DOCUMENTOS SOBRE ARTE Y SOCIEDAD

Documentación, distribución y desvío en las prácticas simbólicas  mediatizadas a principios del siglo XXI.

Loreto Alonso Atienza

Resumen:
Este artículo trata de plantear algunas de las problemáticas de la creciente utilización de medios digitales y electrónicos en el ámbito de las prácticas simbólicas actuales, en las que englobamos tanto procedimientos artísticos como tácticas mediáticas.

Nos proponemos establecer, a partir de algunos ejemplos, guías de discusión sobre los procesos de documentación de prácticas simbólicas, de su distribución en red y los modos activos de desvío al que la hegemonía de los signos y el acelerado intercambio de los mismos, nos está invitando.  La importancia creciente de la documentación, distribución y desvío sirve también para esbozar un posible cambio de paradigma en la producción simbólica, que afecta no solo al objeto artístico sino más ampliamente a la idea de creatividad, así como a la noción de autoría y de público

Palabras Clave: Documentación, distribución, desvío, convergencia tecnológica, crowdsourcing, tactical media

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1. Algunas implicaciones de las prácticas artísticas, los desarrollos tecnológicos y las industrias culturales

Es una discusión recurrente, confrontar la producción artística con los desarrollos tecnológicos que estamos descubriendo en el contexto de las industrias culturales. ¿Quién no se ha encontrado comparando la última obra de un artista de la escena internacional con un video anónimo de youtube o la retransmisión de un macro concierto de rock?

Las prácticas artísticas han formado parte tradicionalmente de la esfera de lo cultural y de la esfera de la tecnología de cada tiempo, en nuestro tiempo, se encuentran englobadas en una industria cultural caracterizada por la convergencia entre los antiguos medios culturales  (cine, televisión, etc.) y las tecnologías de la comunicación electrónica (teléfonos, computadoras, etc.).

Esta producción simbólica actuando en una cultura de convergencia, ya no puede definirse completamente desde el ámbito de la historia y la teoría del arte, de la misma manera, que resulta difícil seguir entendiendo los fenómenos que ocurren en los medios de comunicación exclusivamente desde el análisis de la innovación tecnológica. En este escrito procuraremos lo más posible mantenernos equidistantes de las dos tendencias, que en sus extremos se acercan a dos conocidas posturas deterministas, a saber, el determinismo cultural y el determinismo tecnológico.

La actual cultura de la convergencia entre los viejos y nuevos media (Jenkins, 2006) difumina los límites entre las antiguas nociones de comunicación y entretenimiento, las tecnologías y las culturas, de modo que los fenómenos en el campo de la informática y la electrónica involucran, a veces, imprevisiblemente, al conjunto de las condiciones de la experiencia y modifican (o están constantemente modificando) los marcos de actuación política, estética y vivencial.

La convergencia, afecta tanto a las prácticas artísticas como las antiguamente llamadas culturas populares, muy difíciles de distinguir hoy en día de las formas de lo mediático y de lo masificado.

Partiendo de la crítica a las industrias culturales, como la plantearon los autores asociados a la Escuela de Fráncfort, las industrias creativas  contemporáneas, parecen poner de relevancia el papel de la creatividad y de la producción simbólica en la sociedad. En este sentido, podría decirse que los modos en los que se organiza esta creatividad, ilustra una de las problemáticas centrales de la situación social y económica de principios del siglo XXI, como es la transición del paradigma productivo desde una economía basada en recursos materiales y finitos a otra cuyo motor principal es la generación e intercambio de valores inmateriales, reproductibles y trasmisibles 2. 

Así todas las figuras reconocibles, como el autor, el objeto artístico o las instituciones tradicionales, parecen estar en crisis y se impone la estetización difusa como ya comenzó a analizar José Luis Brea 3, describiendo un espacio, el de la producción simbólica, en el que ya no distinguimos entre producción, distribución, reproducción o exhibición.

Por otro lado, cabe destacar que las prácticas artísticas, siempre han tratado el intercambio entre estas dos condiciones material/ inmaterial, infraestructura/ superestructura, de manera que podríamos pensar que se trata de uno de los ámbitos más comunes del trabajo tradicional de los artistas.

La coincidencia de lugar entre los intereses empresariales y las propuestas simbólicas en este panorama, se vuelve aún más significativa en relación a aquellas prácticas creativas que utilizan medios de comunicación e información masivos y que ensayan y se apropian de los medios tecnológicos, muchas veces reinventándolos otras pirateándolos o haciendo un uso táctico de la programación que reinvente sus funciones.

El advenimiento de una lógica industrial en la cultura, no requiere únicamente un diagnóstico sino también una búsqueda urgente de posibilidades creativas que, precisamente por su relación con lo hegemónico, pudiera servir como  base de nuevos cuestionamientos críticos.

Con este objetivo, señalamos en este escrito tres tipos de procesos de documentación, de distribución y de desvío, que se relacionarán con algunas problemáticas y algunos ejemplos, éstos, no pretenden ser muestras panorámicas de la escena artística, trabajo que correspondería más a una visión curatorial de selección y clasificación, se plantean más bien como fenómenos significativos en los que se ponen en práctica problemáticas que son resueltas en cada caso con imaginarios muy particulares.

2. Documentación

“Si el reproducir hace de los originales copias, el instalar hace de las copias, originales”

Boris Groys (2008:182)

Estamos asistiendo a la aparición de múltiples tecnologías y modos de documentación que plantean nuevas formas de documento y también nuevas ideas entorno a los archivos en los que estos documentos toman sentido.

Frente a la idea de archivos monolíticos tan propia de épocas anteriores, parecen imponerse archivos que están en modificación permanente, en constante actualización. Los documentos se organizan en bases de datos que permiten acceder a cualquier elemento sin necesidad de mantener una linealidad y tienden a almacenarse no tanto en papeles y objetos sino en puras configuraciones de código, entidades inmateriales que resultan indefinidamente reproducibles, copiándose sin perjuicio de la calidad.

Esta infinita reproductibilidad de los archivos en soportes digitales, plantea muchas nuevas problemáticas en relación a sus usos, pues más allá de manipulaciones (manejo con las manos) la presencia de códigos y dispositivos, y las continuas traducciones y mutaciones de los datos, convierten los elementos en procesos aparentemente sin fin.

La  situación actual conlleva un cambio de procedimientos en las instituciones tradicionales, cada vez más desbordadas al no poder hacer frente con la suficiente velocidad a la multitud de operaciones que se realizan de manera descentrada.

Pocas instituciones son capaces de responder a la exigencia de esta continua actualización, pero la obsolescencia de las formas de los antiguos archivos, está influyendo sobre las prácticas simbólicas en varios sentidos más, como por ejemplo, el cambio de la materialidad de las obras a formatos digitales, o la aparición de nuevos espacios de “trabajo”.

Se trata de una cuestión de escalas, la gran productividad de archivos de imágenes, textos y sonidos que producen los medios digitales no puede materializarse  desproblemáticamente en los formatos tradicionales como es un cuadro, un grabado, una escultura, un libro o un disco. Como ilustra Anthony Antonellis en su obra “Document” (2012), en la que instala una impresora en el ámbito de una exposición en una galería, la máquina debía imprimir a todo color, cientos de imágenes, a todo color, “obras de arte” diseñadas por el artista, el cual irónicamente plantea, que el coste de sus piezas, equivale a la compra de un coche de alta gama: “Papel A4 contra un coche A4” (se refiere a un modelo de la marca Audi). Antonellis, hace cuentas con su propio trabajo, las imágenes en papel de sus numerosos dibujos se han vuelto un lujo demasiado caro. La pregunta que nos deja es: “¿Debe lo digital mantenerse como tal?”  4

Esta es sólo la punta del iceberg de los retos que plantean las nuevas posibilidades de documentación. Otras controversias, aún más complejas las encontramos alrededor del monumental proceso de digitalización de bibliotecas, museos, archivos especializados, etc. bienes culturales que están siendo convertidos en bases de datos planteando situaciones inquietantes como es el caso del desarrollo de Google Books, que implica al mismo tiempo nos da acceso a una infinitud de documentos de cultura inimaginables sólo unos meses atrás y también representa un proceso de privatización masivo de la documentación, que dona el control a la empresa no sólo sobre los contenidos, sino también sobre las forma sen la que estos se van a presentar y distribuir.
La cuestión de la documentación está siempre muy cercana al problema de la representación ¿Por qué y quién puede tomar la decisión de manifestarse en lugar de otro? ¿Qué criterios se aplican? ¿Con qué objetivos?

Tanto los llamados estudios postcoloniales, como los estudios psicoanalíticos  proponen una revisión de los modos y epistemologías en los que se ha construido la documentación, modos y formas conscientes e inconscientes, guardados en nuestros cuerpos y que han sido históricamente negadas por falta de documento.

Es importante hacerse la pregunta, como nos plantea Suely Rolnik, sobre “¿Qué políticas de deseo sirven de impulso a las diferentes iniciativas alrededor de archivos, a su surgimiento, sus modos de producción, presentación, circulación y adquisición?”  5

A partir de poner en relevancia, las implicaciones del archivo, la autora, analiza y en parte denuncia, el proceso de documentación contemporánea de los movimientos  artísticos de los años sesenta y setenta,  formas vivas, colectivas, multidisciplinares, que parecen estar siendo digeridas y neutralizadas a través de políticas de archivo institucionales, que fetichizan no solo los objetos sino también la propia documentación y los archivos de los artistas.

El arte puede jugar un papel central en la creación de documentos, ya no sólo en relación con los propios procesos de documentación de obras de arte, sino como dispositivo de documentación de la vida.  Aunque sabemos poco del sentido de las pinturas encontradas en las cuevas prehistóricas, es inevitable entender esos grafismos ya como un modo de documentar vida, comunidad o creencias.

La capacidad del arte de documentar la vida por medio de una narración determinada, siempre subjetiva y siempre inscrita en un contexto, contrasta con los fenómenos que determinan la actual situación en la que imágenes, textos y sonidos flotan en Internet y en pantallas más grandes o más pequeñas. Data que parecen no tener ya ni el más mínimo lazo con un supuesto origen, ni tampoco el mínimo vínculo con un supuesto fin. Data sin tiempo, en el que se mezclan los archivos diferidos con él “a tiempo real”, encerrando un pasado y un futuro opacos, invisibilizados en la programación, imágenes, sonidos y textos-clon, enmarañados en circuitos descomprometidos de cualquier narración y de cualquier forma contextual.

La documentación artística e insistimos que esto no solo se refiere a la documentación de arte sino a la documentación de procesos y experiencias, es para Boris Groys, una manera de reanimar un objeto o un fenómeno “La documentación inscribe la presencia de un objeto en la historia, le confiere a esa existencia una duración vital y con ello le da al objeto vida como tal, independientemente de si ese objeto originariamente era vivo o no” (2008:172-173 )

La acción de inscribir un objeto en la historia o en un contexto determinado, puede ser considerada una de las funciones principales de la producción simbólica en nuestros días, ante la que las prácticas reaccionan de muy diferentes formas.

Una formulación típica del llamado arte digital es la visualización de datos, un recurso que se basa en la traducción de datos en imágenes, sonidos, textos u acciones, a través de la programación informática.

Algunas de estas estéticas reinscriben los datos en una realidad o idea determinada, dándole una nueva expresión. Un ejemplo lo constituye la obra de Juan Manuel Escalante “34612 Hermenéutica algorítmica” (2010)  que aplica software informáticos para generar unas coordenadas en las que hacer visibles  algunos datos documentales de la violencia en México, una "pieza de arte generativo que ilustra de manera gráfica y sonora las más de treinta y cuatro mil muertes relacionadas con el narcotráfico en México entre 2009 y 2010" 6  Este trabajo parte de la estadística pero llega a una solución sonora y pictórica, que nos recuerda una mancha de sangre.

Por otro lado, los desarrollos técnicos electrónicos en las prácticas de archivo actuales facilitan la incursión de registros de experiencia, algunas en tiempo real. En este sentido, la documentación a partir de los datos digitales puede tender a encarnarse, desde lo performático de los cuerpos, individuales o colectivos. Desdibujando aún más las fronteras entre la obra de arte y sus procesos.

Este es el caso de la acción realizada en la plaza mayor de Madrid por un grupo heterogéneo de personas. Cada vez que los datos digitales de las Bolsas Internacionales, indicaban una subida de la "prima de riesgo" del estado español por encima de los 500 puntos, la gente bajaba a la plaza a hacer todo el ruido posible, algo, que podríamos considerar muy cercano al Scrache y a las caceroladas que conocimos a partir de la crisis en Argentina.

Podríamos decir, como en el caso anterior que se trata de una visualización de datos a tiempo real, un recurso frecuente en las prácticas digitales, juegos de transcodificación de los lenguajes, intensamente explotados tanto en la escena artística como en los media. Aunque en este caso, los datos digitales a tiempo real que toman parte en esta acción, no están modificados por ninguna programación computacional extra, son los mismos participantes los que eligen su expresión y dan vida y voz al dato, podríamos decir que entonan el dato en forma de un coro o una orquesta.

El asunto de la documentación en las prácticas simbólicas actuales, queda también muy bien representado en la acción llevada a cabo el 9 de Mayo en  decenas de puntos distribuidos por el Estado. Una acción colectiva y distribuida, organizada por el colectivo Gila, que con el título “toque a Bankia” proponía paralizar la actividad de las oficinas del Banco, “Vamos a saturar la actividad de la sucursal, con toda la potencia de nuestra imaginación. Desde preguntar exhaustivamente por todos los productos, hasta pasear al perro o sufrir una lipotimia en la oficina. La palabra clave es “Cansinismo”.

En esta acción, además del objetivo propio de la convocatoria, interferir la actividad regular del banco, se planteaban dos cuestiones importantes. Por un lado, se trataba de “tender al riesgo cero. “Esto es bueno para que todo el mundo pueda participar en la acción” y por otro, de “visibilizar el 99%”. Estos objetivos, ponen en evidencia una vez más, la importancia que tiene la documentación en las prácticas simbólicas, que actúan en la escena mediática.

Una acción como la de Toque a Bankia, puede colapsar la Banca por un día, pero su documentación, difusión y discusión en los foros (http://foros.toqueabankia.net/), genera una corriente de opinión mucho más duradera. Y esto lo hace a través de la activación de estrategias creativas, de performances, videos e instalaciones site specific y de un uso eficiente de los recursos mediáticos y electrónicos. 7

3. Distribución

Lo que el objeto había perdido en primer lugar era su estatus en apariencia inmutable, su sólida promesa de producir valor de uso. Ahora los objetos se definían como totalmente efímeros, su mera función era la de desempeñar la labor temporal de generar valor de cambio

Buchloh, Benjamin (2006: 157)

En la economía cognitiva, el sistema distributivo se ha convertido en un dispositivo fundamental  para establecen criterios de valoración de las obras de arte. La difusión y la propaganda parecen haber sustituido al trabajo sobre el material, pero también a la venta como fenómenos de valoración de las prácticas, es por su  fama y no en su propiedad que tenemos acceso a los fenómenos artísticos. Y es en su conocimiento y su popularidad, que los valoramos.

La promoción de las prácticas se extiende fuera del tradicional campo artístico, por el amplio espectro de las industrias creativas que unidas a las lógicas digitales y electrónicas están promoviendo unas formas muy complejas de entendimiento del proceso de distribución. De esta complejidad, vamos a citar aquí dos fenómenos significativos. Por un lado, la distribución como poética creativa en sí misma, ya no sólo como una acción sobre productos terminados, sino como un elemento más de la obra de arte, como ocurre en lo que podíamos llamar “escultura distribucional”. Y por otro lado, la distribución de la creación en relación a los agentes productores y receptores de la obra, que analizaremos a través de los procesos de crowdsourcing.

Benjamin Buchloh, se interesa por la producción escultórica en la vida cotidiana, que encuentra en la obra de Gabriel Orozco (Buchloh, 2000: 66-103), el crítico, señala la importancia de la acción recolectora en obras como “Turista maluco “(1991), “Gatos y sandías” (1992) o “Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla” (1995),en las que el objeto es asumido no ya por su estructura morfológica o fenomenológica sino por la capacidad de activar situaciones a través de juegos de distribución.  

En “Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla”  hay un elemento, que se repite,  en el caso de esta obra, se trata de una motocicleta “Schwalbe” (apelada “golondrina”, se trata de un modelo especialmente simbólico por su reminiscencia al pasado dividido de Alemania). Se repite porque se encuentra, es el artista el que la encuentra, distribuida por todo el espacio de la ciudad, el mismo artista conduce una, la operatoria que propone consiste en fotografiar su propia moto junto a cada otra moto del mismo modelo que encuentra en Berlín. Por último el artista, mediante una nota, invitaba a los propietarios de los vehículos a encontrarse todos juntos en el espacio exhibitivo 8.

Para Buchloh (2000) estas propuestas  presentan una nueva relación con el espacio de intervención que es reconstruido de fragmentos, de signos que intrincados en la cotidianidad establecen una nueva dimensión. En cierto sentido, prosiguen la estela del objet trouvé, un objeto encontrado tan inmaterial que su forma no surge tanto de la acción de producción o reproducción de imágenes u objetos sino de la distribución estratégica de lo dado. La escultura distribucional se implica, en este sentido, con la historia del arte del siglo XX en “formaciones no-composicionales que se derivan explícitamente de los legados de Duchamp y el surrealismo” ( 2000: 81)
Los análisis de Buchloh en torno a una práctica artística surgida en los años noventa, nos sirven  para ejemplificar, la nueva dimensión que adquieren los espacios de distribución, como estrategias de creación en sí mismos.

En este sentido, las posibilidades conectivas que introducen los medios electrónicos, ha establecido una nueva geografía de distribución no sólo de las  producciones realizadas en el tradicional sistema de autor, obra y exhibición, público, sino principalmente nuevas formas de creatividad que se fundan en las lógicas distributivas de la red.

La importancia de la distribución en red, se hace muy evidente en relación a la facilidad y velocidad de intercambiar, enviar o recibir un producto digital, pero además, incorpora la posibilidad de diálogo o intercambio entre muchos con muchos y esta situación plantea, en el campo artístico, un cambio de panorama.

La geografía de la red, es inestable, aunque el crecimiento de individuos que participan es continuo. Como nos muestran los mapas de comunidades online, realizados por xkcd en 2007 y 2010, territorios enormes desaparecen y otros surgen de la nada, espacios sociales y de entretenimiento se fusionan y gigantescos Holdings de empresas dominan gran parte del territorio comunitario, incluso podríamos incluir un mapa imaginario de 2013 y en los tres casos, pese a la diversidad de constituciones y los cambios de hegemonías, siempre encontraremos una tendencia general a la ampliación de personas que forman estas comunidades.

Desde el punto de vista de la creación artística, la ampliación de agentes que potencian los desarrollos mediáticos y digitales, invita a la redistribución de los roles del artista/ creador  y el público/ espectador, introduciendo modificaciones en  las funciones de ambas figuras.

El término “crowdsourcing” apareció por primera vez en 2006 en un artículo publicado en la revista Wire por Jeff Howe, que planteaba esta forma de acción fundamentalmente desde una dimensión social, política y económica.  A partir de entonces, el entusiasmo por las nuevas posibilidades de participación, ha generado una copiosa bibliografía que ha celebrado la influencia de este modo productivo en los negocios, en el periodismo y sobre todo en las industrias creativas.

La aplicación de la colaboración abierta distribuida, al ámbito de la producción simbólica no puede desprenderse absolutamente de sus desarrollos en las industrias creativas y el ámbito de la cultura de convergencia en la que se confunden actividades tradicionalmente consideradas artes, la publicidad y propaganda, la programación informática o actividades de entretenimiento. 

El fenómeno “crowdsourcing” o “colaboración abierta distribuida” consiste, según la Wikipedia (un ejemplo paradigmático del crowdsourcing) en la “externalización de tareas que tradicionalmente realizaba un empleado, a un grupo o comunidad, a través de una convocatoria abierta” 9.

Hay dos aspectos que nos interesaría destacar de esta definición: Por un lado, la noción de una convocatoria abierta y por lo tanto indefinida y por otro la idea de una acción conjunta pero que realizan agentes separados.

El trabajo colectivo  de esta “colaboración abierta distribuida” no surge necesariamente de una comunidad que se identifica como tal, sino de las aportaciones de agentes distribuidos muy ampliamente y que no requieren tener conocimiento unos de otros, ni despliegan ningún otro vínculo que el que les une al trabajo en el que colaboran.  Podemos calificar esta asociación como grupo, pero aún así, tampoco encontraremos en la mayoría de los casos, una interacción entre los miembros, que trascienda la mera participación puntual. Se trata así, de un fenómeno de colaboración de agentes que se desconocen.

El lugar de encuentro de estos desconocidos es la red. Los agentes deben encontrarse en los mismos territorios mediáticos Youtube, Istagram, Amazon, Vimeo, Twiter, Tumblr o Facebook entre otros, que se constituyen como ámbitos de producción pero también son los ámbitos donde la distribución de la producción tiene lugar. Así estos “territorios” electrónicos, se plantean como espacios de distribución relevantes aunque los creadores sigan implicando el espacio de museos y galerías en la muestra de sus proyectos.

Este es el caso de obras como las de la artista  Natalie Bookchin en las que recopila videos encontrados en Internet en relación  a un tema particular, como el proyecto titulado “Now he is in public and everyone can see” (2012) una instalación en la que encontramos 18 pantallas con videos de Youtube en los que gente habla frente a sus webcams acerca de escándalos alrededor de algunos hombres afroamericanos (especialmente el caso de Tiger Woods).

La instalación presentada en Los Ángeles Contemporary Exhibitions plantea, en este caso una concepción, totalmente divergente de la distribución habitual de los testimonios en red, generando una especie de reunión de los distintos “agentes” rodean literalmente al espectador. La presentación conjunta de estas manifestaciones privadas, hechas públicas en la red, se plante, según la autora, como una especie de “lección de historia sobre el momento actual en el que la raza es un asunto problemático, que estas siempre viendo desde una vista parcial que está cargada y politizada” 10.

La obra de Bookchin no se reconoce como un caso de crowdsourcing, como sí lo presenta  Aaron Koblin, director del programa de Google, Data Arts Team de San Francisco, quién  también usa el recurso de la recopilación de elementos generados por múltiples agentes para la elaboración de sus proyectos.

En su obra Ten thousand cents,(2012), Koblin compra a través del portal de Amazon “Mechanical Turk”, imágenes coloreadas por cientos de trabajadores de la compañía, que previamente él ha propuesto con el fin de unir todos las contribuciones conformando un billete de 100 dólares 11. Este ejemplo es una buena muestra de cómo  los fenómenos de colaboración abierta distribuida, cada vez más usuales, implican una reformulación de la propia concepción de acto creativo, que no por ello desarrolla una articulación crítica, sino la celebración desproblematizada de las condiciones contemporáneas, sin ningún complejo de ampararse bajo la idea de creatividad e incluso de creatividad colectiva.

Una infinidad de problemas y no solamente estéticos, derivan de la situación que se da en este tipo de trabajos creativos que apelan desde desarrollos colaborativos abiertos y distribuidos, al arte, el cine o los desarrollos colectivos de escritura. 

Podemos hacer una diferenciación de algunos de estos casos a partir del diseño conceptual de las propuestas, dependiendo del grado de transparencia, con la que los colaboradores  conocen el desarrollo y la idea de resultado del proceso en el que están participando (Literat ,2012). Pero las problemáticas no se terminan en la relación entre el productor-artista y los productores-colaboradores sino que implican a algunas otras contradicciones como  el modelo de artista al que se aspira en cualquiera de los casos, la distribución no sólo del trabajo sino también del beneficio simbólico, terapéutico o económico que se produce en la colaboración, la reflexión sobre las plataformas que se están habitando, la estipulación de derechos y obligaciones entre los participantes, la experimentación en el ámbito de los modos de hacer y no sólo de los diseños del producto.

Uno de los mayores contrasentidos que encontramos en esta economía distributiva es su colisión con las antiguas y vigentes normativas de derechos sobre la propiedad intelectual. En el desplazamiento de valor de la producción a la recepción, los derechos propios de los autores se confrontan con los derechos propios de los receptores/ interpretantes/ partícipes y también coautores.

La figura del  prosumidor 12  distribuido puede ser totalmente reversible, plantea los problemas que hemos heredado todos los trabajadores asalariados y en concreto los trabajadores intelectuales y también propugna a un nuevo entendimiento del poder del consumidor en un contexto de medios electrónicos que nos arman y nos desarman simultáneamente.

4. Desvío

El plagio es necesario. El progreso lo implica.

Aunque las actuales condiciones tecnológicas facilitan la proliferación de prácticas de desviación de los signos en los media, es evidente que el uso de este recurso en las formas culturales, data de bastante tiempo atrás, siendo a finales de los años cincuenta, cuando los miembros de la Internacional letrista plantearon el desvío como un elemento central a su concepción de la creación.
           
“Cualquier signo o palabra es susceptible de ser convertido en otra cosa, incluso en su opuesto” (2002:48) escribieron Guy Debord y Gil J. Wolman en un artículo publicado en 1956 y titulado “Modo de uso del desvío”. Tanto las anticipaciones pre situacionistas de los letristas, como las propuestas de la Internacional situacionista y las prácticas post situacionistas hasta nuestros días, plantean la noción de desvío como un elemento central de sus actuaciones, estas se refieren a desvíos de las palabras, especialmente de los títulos de novelas, canciones, desvío de las frases célebres y de lo monumental, desvíos de las imágenes, sobretodo de las imágenes en movimiento y sonoras como en las películas realizadas por Guy Debord, desvío también en el espacio, siendo el urbanismo una de sus campos privilegiados de acción y desvío en la vida cotidiana, lo que ellos denominan “ultra desvío” y que tiene que ver con la generación de contra señas y lenguajes secretos basados en gestos, actitudes, vestimentas y fórmulas sociales comunes y corrientes pero que son resignificados por el grupo.

Un ejemplo de estos modos de hacer, lo representan desde  los años noventa, los llamados “tactical media” que utilizaban el lenguaje publicitario el diseño y fórmulas del entretenimiento, para subvertir los mensajes. El grupo llamado The Yesmen, ha hecho un uso reiterativo de la tergiversación, en 1995 el grupo compró el dominio en red: www.gatt.org, en lo que constituyó una apropiación legal y legítima del nombre GATT (tratado comercial internacional), título obsoleto de la Organización Mundial del Comercio (OMC), The Yesmen diseñaron la página con una estética mimética  que se asemejaba con mucha verosimilitud a las páginas usuales de estas agencias oficiales. Ante esta confusión, representantes de empresas y lobbys empresariales, invitaron al colectivo a participar en sus eventos.

El grupo de activistas acudía a estos foros en la práctica de lo que ellos mismos han denominado “correcciones de identidad” un modo de desvío en el que se usurpa la personalidad de los representantes de la Organización Mundial del Comercio. Esta práctica pretende, no sólo la sátira de los discursos y las ideas corporativas, sino que también constituyen una plataforma de publicidad de sus propias ideas, a través del formato “performance”, la documentación en video del mismo y su distribución y difusión de la acción en red 13.
En cierto sentido el éxito de estas formas de hacer, tiene mucho que ver con la postura desacomplejada y positiva que reafirman, una forma de creación carnavalesca y divertida que además suele acompañarse de un uso muy eficiente de los recursos mediáticos. En este panorama encontramos prácticas pensadas como juegos que cumplen y al mismo tiempo trampean sus propias reglas. Una de las formas más interesantes de desvío pudiera ser aquel que inventa una estrategia por la cual se hace visible el código.

El desvío reacciona contra el desaparecer de los dispositivos, a través de una pantomima busca franquear la invisibilidad en la que operan los agentes y las lógicas que modulan el sistema. Se trata de desnaturalizar el uso de ciertos lenguajes y la recepción de ciertas ideas y así, conseguir poner en primer plano el secreto.

Un ejemplo de estos intentos es la obra de Luis Gárciga titulada “Fibra Óptima” que se plantea dentro del más estricto ámbito exhibitivo, la 8ª Bienal de Mercosur (Brasil). El trabajo, consiste en una operación compleja que pone en juego los elementos contextuales del artista, de la institución, de los involucrados y del público-espectador, para trasladar memorias digitales, dispositivos de almacenamientos de datos también llamados USB,  desde la ciudad de La Habana a Portoalegre 14, escondidos tras la forma de una especie de esculturillas artesanales.

Frente a las restricciones del acceso a Internet en Cuba, la estrategia de desvío se formula a partir de una instalación artística de los artefactos que adoptando una apariencia escultórica, desvían la atención de la acción legalmente menos permitida, de intercambio de información a de fuera a dentro de la isla.

Otro ejemplo de desvío, esta vez, en el ámbito del espacio urbano, tuvo lugar en 2011 en La Plaza de Sol de Madrid, un espacio físico real, tan físico que representa el centro del centro, el Km. 0 del que parten todas las autopistas radiales que recorren el país. La plaza de Sol se presenta como un espacio significativo mediáticamente muy codiciado, además del reloj, que atrae la atención de millones de personas en la celebración del nuevo año, en ella se encuentra uno de los pocos espectaculares luminosos  que aún pueden verse dentro de la ciudad, como vestigio histórico, un anuncio del Brandy “Tío Pepe”.

En este contexto, el recurso al desvío de plantea sobre una valla publicitaria que se encontraba  cubriendo la totalidad de uno de los edificios de la plaza. En ella, la figura tumbada de la actriz Paz Vega promociona  productos cosméticos para el cabello de la firma L’Oreal. Durante el tiempo de ocupación de la plaza, esta manta de proporciones gigantescas se resemantizó con nuevas aportaciones entre las que me gustaría destacar la conversión del nombre de la marca “L’OREAL” que dio lugar al slogan “DEMOCRACIA REAL” manteniendo  una  dialéctica visual y lingüística de contenidos  que pueden leerse: “Más hidratación” “Lucha en las calles”  “Pelo mediterráneo” “No nos representan” “Control total” “People of Europe rise up”, entre otras.

Podemos considerar que este desvío del elemento publicitario por los movimientos sociales, obliga a participar a la imagen impuesta de la publicidad en una nueva imagen, el dispositivo visual de la propaganda ha sido ensamblado en el dispositivo social de la manifestación, se activa en el Movimiento que parece haber entendido profundamente los nuevos juegos de desvío a los que nos invitan los medios en la sociedad actual.

Los modos de desviar, así como las formas de documentación y de distribución que aquí hemos planteado, parten de un entendimiento de nuevas formas de poder relacionadas con los datos, la información, los lenguajes, las nuevas plataformas digitales y las redes electrónicas, ante las cuales, artistas y colectivos  se enfrentan desde nuevas formas de contrapoder que no implican una salida de estos sistema sino precisamente un actuar desde los mismos, adecuando el uso de las herramientas.

Partiendo de las condiciones actuales de una cultura de convergencia, hemos intentado en este escrito destacar algunas de las prácticas simbólicas que están haciendo un uso de herramientas provenientes tanto de las estrategias artísticas tradicionales como son el performance, la fotografía, el video o la pintura, como de los nuevos usos mediáticos y masificados

Confiamos, que la multitud de alternativas que se abren en los  procesos de documentación, distribución y desvío, se configuren como  campos de creación y a veces de resistencia, en los que nada está dado por anticipado.

Es por tanto, una cuestión por hacer, agenciarnos de ellos, producir la capacidad de darles el sentido que deseamos.  Como nos recuerda Maurizio Lazzarato:  “Las tecnologías no valen sino por las fuerzas que se las apropian” (2006: 162).

Notas

1. Este escrito  recoge algunas de las ideas expuestas en mi ponencia presentada Seminario Internacional de Arte y Tecnología organizado por el Centro Multimedia, celebrado en el CENART el 13 de septiembre de 2012.
Se basa también en una organización de conceptos desarrollados como materias para un proyecto de Maestría en Producción simbólica al que fui invitada por el Doctor Ramón Cabrera en el Instituto Superior de Arte de La Habana, en el que además de los conceptos aquí señalados se analizan los dispositivos de entonación, participación y resistencia.
Considero que este ensayo representa un espacio de confluencia entre las inquietudes sobre los modos de hacer en el arte a principios del siglo XXI que planteo en el libro “Poéticas de la producción artística a principios del siglo XXI. Distracción, desobediencia, precariedad e invertebrados” (http://editorialuaemex.org/libros.php) e inquietudes alrededor de la cultura electrónica en el ámbito de los media.
2. La cuestión del cambio de paradigma en el llamado capitalismo cognitivo,  no implica en ningún sentido, la eliminación de los regimenes anteriores, la dependencia de materias primas y del dominio territorial, así como la  las supervivencia de las formas de trabajo  fordistas, prefordistas e incluso esclavistas, está ampliamente documentada en la actualidad.
3. Brea, José Luis "La estetización difusa de las sociedades actuales y la muerte tecnológica del arte". Consultado en red el 01/04/13 en n http://aleph-arts.org/pens/estetiz.html
4. Declaraciones extraídas de la página del autor: www.anthonyantonellis.com. Revisado el  01/04/13
5. "Archivomanía" presentación de Suely Rolnik en el 44th Congreso AICA, Asunción, Paraguay, 17.10.11 Revisado el  01/04/13 en: http://www.aica-paraguay.com/?p=2240
6. Declaraciones extraídas de la página del autor: www.realitat.com/34612. Revisado el  01/04/13
7. Más información en: http://madrid.tomalaplaza.net/2013/05/09/minuto-a-minuto-tocandoabankia/
8. Finalmente, la obra debía exhibirse en la Neue National Galerie de Berlin y debía acabar con la reunión de todos los “moteros” encontrados, esta reunión no llegó a realizarse dentro del museo por deseo del comisario, así que el artista la organizó en el aparcamiento del museo.
9. Consultado en la Wikipedia  en http://es.wikipedia.org/wiki/Crowdsourcing. Revisado el  01/04/13.
10. Declaraciones extraídas de la página de la autora: www.bookchin.net. Revisado el  01/04/13
11. Más información sobre el proyecto en www.tenthousandcents.com.
12. Prosumidor hace referencia a la fusión del término productor y consumidor, propia de los nuevos desarrollos productivos en las economías del conocimiento en los que es frecuente encontrar dificultades para distinguir la generación de valor en el consumo y en lo que propiamente seguimos denominando producción.
13. Más información sobre este colectivo, que es miembro también de Rtmark, en: www.theyesmen.com
14. Un trabajo anterior del mismo artista, Las huellas de mi deseorealizado durante  los años 2007 y 2008 también se plantea desde este uso del desvio que consistía en la acción de exportación e importación de una video instalación sonora que servía para traficar 30 pares de zapatos nuevos desde la ciudad de Tampa, EE.UU, hacia La Habana, Cuba.  La transparencia en la presentación de los datos recogidos en el contacto con los participantes, contrastaba con la invisibilidad de los zapatos y de la estrategia por la cual los zapatos viejos enviados desde Cuba eran sustituidos por nuevos que entregaban sus parientes y amigos en el  Contemporay Art  Museum de la University of South Florida durante la exposición de arte latinoamericano titulada Homing Devices.

Referencias bibliográficas

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Referencias Imágenes

Fig. 1 Fotografía de una de las imágenes de la obra en la exposición en Centro Multimedia CENART Ciudad de México.
Fig. 2 Imágenes de Internet. Acción en la Plaza mayor de Madrid para la subida de la prima de riesgo española en las Bolsas Internacionales. "Toque a Bankia"
En http://www.madrid.tomalaplaza.net /2012/05/16/cacerolada-la-prima-de-riesgo-llega-a-500-volvemos-a-las-plazas/ y http://foros.toqueabankia.net/. Revisado el  01/04/13.
Fig. 3 Mapa de comunidades online realizado por xkcd. Versión de 2007 y versión de 2010. Se encuentran en red en http://www.xkcd.com.  Revisado el  01/04/13.
Fig. 4 Imágenes de Internet del trabajo de Nathalie Bookchin titulado “Now he is out in public and everybody can see” Revisado el  01/04/13 en http:// bookchin.net
Fig. 5 Documentación del trabajo fibra óptima. Fotos  del proceso y la instalación  en la Bienal de MERCOSUR. Portoalegre. Imágenes cedidas por el artista Luis Gárciga. Más información sobre su obra en http://vimeo.com/36811274. Revisado el  01/04/13.
Fig. 6. Imagen de Internet. Vista de la Plaza de Sol de Madrid  en 2011. Revisado el  01/04/13 en:  http://www.publico.es/espana/377479/paz-vega-y-heinrich-himmler-vigilan-la-acampada-elecciones2011