superficie y nos encontraremos con la mutación del cuerpo, la descompo­sición de la materia pero la regeneración de la vida, lo estático y la convul­sión recogidos en un mismo lugar: el sub-suelo. Por lo tanto, en el “mundo de abajo” se establece un diálogo entre el movimiento y el reposo, concep­tos que se complementan y hacen referencia a la capacidad de transforma­ción de la tierra imaginada como un gran ser orgánico.

            Para hablar de estos dos conceptos vinculados a lo subterráneo en la prác­tica artística contemporánea queremos tratar algunas de las ideas que sugiere el trabajo de Abraham Poincheval y Laurent Tixador. Esta pareja de artistas exploradores, hacen de cada nueva propuesta una experiencia y una búsqueda de retos por resolver, sus acciones se basan en el laboratorio de pruebas que ofrece el recorrido. Por ejemplo en el 2002, estuvieron andan­do en línea recta a lo largo de dos meses atravesando todos los obstáculos que se presentaban en su camino desde Nantes a Metz con la única ayuda de una brújula, o en 2001, sobrevivieron como humanos prehistóricos en las islas Frioul, Marsella, comiendo lo que conseguían y dibujando el logotipo de Quick a modo de pintura rupestre.

            Con sus acciones pretenden enfatizar la idea de la que parten todas sus propuestas de su trabajo y su filosofía existencial: “No hay diferencia entre arte y vida” 10

            A través del recorrido exploran y reconocen el territorio, a la vez que viven­cian las cualidades y limitaciones que éste les impone, al igual que Joseph Beuys o Gordon Matta-Clark, proponen el arte como vehículo, y no como destino, su trabajo se centra en la experimentación que se da en el proceso de construcción de obra.

            La intervención que hemos seleccionado para hablar del conjunto binario (movimiento/reposo) se titula “Horizon Moins Vingt (H-20)” y tuvo lugar du­rante la celebración del encuentro “Estratos 2008” organizado por el Proyec­to Arte Contemporáneo de Murcia en el jardín del Malecón.

            La intervención de esta pareja de artistas franceses consistió en cavar un túnel de 20 metros de largo y 160 centímetros de alto que fue progresivamente rellenado con el material extraído a medida que se avanzaba en la construcción, es decir, recorrieron una longitud de 20 metros bajo tierra dentro de una especie de burbuja de aire que contenía lo necesario para su supervivencia además de los mate­riales necesarios para realizar la excavación. La previsión inicial era cavar un metro por día, esto suponía, estar veinte días bajo tierra sobreviviendo en su rodante habitáculo subterráneo sin acceso al exterior pero, no se podía prever de antemano cual iba a ser la velocidad del avance. La ventilación se realizó con un sistema de bombas de expiración e inspiración y durante la exploración tuvieron vigilancia constante del exterior para comprobar el fun­cionamiento de las bombas y el buen estado de los habitantes de la burbuja.

            Mientras realizaban el recorrido construyeron objetos y souvenirs del subsuelo y a lo largo de la acción había una muestra del proceso en la sala de exposiciones temporales del Museo de Bellas Artes de Murcia. En la planta de acceso la muestra incluía piezas y video de otros trabajos anteriores. La planta del sótano funcionó como centro de operaciones mientras duró el performance y posteriormente, albergó los materiales y el equipo necesa­rios en la realización de su recorrido.

            El proyecto de estos artistas a los que les mueve el hecho de probar los lími­tes tanto suyos, como del espacio y de la materia, hace referencia a la idea de quietud y solidez aparente que atribuimos a la superficie de la tierra, que, sin embargo, alberga movimientos inesperados. Por otro lado, esta interven­ción está vinculada al deseo de recorrer sin ser visto, al túnel de dimensiones imposibles que conecta con los lugares deseados, o la vía de escape por la que logramos zafarnos de la prisión donde nos encon­tramos. La excavación del túnel alimenta el imaginario de las huidas y los encuentros clandestinos.

            Desde las ensoñaciones de las conexiones improbables y desde la apariencia engañosa de la superficie de la tierra que sugiere el reposo pero esconde el movimiento, queremos acabar este artículo haciendo mención al proyecto “MetroNet”, que, en este caso, es al revés, sugiere el movimiento pero esconde la quietud.

            Martin Kippenberger fue una figura provocadora que se vinculó a la pintura, al dibujo, al collage, al diseño de carteles, a la escultura. Su obra, sobre todo la pictórica, se relaciona con el neoexpresionismo alemán y es la parte más conocida de su trabajo. El proyecto seleccionado forma parte de una serie de intervenciones que tienen por título genérico “MetroNet” y consta de varias fases que no llegaron a realizarse en su totalidad.

            La inauguración del anteproyecto fue en septiembre de 1993 en Syros, Grecia, isla en la que Kippenberger intentó llevar a cabo la idea de crear un Museo de Arte Contemporáneo en un antiguo matadero; denominado MOMAS, que nunca se materializó. 11

            Otra de las entradas que se llegó a construir fue en Dawson, Canadá en 1995 y en la X Documenta de Kassel se presentó a título póstumo uno de los famosos respiraderos de metro que integraban este proyecto. “MetroNet” consistía en la creación de una red de metro mundial que conectase distintos puntos del planeta realizando entradas de este suburba­no global en diferentes puntos del mundo. Se trata de una pieza muy sugerente porque propone conexiones y lazos, la tierra como un gran nodo de enlaces, un espacio para la materialización de un viaje invisible bajo la tierra, trabajando indirectamente, sobre las ideas de movi­miento y reposo.

            Martin Kippenberger soñaba con utopías sociales y este proyecto encarna parte de ese espíritu soñador. Las imágenes de las entradas componen un paisaje evocador que transporta a los sentidos y a la imaginación a cruzar la tierra, acercando no solo los puntos distantes del mundo sino salvando las distancias sociales y culturales.

            Tanto la propuesta de Abraham Poincheval y Laurent Tixador como la de Martin Kippenberger nos remiten a lo subterráneo desde la idea del recorri­do, atravesar los estratos que componen el territorio pasando desapercibido, sin modificar prácticamente la superficie, propiciando que no se pueda intuir el movimiento.
           
            Todas las obras que se recogen en este artículo comparten la constante común de la referen­cia subterránea pero, como decíamos al principio, las alusiones y lecturas contienen matices particulares.

            Analizando las connotaciones simbólicas propuestas nos encontramos inevitablemente ante nexos comunes pero que en ningún caso se cierran en torno a un único significado, confirmando la multitud de sugerencias que evoca lo subterráneo.

            Referencias a la génesis y al final, al refugio y a la trampa, al orden y al caos, al movimiento y al reposo, tratan la cuestión primigenia de estos valores desde múltiples perspectivas que son replanteadas por los artistas. Constatando su labor como operadores de estructuras simbólicas y genera­dores de nuevos significantes a partir de los ya existentes.

Notas:

1.  MOURE, Gloria. Ana Mendieta. Polígrafa. Barcelona, 1996. Pág. 276.
2. MOURE, Gloria. Vito Acconci. Writtings, works, projects. Polígrafa. Barcelona, 2001. Pág. 222.
3. CHILLIDA, Eduardo. Fragmento de la declaración pública del artista, enviada a la prensa en julio de 1996. Publicada por el periódico “El País” el 27 de julio de 1997.
4. DÍAZ CUYÁS, José. “El Paradigma Tindaya: El PMM de Tindaya como ejemplo de una mala obra de arte al confundir lo Privado con lo Público y la Naturaleza con la Técnica”. En Futuro Público [online]. Campo para el análisis y la crítica cultural. 2011.http://reacto.webs.ull.es/pg/n1/5.htm
5.  ALBELDA, José y SABORIT, José. Arte y naturaleza. Editado por la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència. Valencia, 1997. Pág. 144.
6. ALBELDA, José y SABORIT, José. Arte y naturaleza. Editado por la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència. Valencia, 1997. Pág. 144.
7. ULLMAN, Micha. Artículo: “Micha Ullman”. En Deutscher Akademischer Austausch Dienst [online]. German Academic Exchange Service.
http://www.daad.de/alumni/netzwerke/vip-galerie/nordafrika/12814.es.html
8. RATTEMEYER, Volker en colaboración con ULLMAN, Micha. Catálogo Micha Ullman. Museum Wiesba­den. Wiesbaden. Alemania. 2003.
9. PERRONE, DIEGO. Consejería de Cultura, Juventud y Deportes - Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales. (Editor). Catálogo: “Estratos 2008”. P.A.C (Proyecto de Arte Contemporáneo) Murcia, 2008. Pág. 186.
10.  POINCHEVAL, Abraham y TIXADOR, Laurent. Consejería de Cultura, Juventud y Deportes - Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales. (Editor). Catálogo: “Estratos 2008”. P.A.C (Proyecto de Arte Contemporáneo) Murcia, 2008. Pág. 197.
11. DAVIS, Nicole. Artículo: “I love Kippenberger”. En ArtNet [online]. Octubre de 2005.
http://www.artnet.com/Magazine/features/davis/davis3-10-05.asp

Bibliografía:

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