DOCUMENTOS SOBRE ARTE Y SOCIEDAD

Del Opera House al Opera at Home. Entre la apertura social y la exploración de nuevas vías estéticas

Juan Carlos Montoya Rubio

Resumen
La era de la tecnología ha hecho que los modos de promoción, aproximación y consumo de la ópera hayan evolucionado de forma análoga a otras manifestaciones musicales, tendentes a la ampliación de un mercado tradicionalmente restringido. Para llegar a este punto han tenido que confluir el aludido desarrollo tecnológico (resorte inexcusable para el cambio) con un interés por la captación de audiencias y un viraje en la intrahistoria del género operístico el cual, bien por causa de la mencionada apertura bien por un proceso de modernización, sigue inmerso en el continuo modelado de sus fundamentos originarios.

Palabras clave: Ópera, tecnología, filmación, audiovisual, visionado.

* * * * *

1. La ópera en la era de la tecnología

El género operístico está inmerso en un proceso de cambio que atañe directamente al modo en que el público puede aproximarse a él. Como consecuencia de la eclosión de los nuevos modelos de transmisión inmediata de información en formato audiovisual y de la compartición de materiales (especialmente a través de portales de publicación de audiovisuales), la ópera ha visto multiplicada su capacidad para ser vista por un público más amplio. Esa característica, la cual per se supone una novedad diferencial orientada a forjar las prácticas que pueden ser observadas, se ensarta no obstante con otro aspecto notorio, la evolución de una representación musical que ya no sólo es pensada para una audiencia que acude a un teatro, sino que puede ser generada para el disfrute fuera de ese marco espacial, a partir de grabaciones audiovisuales.

Como consecuencia aledaña a este último factor, en la actualidad se han ido configurando nuevas formas de visualizar y de relacionarse tanto con la ópera como con los propios músicos, lo cual nos encamina linealmente a la diatriba de la experiencia musical y a la mediación que provoca en ella el marco en que se origina (Cook, 1990). Además, si las posibilidades de acceso a producciones dramáticas ahora son evidentemente mayores, no lo es menos la de conocer y relacionarse con artistas, instrumentistas o cantantes, muy especialmente con los grandes divos/as que comúnmente habían permanecido alejados de sus seguidores. Actualmente no es nada extraño encontrar todo tipo de materiales (entrevistas, fotografías, información profesional o personal) aportados por los propios protagonistas de las dramatizaciones musicales, quienes se esfuerzan por aparecer en redes sociales y en portales cibernéticos para dar a conocer su trabajo pero también sus intereses y gustos. Por citar alguno de los casos más representativos, nos remitimos al de la soprano Anna Netrebko, auténtico icono y modelo de la cantante del siglo XXI: su página web no sólo informa sobre aspectos de su vida profesional sino también sobre sus iniciativas e intereses y permite interactuar con ella, su perfil de Facebook incluye fotografías de su ámbito más familiar, en su MySpace se pueden disfrutar todo tipo de contenidos no sólo en formato audio, sus vídeos en Youtube incluyen entrevistas informales con consejos, reflexiones personales, etc.
Por su parte, en una dirección paralela es también posible constatar que el receptor del espectáculo interactúa con aquellos que desde sus propios contextos y diversas posiciones han compartido el recurso: charlas en la red sobre versiones, críticas más o menos ácidas y comentarios inocentes y mordaces enmarcan cada una de las óperas que se encuentran en los portales de información y publicación de audiovisuales señalados, con Youtube a la cabeza. Los hechos descritos, unido a la numerosa cantidad de versiones (especialmente de determinadas arias de obras concretas) hace que se pueda optar por un aprovechamiento hasta ahora desconocido, desde el plano más meramente lúdico al pedagógico (Montoya Rubio, 2008)

Atendiendo pues a esta peculiaridad actual en lo referente a la elaboración y experiencia de la ópera, nos centramos en dos modelos específicos que beben de las particularidades descritas, como son las grabaciones teatrales y la ópera filmada.

En lo referente a las primeras hemos de señalar que el hecho de registrar en formato audiovisual las óperas no supone novedad alguna, sino que este procedimiento viene desarrollándose desde hace décadas, en origen para perpetuar representaciones históricas puestas en escena en teatros paradigmáticos con cantantes no menos ilustres. Hoy en día es relativamente sencillo poder visionar fragmentos en los que se contemple a grandes mitos del pasado. Sirva como ejemplo la propia Maria Callas interpretando Tosca en Covent Garden en la década de los sesenta 1. Sin embargo, el paso de los años ha hecho que las grabaciones hayan ganado en profundidad, con una variedad de detalles en los planos mucho mayores que, por un lado, sirven para mostrar las capacidades dramáticas de los actores y que, por otro, comienzan a denotar estrategias propias de la cinematografía, haciendo que focalicemos la atención en determinados ángulos o en elementos específicos dentro del escenario. Estas argucias a la hora de presentar la ópera en forma de material audiovisual sirven, además, para colaborar narrativamente con el plan estructural general, y es en ese parámetro donde reside gran parte de su atractivo. Entre los crecientes casos de este tipo de grabaciones resaltamos como ejemplo todavía hoy rememorado la producción de Tannhäuser llevada a cabo por el director escénico David Alden para la Ópera Estatal de Baviera (1994), la cual en su obertura muestra pistas de lo que será el desarrollo dramatúrgico posterior y que, para una comprensión más nítida en su versión audiovisual, detalla cada una de las subtramas y las evidencia a los ojos del espectador con planos concretos, si bien es cierto que aún así se requiere de unas claves interpretativas que no todo el público ha de poseer apriorísticamente.

La variante final de estos nuevos modelos viene representada por la ópera filmada, la cual, al erigirse en el cambio más radical, ha supuesto mayores controversias. Las implicaciones de esta vertiente operística serán abordadas con más detenimiento con posterioridad, al centrarnos en la experimentación y evolución del género.

2. El salón de casa: nuevo patio de butacas

Las primeras grabaciones para televisión supusieron un punto de partida que tendió sostenidamente a la generalización cuando, años después, la irrupción del DVD facilitó un nuevo modelo de visionado operístico. Sin embargo, es sumamente interesante observar cómo el alojamiento de estas producciones en internet no sólo ha multiplicado la difusión sino que ha propiciado que los hábitos de visionado se hayan modificado y pluralizado por completo. En todo caso este hecho en sí, aunque facilita, no implica que se aumente el perfil de seguidores, ya que es preciso un plus promocional o de acercamiento informal que invite a aquellos que no se sienten cercanos al mundo de la ópera “en casa” a transitarlo por la infinidad de vídeos hoy en día disponibles.

Por otro lado, si como argumenta Cook (1998) los medios son trascendentales para otorgar significado a la experiencia musical, estamos ante unos contenidos en los que la mutación hacia una novedosa forma de relacionarse con un espectáculo visual y sonoro es evidente. Más aún, paradójicamente, en cuanto a capacitación de un público que compare producciones, timbres de voz, características orquestales, etc., se puede hablar de la audiovisual como una experiencia mucho más “expansiva” que la que se produce en el disfrute directo del espectáculo, ya que existe una audiencia latente que rara vez puede acercarse a presenciar en directo una representación operística de nivel, porque aunque pueda parecer lo contrario los grandes focos en que se desarrollan están muy delimitados espacialmente y, en ocasiones, puede hablarse de cierta atomización.

Otro aspecto ciertamente interesante del consumo operístico fuera de los teatros, que suele pasar inadvertido en determinados análisis, es el modo en que los distintos medios audiovisuales funcionan como correa de transmisión de la ópera. Este acercamiento informal al que aludimos ha ido propiciándose, sin esa intención y de manera casi inconsciente, en las últimas décadas, a partir de las estrategias inducidas por la propia industria audiovisual. Así, la penetración de la esfera operística en el gran público desde el cine no sólo no es una anécdota actual sino que desde los orígenes de la propia cinematografía la ópera tuvo una utilización destacada, como parte del conjunto audiovisual.

En este sentido, tanto el cine como la televisión se han ocupado de que se produzca la penetración de la ópera en aquel que se considera a sí mismo lego en la materia aunque, en realidad, no lo sea del todo sino que permanece en un estado de ignorancia reconfortante, que le hace asimilar melodías procedentes de determinadas óperas y dotarlas un nuevo sentido a partir de la ilusión que provoca el compendio de lenguajes del audiovisual. A ese respecto Radigales (2012: 224) se pregunta “¿por qué no hablar del uso de la música operística, más allá de lo diegético, en otros formatos audiovisuales como las series de éxito de televisión?” para citar casos concretos como Los Soprano (David Chase, 1999–2007) o A dos metros bajo tierra (Alan Ball, 2001–2005).En esa línea Marcia Citron (2010) rastrea con acierto vínculos de ida y vuelta entre cine y ópera en largometrajes destacados. En realidad, esta dimensión psicológica actúa dentro de la banda sonora como referencia intergeneracional que empasta y otorga un sentido, habitualmente diferente al original, a sus apariciones. Al menos tan significativo como los dos ejemplos apuntados anteriormente es la presentación casi obsesiva en Los Simpson (Matt Groening, 1989–actualidad) del aria Vesti la Giubba, de Pagliacci (1892), obra señera de Leoncavallo, la cual tan pronto aparece en su contexto original, ilustrándose una representación operística, como pincelando determinados momentos de patetismo –con frecuencia irónico– dentro de diversos pasajes de la serie. Tal vez, el culmen de esta traslación de contenidos se vea reflejada en el cortometraje Maggie Simpson: Un largo día de guardería (David Silverman, 2012), en el cual los paralelismos sonoros entre esta melodía y su referente en la serie juegan un papel fundamental para la comprensión precisa del mismo. En consecuencia, aunque informal, el acercamiento existe, de forma que queda por saber hasta qué punto éste puede ser trascendental o irrelevante para el acopio de un nuevo público.

En esa línea, la gestación de óperas filmadas, con su consabida promoción cinematográfica, ha sido vista como un acicate a la aproximación a la ópera y, por consiguiente, como un medio hacia la ampliación del mercado en busca de un público que no se sentía familiarizado –de acuerdo con la reflexión anterior, “formalmente”– con la música dramática.

3. Experimentalismo y evolución

Como fue referido con anterioridad, la gran cantidad de grabaciones disponibles en la red han propiciado una nueva forma de interactuar con la ópera más “tradicional” la cual, en su sentido más estricto, sería reacia incluso a la adopción de los ya generalizados sobretítulos (De Frutos, 2011). Una de las obvias consecuencias ha sido la propagación de títulos que muestran un gran eclecticismo. A ello han colaborado, indudablemente, las proyecciones en cines, cuyos espacios forman parte de un nuevo plan que opta por dotarles de mayores funcionalidades. En la actualidad, sobre todo debido al empuje, aunque no exclusivo, del neoyorquino Metropolitan Opera House, es posible y creciente el visionado operístico en salas de cine (Lacasa Mas y Villanueva Benito, 2012), acercando así las potencialidades de un espectáculo consolidado, pero muy anclado en hitos geográficos concretos, a un público global.

Sin embargo, existen otras tendencias que inciden tanto en la promoción de la ópera como producto de consumo como en la búsqueda de vanguardistas vías expresivas. En este marco de promoción, experimentación y modelado de nuevas formas se halla la ópera filmada. El reto de plasmar cinematográficamente aquello que ha surgido como un espectáculo teatral posee evidentes dificultades que le hacen pendular entre lo audaz y lo imposible, entre la modernización en la versión y la ausencia de fidelidad al modelo original. Así pues, el difícil empaste entre ópera y cine, cuestión aparentemente irresoluble entre dos artes con curiosas y profundas semblanzas (Grover–Friedlander, 2005), es y será el centro de reflexiones tanto analíticas como divulgativas. Marcia Citron (2000: 23) enfatiza que las relaciones entre una y otra manifestación artística han fluctuado entre momentos de dependencia y enriquecimiento pero, además, incluso de competencia. Por tanto, resulta altamente interesante no olvidar que en el trasfondo de todo estamos ante un hecho que tiene un trasluz social, que atañe también al modo en que un modelo artístico se hace accesible y es percibido.

Resaltamos, en todo caso, que una de las características definitorias del resultado de la ópera filmada es la novedad con respecto a las producciones pretéritas (Parralejo Masa, 2009: 246), vista por cada cual desde el prisma estético que considere. En este sentido, Jaume Radigales (2005a: 59) advertía del modo en que estas obras buscan su sitio entre lo que es un espectáculo de masas –el cine– y el sesgo elitista que de manera reiterada se ha ido conformando en torno a la ópera. Eliminada de la ecuación –o al menos mitigada– la imposibilidad de acceder a las más rutilantes representaciones operísticas (entiéndase no de manera física, sino “virtualmente” a través del formato audiovisual), se abren nuevos modelos de acercamiento y relación con el género.

En esta vertiente tendente a la evolución, ante todo es pertinente preguntarse qué aporta la cinematografía a la ópera. Obviamente, estrategias como los fundidos, la duplicidad de imágenes en pantalla o el canto interno, aquel que se presenta cuando los personajes desarrollan su papel “para sí mismos”, no son sino ardides diferenciadores de dos modelos artísticos con puntos en común y notables contrastes. Urdir a partir de ello una estructura coherente, con la participación de grandes referentes venidos del mundo de la ópera, puede propiciar resultados significativamente alentadores (Radigales, 2009: 192).

Posiblemente, al extremo de las innovaciones operísticas dentro de la filmación se encuentra aquella que, además de basarse en los códigos venidos de la cinematografía, experimenta a través de traducciones. Este hecho no es radicalmente original, ya que la historia de la ópera se encarga de recordarnos constantemente que no estamos ante un género inmutable, al tiempo que se pueden hallar antiguos filmes de esta tipología disponibles en la red 2. Sin embargo, sí puede servir para apuntalar la teoría por la cual la ópera filmada responde a criterios de propagación comercial, en tanto en cuanto se cumple el matiz de generalización tan necesario para estos fines, aunque qué duda cabe que asociada a esta hipótesis subyace la intención de la innovación formal, más o menos coherente y razonada.

Llegados a ese punto, el de la pertinencia o el acierto a la hora de abordar este formato operístico, tal vez sea adecuado plantearse si en esta franja temporal que va desde las primeras realizaciones de este tipo a la actualidad se está llevando a cabo un proceso de fragua de los códigos de la ópera filmada. Así, es común que el cine en general se entienda como una componenda en la cual la propia cinta y el espectador rubrican un pacto por el cual, más allá de la verosimilitud de la narración, se acepten sus postulados cuando éstos responden a unos códigos inteligibles (Rodríguez Herrero, 2012: 294). Con ello, surge como posibilidad lógica que la incomprensión o el desdén con que sea vista la ópera filmada dependa, en cierta medida, de la vuelta de tuerca que implica la forja de unos códigos todavía por ensamblarse en un contexto aún más irreal del que supone el cine en su sentido más tradicional. El hecho de que las obras de arte actuales no puedan ser entendidas y valoradas sino como productos encajados en el devenir histórico (Fernández de Rota y Monter, 1990: 56) hace por tanto más dificultosa la justa estimación de la ópera filmada, a caballo entre dos manifestaciones artísticas con tintes y orígenes sumamente distantes, que harían complicado casar las ya clásicas teorías de Gorbman (1987) acerca de la inaudibilidad de la banda sonora en un medio en el que el vehículo expresivo primordial no es tanto el visual como el sonoro. Para salvar esas dificultades y desentrañar la valía de producciones de ópera filmada habría pues que apelar firmemente a la competencia con la que Kassabian (2001) capacita al espectador para amoldarse a uno u otro registro sonoro en función del modelo cinematográfico al que se enfrente. En suma, como compendio de lenguajes, nos hallamos ante un producto que podrá baremarse en función de su proximidad o lejanía al ideal de obra de arte total surgido de la ópera wagneriana y atisbado en algunas de estas realizaciones puntuales (Radigales, 2005b) que, de tanto en tanto, emergen entre los intersticios de la controvertida conjunción artística que es la ópera filmada.

4. Reflexiones finales

Que la ópera, como espectáculo visual y sonoro, ha sufrido un proceso de cambio en las últimas décadas es algo evidente. Ciertamente, se han multiplicado las versiones de algunos títulos emblemáticos y modificado su ambientación para alojar a los personajes en épocas o contextos dispares, muy alejados de la concepción inicial que compositor y libretista tuvieron. Esto, evidentemente, es mucho más común cuanto más paradigmática es la obra en cuestión. Por ejemplo, pensar en Don Giovanni supone ver plasmada mucha de la historiografía musical generada tras la muerte del propio Mozart: es posible estar ante un caballero con poderes casi sobrenaturales, un truhán al uso, un rufián desafortunado… Exactamente igual sucedería con el resto de personajes, tan pronto Donna Anna podría estar perdidamente enamorada del protagonista (amante en ese caso) que, furibunda, lucharía por ajusticiar a quien la forzó y asesinó vilmente a su padre. Ni que decir tiene que esos giros argumentales tienen su culmen imaginativo en el lugar en que se desarrollan: suburbios, bosques taciturnos o espacios plagados de simbolismo sustituyen a los tradicionales escenarios repletos de nobles y vasallos. Estos aspectos, no obstante, no pueden considerarse como modificaciones radicales en el devenir histórico del propio género. Son tantos los vaivenes, idas y venidas hacia puestas en escena modificadas, fragmentadas o diseccionadas en los siglos precedentes que, en esencia, lo acontecido hoy en día podría entenderse como un paso más en ese largo caminar de un género que cuenta con más de cuatrocientos años de historia.

Sin embargo, hay un hecho diferencial que dota de una significación específica a la ópera en el momento actual. Bien sea en su formato de ópera filmada bien sea a través de grabaciones teatrales, cuyos orígenes están anclados en el inicio de la cinematografía, se ha plasmado tanto una diversificación del género como una penetración silenciosa del mismo en los contextos más dispares. Este aspecto, como hemos señalado, posee un carácter multiplicador, en el sentido de que posibilita el disfrute de un sinfín de producciones antes inaccesibles, pero además apunta directamente a la significación subjetiva que el espectador puede tener hacia la ópera, en tanto en cuanto el medio transmisor ejerce un papel determinante en esta concepción. Así, el visionado en salas de cine o el que se lleva a cabo en internet comparten la capacidad de llevar fuera de su contexto a producciones determinadas pero, además, incentiva otro tipo de vínculos, como puedan ser comentarios online, interacción a través de páginas web, etc.

En todo caso, tras el entramado de características propias de la era tecnológica que han perfilado los rasgos de la ópera actual se encuentran, ineludiblemente, intereses comerciales. En este contexto, las grabaciones teatrales han compartido mercado con las óperas filmadas. En estas últimas se entremezcla más vehementemente la cuestión comercial con la estética, ya que si es evidente que los realizadores de la filmación pretenden captar al mayor número de espectadores con fines obvios, no lo es menos que se están amalgamando dos concepciones artísticas de difícil acomodo conjunto que dan como resultado una obra cuya característica básica es la novedad. Es complejo saber hasta qué punto las estrategias de promoción son el principal resorte en el modelado operístico o si, por otro lado, el carácter abierto y actitudinal de la Web 2.0 ha jugado un papel más o menos decisivo del que se pueda intuir.

Así pues, en este marco de intensificación de conexiones a nivel global es donde la ópera va ganando adeptos al tiempo que genera nuevas propuestas, las cuales vienen a dar respuesta a intereses de todo tipo. Al respecto de estas modificaciones, no han de esperarse movimientos que generen efectos taumatúrgicos. No sólo las grabaciones sino también las óperas filmadas cuentan con un gran número de títulos y autores, reflejo de su registro desde varias décadas atrás, en un proceso sostenido e incesante. El paso del tiempo servirá para atestiguar si, en las grabaciones, los propósitos empresariales han convergido con las tendencias sociales y si las óperas filmadas continúan la senda de la experimentación con magras expectativas o han conseguido interiorizar en el público los códigos que permitan valorarlas y apreciarlas.

Notas

1. Fuente de referencia. http://www.youtube.com/watch?v=PcpQk-mUAR4
[Fecha de acceso 12–III–13]
2. Fuente de referencia. http://www.youtube.com/watch?v=FSBc772YP0o [Fecha de acceso 12–III–13]

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