DOCUMENTOS SOBRE ARTE Y SOCIEDAD

La ruina como atractor arquitectónico, estético y poético  (reflexión ingenua sobre una teoría general del colapso)

Juan Pedro Gómez

Resumen:
Se delimita el concepto de ruina desde los valores adquiridos a través del tiempo en el ámbito simbólico, alegórico y artístico, relacionando a la ruina con los procesos de entropía y las resistencias neguentrópicas. La revisión de los delimitadores de belleza y feísmo en el tratamiento arquitectónico, estético y poético de la destrucción y del colapso permite una aproximación a las catástrofes, desplomes y hundimientos sociales en estrecha relación con sus representaciones artístico-temporales. La incidencia inevitable de la ruina en la contemporaneidad y su reflejo dentro y fuera del arte, permite vislumbrar el perfil reflexivo de una teoría estética de las ruinas en el seno de una teoría general del colapso. 

Palabras clave: Ruina, teoría de la ruina, teoría del colapso, atractor arquitectónico.

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En el lenguaje ordinario, familiar y coloquial, el concepto de ruina está íntimamente ligado a las expresiones destrucción, devastación, desolación, perdición y decadencia. La noción de ruina tiene, sin duda alguna, en el ámbito de la comunicación un halo eminentemente negativo, por lo que resulta evidente la preponderancia de connotaciones cuajadas de semas peyorativos. Sin embargo, es en el campo del símbolo y de la alegoría en donde la palabra ruina adquiere, como no podía ser de otra manera, el rango poético que la cuestiona y enriquece. Ya sea con el relativismo estético o con el rigor semiótico, las ruinas manifiestan una inagotable potencialidad. No cabe duda de que el fragmentarismo afuncional al que alude Mukařovsky 1, tras el paso inexorable del tiempo, si no es arrasado, eliminado o reconvertido, tiende a sustituir la función pragmática y originaria del emisor por la estimación estética del receptor. Entonces, lo incompleto, lo roto, lo mutilado, fracturado y descompuesto adquiere un nuevo estatus, sea por ausencia o por tendencia reconstructora. Frente al enigma del fragmento, surge la poética de la nostalgia, el atractivo reconstructivo y la imaginación recreadora.

El placer de lo armónico, el goce ante lo proporcional y concluso, la fruición por lo acorde y concorde se desplazan, en la poética de la ruina, hacia el área semántica del feísmo, desplazando los aspectos repulsivos y sustituyéndolos por atributos eufóricos y atractivos; muchos de ellos subsumidos en el inconsciente y justificados por razones complejas y plurales.

Como recuerda Canogar 2, las visiones terroríficas de una Alemania en ruinas, tras los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, calaron de tal manera en el arquitecto y diseñador industrial Ludwig Mies van der Rohe que algunas de sus obras más representativas —sea el caso del Seagram Building de Nueva York, en el 375, entre la calle n.º 52 y la n.º 53, Manhattan, Park Avenue— no son más que estilizaciones de aquellas ruinas de guerra. La cuestión fundamental radica, sin duda, en la determinación de los mecanismos de atracción, en la clarificación de los motivos que, por ingenuidad o por perversión, hacen de lo decadente un trampolín hacia lo simbólico.
            El contraste barroco más absoluto, representado en la oposición luz-tinieblas, bien-mal, orden-caos, eleva al máximo la posibilidad del dinamismo y de la tensión vital. La conmemoración de lo efímero se desenvuelve en la entropía. Pero, frente al desorden caótico, físico y social, la neguentropía cultural puede reavivar y construir, a través de un esfuerzo reparador, muchas veces encarnado en el principio constructor de lo estético y poético.
            De alguna manera, toda metamorfosis y transformación, ya sea física, social o psicológica, conlleva un proceso de decadencia y destrucción, en el que lo nuevo, lo joven, se impone a lo antiguo, a lo viejo. Que subsista un nivel a través del otro, que las claves genéticas se trasladen o proyecten, que las características originarias se adapten, son cuestiones posteriores, pero siempre inmanentes, a todo proceso constructivo.

El “efecto palimpsesto” puede rastrearse, con mayor o menor intensidad, en las sucesivas transformaciones, como sucede en los estratos o niveles de Roma; sirvan de ejemplos o recordatorios concretos la Basílica y sub-basílica de San Clemente, las Catacumbas y la Domus Aurea de Nerón. En casi todos los casos la ruina suele exhibir sus valores intrínsecos, tanto en la nobleza de su funcionalidad perdida como en la intensidad estética regeneradora.

Tragedias, catástrofes, desastres naturales, ecológicos, sociales y bélicos muy concretos e identificados desestabilizan, atemorizan y sobrecogen, pero el tratamiento arquitectónico, pictórico, escultórico o fotográfico, les confieren una nueva categoría en la que se delimita un espacio, se estabiliza un tiempo y se precisa una acción a través de una materia fruto de las ideas constructivas del homo creator, para que, a través de su creación o re-creación, se genere en la conciencia del receptor toda una serie de sensaciones.

La excelencia de “lo que fue”, a través de una valoración histórica que fijó los valores canónicos en el clasicismo grecolatino, se consagró de manera diferencial en el Quattrocento italiano. La palabra ruina, que viene del latín ruīna,  de ruĕre, “caer”, tenía una aplicación genérica a la construcción arquitectónica parcial o totalmente caída por falta de mantenimiento o por actos deliberados de destrucción. La pintura renacentista, de forma especial, fue consciente, sobre todo por la incorporación de la perspectiva y la tridimensionalidad, del paisaje planificado en profundidad, de tal manera que, tras las representaciones arquitectónicas del momento, actuales y orgullo del más exigente de los mecenazgos, podían vislumbrarse las obras del pasado que servían de modelo y a las cuales se les hacía homenaje. Sólo el derrumbamiento de lo que ayer fue modélico podía permitir la aparición de nuevos modelos sobre un repositorio venerable y cargado de valores históricos.

No obstante, lejos de lo que la ruina podía significar para los renacentistas, con sus connotaciones de respeto y modelización, asumidas en parte por los neoclásicos del siglo XVIII, en el siglo XIX y XX, adquieren valores perceptivos subjetivos y mucho más personales, potenciados fundamentalmente por la visión del romanticismo. El proceso irá desde el misterio a la debilidad y caducidad de todo lo humano, en la mirada decimonónica, hasta una descarnada denuncia de la capacidad destructiva de los hombres.  

Junto a un indiscutible valor testimonial o notarial se dará también una sobrevaloración de la escenografía y puesta en escena, como sucede en la pintura de Pannini, Robert y Magnasco. Las excavaciones de Herculano y de Pompeya, apoyadas por el rey Carlos VII de Nápoles y III de España, no son ajenas a Hubert Robert y a otros artistas de la época. Los Baños romanos, el Puente del Gard, la Vista imaginaria de la Gran Galería del Louvre en ruinas, el Baño en la piscina, los Arcos en ruinas, la Tumba de Virgilio, son algunas obras de Robert, entre otras, inspiradas tanto en los renacentistas como en los nuevos descubrimientos arqueológicos. Los grabados del veneciano Giovanni Battista Piranesi recogen las ruinas romanas con unas exageradas deformaciones y ciertas idealizaciones de fondo que influirán más tarde en los románticos. La belleza es muerte y destrucción, por lo que consecuentemente la ruina implica belleza en sí misma, siempre en relación respetuosa con su entorno contemporáneo y rompiendo con las estilizaciones neoclásicas tradicionales. La “arqueología trágica” de Piranesi se adelanta al romanticismo en su visión sublime.

Con un atrevimiento artístico considerable, en el siglo XIX, Caspar David Friedrich se convierte en un auténtico compositor pictórico, manipulando el paisaje e incluyendo en el mismo elementos ruinosos transportados de otros contextos espaciales con una novedosa interpretación simbólica. 

Sin embargo, mucho antes, cerca todavía de Claudio de Lorena (s. XVII), pero con la impronta tenebrista de Caravaggio, el misterioso y enigmático Monsu Desiderio (François Nomé y/o Didier Barra), después de haber bebido de El Bosco y Brueghel, crea sus propios e irreales escenarios con representaciones urbanas en ruinas o en proceso de destrucción. Se trata de una obra importante, dispar, de tratamientos estilísticos y técnicos desiguales, con aires metafísicos y un canto a la inestabilidad arquitectónica. La dinámica compositiva incide en la disposición y representación del proceso destructivo.

La imaginación onírica de las obras de Desiderio se desarrolla en un continuo memento mori del que no se escapan ni la grandeza ni el monumentalismo ni la belleza. La figura humana, cuando la hay, es siempre minúscula y se encuentra en desventaja ante una naturaleza violenta y amenazante. Es imposible la fuga, es imposible ocultarse, todo son ecos de un inevitable vanitas vanitatis. El miedo y la fantasía desgarradora confluyen en lo apocalíptico; silencio arquitectónico, amenaza de derrumbamiento, precipitación sísmica, violencia del agua y violencia del fuego. 

Más allá de las representaciones paisajísticas y de las oscuridades de Desiderio parece atisbarse lo paganizante, lo primigenio y ancestral, siempre camuflado tras las formas clásicas y neogóticas. Subyace la ineludible tristeza, el dolor, el miedo y el pánico ante la fuerza demoledora del tiempo camino a la extinción.

El tratamiento artístico de lo feo, tan importante en el barroco y al que no es ajeno ni la pintura (Velázquez y sus bufones de la corte) ni la literatura (Quevedo y sus espléndidas caricaturas), también insiste en el derrumbe arquitectónico ligado al derrumbe económico, ético y moral. Un buen ejemplo puede ser el soneto de Quevedo que comienza: Miré los muros de la patria mía, / si un tiempo fuertes ya desmoronados/ de la carrera de la edad cansados/ por quien caduca ya su valentía.

Pero la obra firmada por Monsu Desiderio, fuese quien fuese quien se ocultase tras la firma, supera el tratamiento barroco al uso y resulta especialmente significativa, ya que evolutivamente queda encuadrada en una corriente tipológica y, al mismo tiempo, es una adelantada en lo surreal.

Desiderio es una verdadera isla en el tratamiento ruinoso del barroco, un apartado que, si bien recibió el legado temático y los procedimientos técnicos, no legó a su vez aquello que más personal y diferente lo hacía. Único, extraño, alienado, trágico y contradictorio se enfrenta a la eterna desolación de forma solitaria y visionaria.

Ya en el siglo XIX, sin el encanto visionario de Monsu Desiderio, pero con la fuerza apasionada de los románticos, las ruinas se enclavan en la concepción de la naturaleza ligada al largo y difuso devenir del tiempo. La atracción de lo fugaz y el embrujo evanescente de lo efímero se adornan de sugerencias simbólicas. Ruinas, muerte y desesperación cubren todo una abanico de representaciones icónicas y literarias, dependientes del estado de ánimo casi siempre depresivo del artista. En este momento la destrucción arquitectónica subraya la destrucción de lo canónico y normativo. Hasta finales de siglo el atractivo de las ruinas sigue funcionando de la misma manera, así, en 1889 Santiago Rusiñol y Ramón Casas pasan tres semanas en el monasterio de Poblet estudiando y dibujando el recinto que se encuentra en estado de ruina; como fruto de esta experiencia surge la obra Tumbas de Poblet. En palabras del profesor Antoni Marí 3, la ruina es en definitiva el imposible retorno hacia atrás, y eso es lo que le otorga ese atractivo romántico tan intenso de caída libre, de caudal violento en “punto de no retorno”.

El planteamiento idealista en la interpretación y en la reconstrucción arqueológica y arquitectónica permanece vigente durante un tiempo indefinido hasta las imposiciones científicas contemporáneas. Las suposiciones de María Gabriella Micale y las intuiciones de Françoise Frontisi-Ducroux, respecto a las reconstrucciones mesopotámicas y a las de los templos griegos respectivamente, no hacen sino ahondar en la idealización de quienes reconstruyen, casi siempre a capriccio, y en su particular concepción estética, inserta en unos contextos espaciales y temporales concretos de los que no pueden evadirse.

Las visiones terroríficas de Monsu Desiderio encuentran, al fin, una coincidencia en la cruda realidad de los siglos XX y XXI. Parece incuestionable que todo lo que sube baja y que la verticalidad sucumbe y termina en horizontalidad: un atractor destructivo engulle todo lo que hay a su alrededor.

En el tiempo presente, a la romántica belleza de lo efímero se superpone la visionaria terribilitá de Desiderio, pero, sobre todo, la impronta brutal y definitiva de la acción destructora del ser humano. Imaginación y realidad, sin límites de separación, se empapan de quebranto y ruina.

Las fotografías de Yves Marchand y Romain Meffre, nos transportan a lugares desmantelados y abandonados como resultado de crisis económicas de diverso tipo y de reconversiones técnicas ("The Ruins of Detroit", "Eastern Industries", "Theaters"). En la justificación introductoria del magnífico The Ruins of Detroit 4se puede leer:

“Ruins are the visible symbols and landmarks of our societies and their changes, small pieces of history in suspension. The state of ruin is temporary by nature, the volatile result of the end of an era and the fall of empires. This fragility, the time elapsed but even so running fast, lead us to watch them one very last time: being dismayed, or admiring, wondering about the permanence of things. Photography appeared to us as a modest way to keep a little bit of this ephemeral state.”

El desplome económico, el  crecimiento descontrolado, el derrumbe de las fábricas, la caída del imperio del motor y la emigración llevan a una ciudad rica y esplendorosa como Detroit a convertirse en una auténtica fantasmagoría. A partir de los años 50, la reubicación de empresas en la periferia, el abandono del centro de la ciudad, la desindustrialización y el éxodo acelerado convergen para ir dejando a la ciudad en un estado de auténtica momificación.

Profetas actuales de la destrucción, Michael Ruppert, Robert Gleason, Nathan Hagens y John Cronin, denuncian las consecuencias del paro salvaje, de la crisis económica, de los destrozos irrecuperables, del sistema financiero insostenible, del agotamiento de los recursos naturales, del colapso económico, de la falta de agua y del cambio climático, todo en una veloz carrera hacia la extinción. En el camino, los restos tecnológicos y arquitectónicos van sembrando un panorama cada vez más alarmante.

Las fotografías y las películas se empapan de estas imágenes con una gran fuerza semiótica. Ya no hace falta asomarse a una galería como las de Thomas Howard, Conde de Arundel, para advertir las ruinas romanas en un segundo plano de un lienzo de Paolo Veronés o en la descarnada mostración de los Marmora Arundeliana, ahora las ruinas están por todas partes y los medios de comunicación las ponen al alcance de todo el mundo.

En una sociedad hiperestimulada, las impresiones destructivas de cualquier tipo no alcanzan los límites de aguante emocional, sino más bien son estos límites los que se expanden para dar cabida a nuevas y más intensas impresiones. Así como tras lo bello se puede intuir lo siniestro, tras lo siniestro y con la distancia exigible se puede descubrir le plaisir des ruines.

Las ruinas en el arte y en las concesiones arquitectónicas contemporáneas funcionan como catalizadoras de lo sublime. Sobre los terrores del siglo XVIII se sigue elaborando el pensamiento arquitectónico del siglo XXI. Conservar la ruina es consagrarla como elemento de semiosis viva en el entorno urbanístico o paisajístico concreto; su accidentalidad la reconfigura y justifica. Por otra parte, hacer arquitectura es crear la obra para la ruina, destinarla a la entropía natural, por mucho que se dilate el proceso. 

La ruina reciclada como mero artefacto estético tan sólo adquiere estatus de trivialidad y capricho, sin embargo celebrar su contemplación en sí misma consigue las rentabilidades estéticas, poéticas y filosóficas de una herencia cultural muy aquilatada.  

Asentada la ruina como categoría estética bien diferenciada, y con el marchamo novedoso de los siglos XX y XXI, no es de extrañar la activación de una exigencia arquitectónica previa que prevea el deterioro y el acabose, de manera que las formas y estructuras resultantes puedan defender la nobleza del origen e incardinarse con autonomía estética en nuevos marcos paisajísticos y urbanísticos. Resulta cuanto menos curioso que Albert Speer, el primer arquitecto del Tercer Reich, nada implicado en las ideas políticas del nazismo, en su teoría Die Ruinenwerttheorie 5 entienda que la creación de un edificio debe contemplar su eventual colapso y la estética de su ruina. Perdurar en el tiempo, aunque sea bajo la forma de ruina, exige una aceptabilidad estética que la prolongue con dignidad y transmita lo mejor de su espíritu. Un planteamiento sugerente en la nueva arquitectura es la contemplación del colapso en sus propias obras creativas. Una contemplación que, lejos de la actitud morbosa intelectual, se fortalece en el pragmatismo de una perdurabilidad metamorfoseada y cargada de nuevos sentidos estéticos, simbólicos, urbanísticos y paisajísticos; su descripción es una meta muy atractiva.

Otras manifestaciones o ramas del mismo árbol son la ruina como reliquia y suvenir (los fragmentos del muro de Berlín), la ruina como objeto de culto (el Muro de las Lamentaciones), la ruina como resto histórico y motivo esotérico (Stonehenge, Teotihuacán, Tiahuanaco, Machu Picchu), la ruina como fondo de pintada subversiva o reclamatoria, la ruina como solar y descampado periférico y la ruina como contexto en el que surge la novedad arquitectónica salvífica. Respecto a este último punto, Joseba Zulaika 6  hace referencia al inevitable “efecto Guggenheim” que provoca el consabido « ¿Has estado en Bilbao?» y reflexiona sobre el mismo de la siguiente forma:
“Había escuchado que los legendarios Altos Hornos de Vizcaya, el emblema de la industria acerera, se habían cerrado. Pero nunca había imaginado que los varios kilómetros de fábricas y fundiciones oxidadas, silenciosas, fantasmagóricas se habían convertido en un espectáculo tan singular de industria en ruinas, zonas urbanas degradadas y devastación ecológica”.

[...   ...   ...]

“En ocasiones, de forma más siniestra, me sentía como un voyeur, como alguien que tuviese que controlar la sensación de disfrute y celebración a causa de la enormidad de los cambios y de las ruinas”.

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“La historia de dos museos -el Guggenheim y San Telmo- presenta vivamente estas antinomias. San Telmo es el museo etnográfico de San Sebastián, que contiene el legado arqueológico y etnográfico de Barandiarán, el hombre que, junto con su discípulo, el historiador social Julio Caro Baroja, encarna la antropología clásica vasca. San Telmo sirvió de convento en el pasado, y más tarde como dependencia militar, hasta que fue transformado en museo etnográfico en la década de 1920. Durante los últimos años de la década de los noventa fue declarado en estado de ruina y tuvo que ser cerrado”.

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“Las autoridades vascas no sólo colocaron sus apuestas en la franquicia Guggenheim, sino que no parece importarles las ruinas de la antropología. Han gastado cientos de miles de millones de pesetas en edificios espectaculares, pero fueron incapaces de recaudar los dos mil millones necesarios para la renovación de San Telmo”.

Nada puede retratar mejor el tránsito de una cultura y de una sociedad que el reflejo residual de sus propias ruinas. La arquitectura más ambiciosa, perfecta y valorada descubre su auténtica verdad en la mostración de sus ruinas. Sueños, fantasías y aspiraciones culminan en corolarios ruinosos. Las ruinas inundan los ámbitos urbanos de alegoría y significado puro, funcionando como correctivos de cualquier intento de construcción cosmológica. Y, como muy acertadamente señala Zulaika, el uso crítico de las ruinas es liberador:

“las ruinas liberan a los sujetos de la preocupación por la perfección. Liberan a las artes de su preocupación por el aura. Liberan a las sociedades de su preocupación por el progreso y el espectáculo. Autorizando estas nuevas visiones y nuevas libertades, las alegorías críticas pasan a ser los más fuertes antídotos contra el mito”. 7

Al otro lado de la inmediatez, Chernóbil, Fukushima, Yamada, Longbridge,  centran de igual forma la atención. Catástrofes nucleares, tsunamis, abandonos totales, terremotos, tornados, huracanes y volcanes actúan tanto con intervención humana como al margen del hombre, diseñando sus propios y definidos mapas de ruinas. Pero, frente a la sensación de desgracia natural, es la ruina del producto humano la que suele provocar un impacto psicológico y simbólico más intenso, reconocible y cuestionable. En la actualidad, con el tratamiento fotográfico y digital, las ruinas adquieren una renovada fortaleza que las proyecta más allá de su espacio inmediato, con un vigor que nunca hubieran podido esperar en el pasado otras manifestaciones artísticas como la pintura.

Hoy, grupos de jóvenes, profesionales y aficionados, se ven especialmente atraídos por las ruinas y lugares abandonados. Estos jóvenes constituyen círculos fotográficos muy respetuosos, según exigencias de sus propias normativas, para llevar a cabo incursiones, ciertamente románticas, en espacios abandonados y ruinosos. Las páginas de Internet disponen de referencias distintas que permiten la aproximación a los mismos. A nivel nacional, destacan el Club CELA, Una pausa en el tiempo, Abandonalia, La brújula de los abandonos, Última visita, Lugares abandonados, Rincones prohibidos y Urbexcaching. Con mayor o menor calidad fotográfica, son todas páginas de gran interés documental y testimonial. Es muy posible que, ya sea en grupos o de forma individual, vayan surgiendo y diferenciándose poco a poco figuras que refinen las tomas fotográficas y, en la pertinente selección documental, conformen un material de verdadero quilataje estético y poético. A nivel internacional son de interés exposiciones y foros como Explo y Urbexforum, así como las referencias Forbidden Places, Opacity, Caela, Urban Ghosts, Past Glory, PhotoAddiction, Weburbanist, Infiltration y Dubtown entre otras.

Estos exploradores urbanos de lugares abandonados, en sus safaris a lo acabado, renuevan a través de la fotografía y del vídeo el significado de la ruina, otorgándole nuevos y plurales sentidos a través de la mirada, de la composición, del ángulo, de la escala, de la iluminación, del color, del tono y del tratamiento posterior.  

Historiadores urbanos,  exploradores de abandonos e infiltrados extremos, según atinada diferenciación de Javier Coria, constituyen unos grupos complejos que estimulan la conciencia sobre la ruina, la airean y la ponen al alcance de cualquier interesado, si no en direccionalidad o presencia física, que según sus propias normas lo tienen prohibido,  sí a través del procedimiento fotográfico.

El morbo, la fantasmagoría, lo paranormal, el “grafiterismo”... son otros aspectos paralelos y cercanos pero, en modo alguno convergentes con lo anteriormente expuesto. Más bien, podría decirse, manteniendo el léxico geométrico, que se manifiestan divergentes. Los exploradores de ruinas y abandonos jamás fuerzan una entrada, nunca rompen ni mueven ni sustraen. De igual forma, mantienen en secreto y preservan la ubicación del lugar para salvarla en lo posible del vandalismo ocasional e intencionado.

En otro orden de cosas, la sutileza representativa se mueve en la esfera artística a la búsqueda de nuevos perfiles con simulacros ruinosos. Alegorías, símbolos, emblemas y estampas se centran en la suplencia desde la perspicacia y con destellos de trascendencia. Así, la imagen pictórica y fotográfica puede emocionar, conmocionar y también sugerir de tal forma que el clasicismo apolíneo se ponga en entredicho a través del tratamiento poético de los reflejos, de las sugerencias imaginativas en los cristales de ventanales sucios y abandonados, en un auténtico torbellino borgeano que incide de pleno en las capas psicológicas más profundas.

Quizá una de las “gracias” de la representación artística de la ruina, que no de la ruina misma, sea el valor de reconocimiento y la fijación de la misma durante un tiempo indefinido con aspiración de superación. Desde la lejana aceptación de Plotino de lo inarmónico, de lo disforme e incorrecto como componente posible en el arte hasta el feísmo moderno y contemporáneo, vuelto a catapultar por lo dionisíaco de Nietzsche, lo demoledor transgrede el agrado para poner en cuestión la permisividad estética de las vanguardias. Expresionismo, dadaísmo, bad painting, abstracción minimalista... repulsión, provocación, reciclaje de detritus, abyección, corporeidad travestida, performance... son otras tantas facetas de la capacidad polémica y golpeadora del binomio arte-realidad. Goya, Ducham, Buñuel, Gunther Von Hagens (con su muy provocadora plastinación) pueden ser entendidos como transgresores de los límites socialmente aceptables; superan o rompen las barreras de la belleza establecida, fracturan la hermosura y la perfección “esperable”. La ruina, lo ruinoso, la merma, el deterioro, intentan, con desaforado esfuerzo y feroz descaro readquirir la vitalidad perdida a través de la nobleza que les permite el fingimiento del arte.

En la modernidad, la ruina anticipada también es una forma de transferencia. Aunque Peter Bürger, en su Teoría de la vanguardia, allá por 1974, expone que la vanguardia de posguerra, debido a su vana repetición, se ha convertido en algo insustancial condenado al fracaso, el neovanguardismo americano ha insuflado nuevas fuerzas al desarrollo de un conceptualismo liberado de la belleza formal y más centrado en la idea creativa. El concepto justifica la ruina liberada de su exigencia formal o liberada de la expectativa estética e histórica de la misma. Ya no es necesaria la visión del pasado en una  mirada retrospectiva, para contemplar la grandiosidad o la pertinencia de lo que fue, sino que es también una manera de concebir el porvenir. Además, esta aceptación estética supone una invitación a cuestionar definitivamente a Schiller, o deconstruirlo minuciosamente, en su asertiva afirmación: “la obra de arte reconcilia las leyes de la razón con los intereses de los sentidos”.

Los artistas Michael Tompert y Paul Fairchild se mueven en el campo de la destrucción, haciendo de la misma una ruina moderna, anticipada e intencionada. Frente al consumismo salvaje de productos Apple 8, estos artistas adoptan una postura de denuncia contra la dependencia y el fetichismo y optan por su destrucción a través de disparos, trituraciones y fuego de soplete. En palabras de Tompert, "No se trata de la destrucción de los productos viejos. Se trata de nuestra relación con el nuevo". Por otra parte, la destrucción de estos productos inmediatos y cercanos supone también la destrucción de la perfección, de la sacralización del objeto muy bien elaborado.

Las imágenes de arriba pertenecen a la exposición “12LVE” habida en San Francisco el 12 de noviembre de 2010. Doce aparatos de la marca Apple destruidos y convertidos en objeto de atracción por su intencionalidad motivadora. La primera fotografía de la izquierda muestra un iPhone de 16GB destruido con una pistola de 9 mm Heckler & Kosch; la fotografía del centro exhibe un IPod Nano de 8GB arrollado por un tren diesel; la tercera fotografía presenta un IPad, 2010, destruido por las llamas de un soplete. Este arte digital, con fotografía de gran formato y detalle microscópico, presenta una excelente calidad.

Al margen de las motivaciones personales (Tompert trabajó para la casa Apple desde 2002, en Cupertino, California, como diseñador gráfico de la empresa), lo cierto es que las sensaciones traumáticas que producen estas imágenes fotográficas a un público receptor que adora el juguete digital y que sigue paso a paso la evolución de las marcas que lideran el mercado, son considerables. La constatación de que tras la joya digital o juguete inevitable no hay más que plástico, vidrio y metal es muy dura y al mismo tiempo chocante; la iconoclastia, consecuente. La grandeza y espiritualidad de la tecnología se encarna en la objetualidad física destructible y perecedera. La terrible satisfacción del arte radica en la mostración de que el soporte de esa máquina cuasi divina, que miramos y admiramos a la manera del místico que contempla el crucifijo sostenido en su mano en las representaciones barrocas,  no es más que el de cualquier objeto que nos rodea sometido al atractor de la ruina. Destripado el producto, se cae la imagen romántica y mágica del mismo. La duda becqueriana sobre si todo es vil materia, podredumbre y cieno queda contestada de inmediato, mientras la utopía de Apple se tambalea.

Patente o latente, explícita o implícita, expuesta o camuflada, la ruina siempre nos acompaña. Como la rosa de Silesius que “sin un porqué florece porque florece”, la ruina emerge porque sí, fruto de toda existencia, ajena a la razón y libre de la mirada.

El sueño de la ruina individual y privada, la constatación  emotiva del legado desintegrado, sin condicionamientos, vacío en su relación con la realidad y sólo justificado por la subjetiva valoración estética, incurre implacable en la ruina y rutina de la propia cultura y civilización 9.

La complejidad de las sociedades y su sobrecarga conducen a la merma de eficacia y reducción del rendimiento. La contemplación de nuevas formas energéticas se impone en la teoría y en la práctica, si bien las previsiones del aumento de complejidad y de la pérdida de recursos ofrecen un panorama bastante negativo y difícil de controlar 10. Por ello, para algunos especialistas como Tainer, el colapso, aun teniendo consecuencias en las áreas, económica,  artística y literaria, is fundamentally a matter of the sociopolitical sphere 11. Por su parte, para el profesor Jared Diamond 12 la conjunción de motivos concretos en espacios concretos, como sucedió en Europa, en América y en África con las armas, los gérmenes y el acero, determinan su papel en épocas bien delimitadas. Para Diamond las condiciones medioambientales favorables de Eurasia actuaron en favor de los logros más importantes de las civilizaciones humanas, imponiéndose de una forma o de otra en las culturas de los demás continentes.  

Conquistador-conquistado, destructor-destruido, son binomios que implican transformaciones del tipo “orden-caos→orden-caos”, un tetramorfo dispuesto en bucle sin límites que implica la disposición de nuevas relaciones en el sistema interior de cada uno de los conceptos antinómicos.  

El concepto de colapso no supone, por tanto, la anulación y la caída al vacío o a la nada, sino más bien una suerte de transformación. El significado de colapso se centra en la disminución y paralización de una actividad o en la destrucción o ruina de un sistema. Procesualmente, al colapso suele suceder el desprendimiento y sólo después deviene la ruina. A su vez, la ruina puede mantenerse durante un tiempo indefinido y en una fase posterior se da el desvanecimiento. Tras la caída, una nueva piel se levanta sobre ruinosam et putridam pulverem y continúa incansable el bucle del tetramorfo. El colapso económico del Imperio Romano lleva a su ruina y ésta sirve de abono y cimiento para una nueva situación histórica; a su vez, los pueblos germánicos se desmoronan y, sobre sus ruinas se izan nuevas culturas. Las crisis ideológicas también provocan el colapso interno de las creencias, y sobre éstas se tejen otras distintas. Esta casi obviedad debe ahormar la enmarcación de una teoría general en la que se dé cabida a la ruina con formulación de principios fundamentales aplicables a todas las áreas.

Desde un punto de vista teórico, una percepción coherente, bien fundamentada y tabulada de la ruina 13  permite una visión más auténtica de la realidad y una visión creadora mucho más rica. En el arte en general,  y en la arquitectura en particular, el respaldo teórico de la ruina, aunque en la actualidad sea informulado o responda a una formulación difusa, fortalece la actuación del creador. Al amparo teórico, las patologías de cualquier obra pueden plantearse con más posibilidades que las de un responsable mantenimiento controlado. Además de material forense, las patologías, muy bien conjeturadas, se redireccionan hacia la ruina de la obra, haciendo que la misma sea pronosticada y prevenida. De esta acción resulta no sólo la ralentización de la decadencia sino que sobreviene una novedosa visión reconvertidora muy en la línea tecnológico-urbana de la llamada smart city.

Por todo ello, junto a las teorías específicas del colapso, propias de la mecánica cuántica, de la cosmología y la astronomía, de la sociología y la historia, de la economía y de la medicina oncológica, se hace necesario el desarrollo de una teoría sobre las ruinas y sus sentidos arquitectónicos, poéticos, estéticos, artísticos y antropológicos, en el marco siempre seguro y riguroso de una teoría general del colapso.

Notas

1. MUKAŘOVSKY (1939): «Función, norma y valor estético como hechos sociales», en Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1977.
2. CANOGAR, Daniel: «El placer de la ruina»,  Exit, Imagen&Cultura, 24 (Ruinas), Nov. 2006-Enero 2007, Ed. Rosa Olivares y Asociados, Madrid.
3. MARÍ, Antoni (1979): El entusiasmo y la quietud. Antología del romanticismo alemán, Barcelona, Tusquets.
4. MARCHAND & MEFFRE (2010): The Ruins of Detroit, Steidl.
5. SPEER, Albert (1969): Memorias, Barcelona, Ed. Acantilado, 2001.
6. ZULAIKA, Joseba (2006 ): «Las ruinas de la teoría y la teoría de las ruinas: sobre la conversión»,  en Revista de Antropología Social, 15, págs: 173-192: 174, 178, 180
7. Ibíd. pág. 190.
8. En relación con el producto, resulta de interés y puede consultarse KAHNEY, Leander (2004): The Cult of Mac, No Starch Press, Paperback edition, California, USA. 
9. El aspecto biológico de la ruina ya fue contemplado con anterioridad a Speer, por John RUSKIN, adalid del prerrafaelismo, en Las siete lámparas de la arquitectura, 1849; cfr. obra en Alta Fulla Editorial, Barcelona, 1997, 2000.
10. Cfr. TAINTER, Joseph. A (1998): The collapse of Complex Societies (New Studies in Archaeology), Cambridge University Press, reimp. 2000.
11. Ibíd. pág. 4
12. DIAMOND, Jared (1997):  Guns, Germs and Steel, W. W. Norton & Company, New York, London. En español: Armas, gérmenes y acero, Madrid, Ed. Debate, 2004.
13. Aunque de interés jurídico, no hacemos aquí referencia al aspecto legal de las ruinas.- En España, la regulación estatal se contiene en la Ley del Suelo de 1976 y en el Reglamento de Gestión Urbanística y contempla los aspectos de ruina técnica, económica, urbanística, inminente, parcial y del Patrimonio histórico-artístico