ESTÉTICAS DEL MEDIA ART

El uso de la tecnología en la obra de Marisa González:
reinventando las ideas, reciclando los conceptos 1

Mónica Carabias Álvaro

Resumen:
Desde la década de los setenta en la que comenzara a trabajar con las fotocopias y poco después con los faxes, ordenador y video, el recorrido profesional y artístico de Marisa González (Bilbao, 1945), ha estado cimentado sobre una férrea combinatoria nunca excluyente y en evolución constante: la del arte (reflexión) y la tecnología (experimentación); esta última, siempre al servicio del primero. En consecuencia, ha sido la técnica "manual" del ensamblaje el vehículo con el que alcanzara un lenguaje muy personal y unitario vertebrado en dos ejes: uno, la reproducción y repetición de imágenes, y otro, el uso del fragmento.

Palabras clave: Arte, tecnología, experimentación, fotografía, mujeres.

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Introducción

Todo es siempre actual en el trabajo de Marisa González. Esta mujer que no renuncia a nada, confiesa que le hubiera gustado no sentirse tan sola y aislada en su trabajo. Sin embargo, en cierta manera, esta realidad ha determinado una identidad profesional, esencialmente interactiva, a partir de la evolución y transformación de la figura humana, inmersa esta en un proceso de reciclaje sinfín: "(...)reciclo todo, incluso, mi propia iconografía 2". Sin olvidar, la presencia de la imagen femenina que goza de una visibilidad indiscutible a lo largo de su trayectoria. Diría también que Marisa González es un pozo sin fin del que queda aún mucho por sacar. Le apasiona la fotografía, porque con ella atrapa todo aquello que está a punto de desaparecer.

Desde hace tiempo vive y trabaja entre Madrid y Londres. Se la clasifica como "artista multidisciplinar 3, y se la considera pionera en el uso de las nuevas tecnologías de la reproducción y la comunicación en la creación artística. A menudo, apenas se insiste lo suficiente en recalcar lo trascendental que resultaron éstas para el ámbito y usos de la creatividad. Con ellas las variables Tiempo y Espacio adquirieron una nueva dimensión por el simple hecho de que para obtener una imagen en tiempo real, bastaba con apretar un botón 4.

Desde la década de los setenta en la que comenzara a trabajar con las fotocopias y poco después con los faxes, ordenador y video, su recorrido profesional y artístico ha estado cimentado sobre una férrea combinatoria nunca excluyente y en evolución constante: la del arte (reflexión) y la tecnología (experimentación); esta última, siempre al servicio del primero5. En consecuencia, no podía ser de otra manera, ha sido la técnica "manual" del ensamblaje el vehículo con el que alcanzara un lenguaje muy personal y unitario vertebrado en dos ejes: uno, la reproducción y repetición de imágenes y otro, el uso del fragmento 6.

La conciencia social ha jugado un papel decisivo en su trabajo, lo mismo que el azar: "Yo busco el azar, aunque a veces te lleve a errores. Una imagen genera la siguiente y así sucesivamente. Casi siempre, hasta el agotamiento 7". Así, es como el factor destino interviene decisivamente en su temática, en algunos casos procedente de imágenes relacionadas con la familia y la gente de su entorno, "regalos de la vida" los considera Marisa.

Dos ejemplos. El primero de ellos, la fábrica de muñecas Famosa en Onil, que descubrió durante unas vacaciones en familia en Denia, 1986:

"Fui a la fábrica para entretener a mis hijos en un día de lluvia y encontré un filón, un universo apasionante. Me encantan las fábricas y me fascinaron los moldes... Volví en un segundo viaje ya sola, ex profeso para hacer fotografías de los moldes y el proceso de fabricación y durante un día entero cargué con sacos de fragmentos de muñecos, cabezas, piernas y brazos que pude 8".

El segundo, muy similar, la serie de los alimentos transgénicos: "Descubrí los frutos un verano en un limonero en Son Servera, Mallorca. [...]Aquellos limones eran como monstruos. Me apasionaron las formas que tenían y me los traje a Madrid para fotografiarlos en mi estudio. Limones que han envejecido y que aún conservo después de más de 20 años, con ellos he construido una instalación".

Ambos encuentros, respectivamente, darían pie al desarrollo de dos series, a mi juicio de las más interesantes: "Clónicos" (1993-1997)-que aborda la seriación y fragmentación a la que es sometida el ser humano en la sociedad contemporánea y "Transgénicos" (1997-2003), donde se interesa una vez más por la figura-fruto des-humanizado y deforme 9: "Las deformidades orgánicas, escribe Marisa, han construido un orden formal con referencias reales a lo interior, a lo más íntimo del individuo, sus órganos sexuales 10...".

1. De Bilbao a Madrid y de la música al arte 11

"Lo importante es observar qué ha pasado y dónde me lleva 12".

Trabajadora y voluntarista, Marisa cursa la carrera de música en la que su madre le había involucrado desde muy pequeña. La música, ya sea clásica como contemporánea, constituye un aspecto fundamental en su vida privada y profesional: "Creo que música e imagen se potencian la una a la otra". Me explica que, incluso, ha encontrado en las grafías musicales una importante fuente de inspiración 13: "Estudié música y piano en Bilbao". Pese a convertirse en una gran aficionada, tuvo muy claro desde siempre que esta no sería su profesión: "Desde jovencita asistía asiduamente a conciertos, pero me di cuenta de que para tocar medianamente bien como lo hacían los pianistas profesionales necesitaba repetir una y otra vez la misma secuencia y yo soy incapaz de repetir lo mismo una vez tras otra".

Al tiempo que realizaba estos estudios, practicaba la pintura. Comenzó a pintar desde su etapa en el colegio. Asistía a la Escuela de Artes y Oficios, y trabajaba en la figuración. La galería Grises de Bilbao, la única en la ciudad que exponía arte abstracto y contemporáneo, resultó ser fundamental para su conocimiento del arte contemporáneo, de hecho fue su primer contacto con este:

"Hizo una labor increíble, declara Marisa, exponiendo a todos los artistas abstractos como Mompó, etc. En Bilbao y sin una formación contemporánea me parecía aquello una aberración, ¡no le tiré piedras al escaparate de milagro! Fue un revulsivo que me hizo plantearme que existía un arte que no conocía ni controlaba, y que por ignorancia estaba equivocada. De la agresividad y rechazo, pasé a la humildad, a la lucidez y el reconocimiento de mi ignorancia. Ahí empecé a leer y ver más 14".

Posteriormente, se abrió en Bilbao la primera academia privada donde preparaban para Bellas Artes y Marisa dejó la Escuela de Artes y Oficios para matricularse en este nuevo centro. Por entonces, su madre había fallecido, tenía 16 años, había finalizado el Bachiller Elemental y tenía "la responsabilidad familiar que me habían impuesto tradicionalmente: la de cuidar a los hombres de mi casa, mi padre y mis hermanos. Me había resignado para no ir a la Universidad, aunque mi madre hubiera querido que fuera. Era una mujer muy moderna 15". En este punto, concluye sus estudios de piano, prosigue con los de pintura y realiza un voluntariado de dos años de estudio en la Cruz Roja Española. Asimismo, con una Leica de su padre, que este apenas usaba, colaboraba en la confección de Orientaciones, "una revista religiosa que publicábamos en Bilbao. Yo hacía las fotos para ilustrar los textos 16".

Con mucha energía pero, reconoce "mal canalizada", decide examinarse para cursar los estudios en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, "donde había menos competencia para aprobar que en Madrid". Su idea era realizar por libre únicamente el primer año, también llamado Curso preparatorio, y el resto en la capital madrileña. En junio hizo el examen de ingreso y en septiembre el curso preparatorio. Fue la única del grupo de estudiantes de Bilbao que aprobó: "No era la mejor, pero creo que sí la que tenía más necesidad psicológica". Con las actas del aprobado, cogió un tren nocturno rumbo a Madrid para matricularse (1967). Todo esto sin pasar antes por Bilbao, donde llegó finalmente exultante con la matrícula oficial cumplimentada en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

Su padre desconocía las intenciones de Marisa, naturalmente de haberlas conocido se hubiera negado. Y así fue, al tener noticia de dichos acontecimientos. La recordó, que tenía una obligación familiar:

"Mi padre era muy conservador. Pero me fui a Madrid. ¿De qué vas a vivir me decía mi padre? Y yo le decía, de lo que sea. Un amigo suyo le dijo: como no le pagues la carrera no vuelve, y decidió pagármela. El día que me iba cogí mi macuto y con lagrimones llegó mi padre y me dio 4000 pesetas. Fui a vivir al piso de una compañera de Valencia que suspendió y que tenía el piso ya buscado. Lo compartí con dos alumnas sevillanas de Filología Clásica, que estudiaban con Agustín García Calvo, y otra chica de Bilbao de Bellas Artes. Hicimos un grupo de chicas lo más progre. Las andaluzas, una tocaba la guitarra y la otra cantaba flamenco. Cuando venía a verme mi padre le cantaban flamenco y nos llevaba a cenar a todas. Sacaba matrículas, mi padre estaba muy contento. En cuarto de carrera pusieron Bellas Artes en Bilbao, mi padre me dijo que regresara, pero ni loca. Paralelamente, tuve que hacer en los veranos el Bachillerato Superior por libre para poder sacar la licenciatura. Mis compañeras de clásicas me prepararon el Latín y el Griego. Finalmente, pude acabar en Madrid 17".

Finalmente, concluye los estudios de Bellas Artes (1971). Durante este tiempo, Marisa desarrolló una labor enérgica en el movimiento estudiantil, además de como activista, faceta que aún hoy no ha desaparecido:

"Hicimos la Primera Exposición Libre y Permanente 18 (1970). Fue muy importante, vaciamos toda la escuela y la invadimos con obras de profesionales de todo el país y estudiantes. Madrid era muy radical... El miedo, la manifestación, la policía, los registros, vivíamos con mucha tensión. Por la noche, con mi coche Dos Caballos lanzábamos panfletos, que tirábamos con la multicopista que había en casa. Éramos todos muy rojos, teníamos amigos en el PCE, en Comisiones… 19".

2. La fotografía, el punto de origen en su aplicación de las nuevas tecnologías

"No hay que tener miedo a las máquinas 20".

Sin duda, la actividad militante acentúa su disconformidad y deseos de crecer como artista, lejos de criterios trasnochados. Decide entonces trasladarse a Estados Unidos para cursar un programa Máster en The School of the Art of Chicago (1971-1973):

"Me voy a Chicago con mi pareja por el horror que se vivía en la Escuela de Bellas Artes de Madrid. No podía más con el academicismo decimonónico en el que nos tenían sumergidos. [...]En Chicago abandoné el activismo para centrarme en mi carrera. Pero me encontré con la Guerra de Vietnam. Y no puedes mantenerte al margen. Al revés fui militante y convencí a los compañeros para que en vez de pintar fueran a las manifestaciones para protestar y llevar las pancartas 21".

Pese a que su trabajo se encontraba más cerca del registro pictórico, pronto daría un giro que le llevaría a descubrir y explorar el enorme potencial, que sugerían las nuevas tecnologías, y que descubriría muy pronto en el nuevo centro.

La elección de Chicago no fue casual en absoluto. En esta escuela se impartían asignaturas que nada tenían nada que ver con lo que había estudiado en Madrid. Se matriculó entonces en las materias: Generative Systems (Sistemas Generativos 22), Sensory Potencials (Performance), Video, Fotografía e Historia del Arte. Recuerda el buen ambiente que se vivía,"tenías que exponer tus ideas y proyectos delante de toda la clase, te enseñaban a exponer verbalmente tu trabajo", y de cómo se encontró con la que sería su profesora, Sonia Landy Sheridan: "Daba clases en el sótano de la escuela, el peor lugar. Siempre la veía rodeada de máquinas y era tal su entusiasmo que me dije esto es lo mío 23".

Para la asignatura de fotografía, la joven creadora decide investigar las materias, que encuentra como la nieve, y salir a la calle. Retrata, entre otros, el centro de la ciudad en hora punta ―un trabajo que recuerda el ritmo frenético de algunos de los trabajos de la fantástica Lisette Model 24 ― o las manifestaciones contra la Guerra de Vietnam, donde el modo de obtener las fotografías enfatiza el ánimo revolucionario de sus protagonistas 25.

En consecuencia, Chicago representa el comienzo de su carrera fotográfica, así como el principio y fin de la fotografía de tipo reportaje; a partir de entonces, el trabajo inicial realizado por la artista en fotografía en blanco y negro la servirá de base para la búsqueda posterior de una segunda dimensión de la fotografía en nuevos soportes: "Personalmente, he usado la fotografía como herramienta directa y complementaria de registros, integrándola como apoyo icónico con diferentes herramientas tecnológicas, siempre en series secuenciales y como testigo-denuncia de los problemas de la sociedad actual: la violación, los alimentos transgénicos, el reciclado 26...".
Y, naturalmente, Chicago también significó la realización de sus primeros trabajos creativos con los Sistemas Generativos (1971-1973) 27:

"[…]Empecé a trabajar con la primera fotocopia en color del mundo. Esta se acababa de inventar en 1969, y un año después la llevaron al Art Institute of Chicago. Investigábamos mucho con ella, con sus consumibles y materiales propios que utilizaba dentro y fuera de la máquina. Eran materiales sensibles a la luz y al calor, de forma que si ponías un objeto con relieve sobre estos papeles, bajo presión y calor, el propio relieve dibujaba una huella en el papel 28".

Fascinada por la máquina, comenzó a recortar siluetas en dichos papeles interactivos. El resultado fue cientos de recortes y tramas de imágenes, que desplazaba como fichas por el cristal de la fotocopiadora 29:

"La fotocopiadora era entonces una máquina mágica, porque por primera vez te devolvía el resultado en un segundo. Aunque antes de accionarla se tenía que concebir y definir lo que se iba a hacer. La captura de la imagen era instantánea y su representación casi simultánea. Por primera vez, era posible la generación de imágenes y secuencias inmediatas, gracias a la velocidad con la que se obtenía el resultado, facultando el desarrollo de nuevos lenguajes. Odiábamos la palabra "copia", porque la imagen final no lo era y además porque solía intervenir la alteración a causa del error o del azar, que propiciaba la dinámica de la generación de la imagen. Este fue el gran atractivo de esta herramienta 30".

Una secuencia con la que profundizaba sobre el anonimato y la despersonalización 31 a través de la imagen de la figura humana, y experimentaba con el color y las cualidades de los papeles interactivos 32. Este tipo de papeles, al margen de su uso ofimático, se constituían como soportes autónomos susceptibles de ser mezclados y sometidos a cualquier tipo intervención, ya fuera por calor y/o presión 33. Al usar distintos papeles se obtenían diferentes huellas y rastros. El resultado no podía ser más que sugerente e inesperado: imágenes a color creadas sin la utilización de pigmento alguno 34.

Estas mismas siluetas le sirvieron igualmente para llevar a cabo una especie de test psicológico, "algo pretencioso" me aclara, con el que cada uno-a podía componer un cuadro como quisiera que respondía a la identidad de cada persona:

"Yo tenía el cuadro colgado y en una caja varias siluetas humanas de diferente tamaño y color imantadas. Cada persona construía su cuadro incorporando las siluetas que deseara y cómo quisiera. Hubo muchas respuestas y muy diferentes. Hasta que una compañera artista del Art Institute cogió las siluetas y las colocó lo más fuera posible del perímetro y cabeza abajo. ¿Por qué no estás dentro del marco?, le pregunté. Porque yo soy una marginada seis veces, me contestó: como mujer, como artista, como negra, como portorriqueña en New York, en el Bronx y como pobre. Yo no estoy en el establisment. Yo estoy fuera 35".

Estas primeras investigaciones con los Sistemas Generativos realizados en Chicago (1971-1975), basados en la forma humana 36 y en el autorretrato 37 fueron recogidas bajo el título "Masificación, personajes sin identidad, despersonalización, individualismo anónimo". La importancia de este trabajo es fundamental, porque en cierto modo anticipa el modo en que utilizará en el futuro la fotografía, así como visibiliza la esencia icónica y reciclable de gran parte de su trayectoria: la figura humana, bien figura bien sombra.

También fotografía el barrio negro, sus calles, sus habitantes, sus mercados y callejones. En uno de ellos, encuentra una muñeca abandonada con la que realizará la serie "Violación" (1972-1973), un trabajo muy potente, evocador del espíritu de las muñecas de Hans Bellmer 38. De hecho, una de sus preocupaciones manifiestas en estos años y en adelante será el modo en que la publicidad reconvierte la imagen femenina en un objeto de deseo.

"La negrona 39" es una serie que surge, precisamente, a partir de una imagen publicitaria de un periódico. Este recorte de papel será años más tarde fragmentado e intervenido en el cristal de la fotocopiadora, generando una extensa serie autobiográfica titulada "Miradas en el tiempo 40" (1993), donde investiga con la nueva técnica Bubble Art: "Es una narración personal entre el yo real y el yo utópico, explica la autora, a través de las múltiples miradas de la imagen de una sola mujer, las miradas del tiempo. Las imágenes apelan a una relación interactiva con el voyeur, y demandan del espectador implicaciones secretas de la mirada, la memoria, la mente y el deseo 41".

Esta especie de biografía-viaje está compuesta por las cuatro etapas que atraviesa cualquier mujer: el deseo (la juventud y la utopía), los vértigos de identidad (la crisis de identidad al ocupar un determinado lugar en la sociedad), los territorios (la mujer superwomen, que conserva su dignidad, pero cuarteada 42) y el silencio (la mujer jubilada y sin voz que desaparece).

Volvamos a la muñeca del vertedero para advertir que al igual que "La Negrona" será reciclará años más tarde en una espléndida y fecunda serie llamada "Clónicos" (1993-1997):

"Del vertedero a una escenografía ambiental, donde la fragmentación visual nos descubre por eliminación y síntesis elementos imperceptibles, imágenes en la que a través de una indagación y penetración de la forma, adquieren una magnitud irreal, donde el objeto usado, pierde su personalidad original, para transformarse en algo con vida estática, con movimiento secuencia, donde una imagen es la recopilación de toda la serie, donde la primera necesita de la segunda y esta de la siguiente, hasta completar el todo de cada secuencia 43".

A partir de esta muñeca "articulable", simuladora de un cuerpo violado, y de las series fotográficas de los muñecos y moldes del proceso de producción en serie que Marisa captura de la fábrica Famosa de Onil (1986), desarrolla el trabajo "Clónicos", a base de fotografía e imágenes procesadas con ordenador y el Sistema Digital Lumena, que genera una "obra llena de metáforas, ilustra, la implantación de un talante hoy inveterado, el de mostrar mediante artificios y de manera simulada cuestiones reales, la crónica de un entorno cuajado de complicidades 44".

"Clónicos" se organizará en el transcurso del tiempo en los siguientes trabajos: "Fábrica de muñecos" –fotografías de cabezas y miembros- y "Fábrica de clónicos"- fotografías de fragmentos de los muñecos, cabezas y miembros- ambos realizadas entre 1993 y 1997, "Espejo clónicos" –secuencias de papeles interactivos, caja de luz y proyección de vídeo (1996-1997) y "Casa de muñecos" –instalación de una imagen estática y de una imagen dinámica (1995-1998).

De Chicago viajará a Washington DC (1974-1977) para completar sus estudios de postgrado en el Centro de Arte Contemporáneo Experimental Corcoran School of Art. Un centro, donde los artistas docentes conectaban al alumnado con el mundo profesional. Allí conoce a la artista feminista Mary Beth Edelson, con quien compartiría, además de proyectos, ideología. A lo largo de su estancia, desarrolla un trabajo muy experimental sobre la violencia de las mujeres ahondando en la represión, la impotencia y la agresión pasiva derivadas de los regímenes dictatoriales. Este trabajo lo integrarían tres series: "Maternidad" (1975), "Washington" (1975-1977) y "La Descarga, Thermo-Fax 45" (1975-1977).

"Maternidad" es un trabajo dedicado al mismo proceso biológico que lleva por título. Aquí, experimenta con plásticos, fotocopias color, fotografías, pintura acrílica, transferencias y telas. La serie impacta por su gestualidad, llegando, incluso, algunas de las piezas a semejar grandes úteros sangrantes. Estando en su estudio, me muestra justamente esta trabajo y me cuenta, con una amplia sonrisa, que lo sacó de un altillo porque lo querían ver los comisarios de la exposición Genealogías Feministas para el MUSAC de León, y que aún hoy está sin desempolvar desde que se viera en Bilbao en el año 1977: "Los plásticos, me cofirma, permiten mucha variedad al igual que los moldes de muñecos 46".

Asimismo, me comenta la performance que llevó a cabo con la artista Karen Sommerville –artista con la que realiza su primer video 47 -, celebrada durante la exposición de la pieza, justo delante de los plásticos flexibles en cuyas imágenes se representaba la violencia en la mujer, a modo de telón de fondo. Mientras tanto, miramos varias diapositivas sobre esculturas de cilindros de metacrilato, incluidas en esta serie, donde había introducido en una cápsula de plástico muñecos fabricados con papel de periódico, que simulaban mujeres colgadas a las que había atado con tela de lienzo pintada de rojo. Y otras tantas más relativas a "La descarga" en las que se aprecia el montaje secuencial, a modo de lectura de libro, y las distintas fases de montaje en la galería.

Al tiempo que "Maternidad" realiza la serie "Las máscaras". Para este trabajo hizo varios retratos a colegas, entre todas ellas recuerda a Karin:"Era una mujer blanca, aunque tenía rasgos de mujer negra, además del pelo afro. Afirmaba sentirse negra y por eso vivía en un barrio negro, para no sentirse marginada". Este resultó un trabajo sumamente interesante, acerca del encuentro con la identidad. Para la serie "Violencia Mujer", retrató de nuevo a muchas colegas: a Mary Beth Edelson, a una embarazada que posó con las manos apretadas y a otra mujer en la que unos barrotes despistan al espectador sobre si está dentro o fuera de la cárcel. Me explica, justamente, que esta última serie fue motivada por la caída de Salvador Allende en Chile (1973).

En esta serie, reúne un conjunto impactante de retratos realizados, igualmente, a varias artistas compañeras de curso; primeros planos inundados por gestos de horror, miedo, sufrimiento, desesperación y locura. En algunos, en vez de sus rostros, aparecen sus manos y puños como única defensa.

Este material fue, a su vez, la base de trabajo para su tercera serie titulada "La Descarga". Un proyecto en el que incorporó el color y el fragmento, y propuso como pauta artística la seriación. Para ello, confeccionó un panel secuencial que comenzaba con un gesto, un trazo muy potente con una grafía muy próxima al dibujo, que a lo largo de toda la secuencia iba metamorfoseándose a medida que avanzaba "la descarga", generando así una nueva expresión.

La serie tuvo como punto de partida la lectura de una noticia publicada en el Washington Post titulada "La tortura de mujeres en Chile" (1975). Marisa me muestra el artículo, que aún guarda y rescata de una especie de caos, sólo aparente. Ya por entonces, la autora se quejaba de la escasa respuesta ante este tipo de artículos, incluso de las mujeres artistas y compañeras suyas: "No había forma de que reaccionaran, pensaban que todo era manipulación mediática. La pretendida democracia de la sociedad americana no era tal. EE. UU estaba apoyando a las dictaduras 48".

"La Descarga", al igual que otros muchos trabajos, la realizaría Marisa González con la Thermo-Fax 49, una máquina que pertenecía a The Washington Gallery of Modern Art: "Cuando llegué pregunté si había alguna fotocopiadora vieja en desuso y la subí de los sótanos para reciclarla 50". La importancia de este trabajo no fue sólo el que nadie lo hubiera hecho antes, ni tan siquiera Sonia Sheridan, sino el uso tan peculiar de la herramienta: "Cada máquina tiene su lenguaje que hago dialogar con el mío. Tienes que saber cuáles son las posibilidades de la máquina, y no ir contra ellas para obtener resultados. Es como con las personas, hay que sacar lo bueno de ellas, no lo malo 51".

El carácter social y de protesta ha sido una constante en su trayectoria y vuelve con fuerza en dos de sus trabajos más recientes: "Son de ellas" (2002-2005) 52 y "Filipinas en Hong Kong" (2010-2012) 53. En el primero, Marisa denuncia la situación profesional de las mujeres en España desde mediados del siglo XX. Una realidad que ha jerarquizado los espacios en base a roles y estereotipos, que confinan a las mujeres al ámbito de la esfera doméstica, y ya fuera de esta a un ámbito profesional como puede ser la fábrica en la que ocupa los puestos menos cualificados y considerados:

"(...)En la fábrica, repitiendo incansablemente el mismo movimiento, la misma acción, el mismo modelo. Sus manos son sus herramientas, rápidas, pulcras, precisas, baratas. A destajo, en su casa, realizando su trabajo compartido con la familia, la comida, la máquina. Sus herramientas de producción dominan el reducido espacio, el único rincón en el que ejercer su profesión. Siempre una misma acción que se repite año tras año 12 horas al día 54".

El segundo, supone el regreso de la artista al documental, esta vez sin manipulación alguna. "Filipinas en Hong Kong" es un macroproyecto desarrollado tras una visita de la artista a esta ciudad, cuando regresaba de un viaje por Vietnam coincidente con el 1 de mayo, día en el que la ciudad se ve invadida por miles de trabajadoras domésticas. Se trata de una especie de asentamiento urbano, donde, incluso, construyen sus propios recintos de intimidad en los que descansar, alcanzar el ocio, socializarse en definitiva: "Son mujeres que han sacrificado sus vidas para mejorar la calidad de vida de su familia y sus hijos55".

Integran este trabajo: un video documental grabado en Filipinas y Hong Kong titulado "Ellas, Filipinas", varios cientos de fotografías y entrevistas con las trabajadoras 56. Todo este material, la sirve para analizar el modo en que la acción conjunta de un determinado grupo de trabajadoras, las domésticas, modifica temporalmente con la construcción de unas arquitecturas de cartón, la fisonomía de una ciudad como Hong Kong, centro neurálgico del comercio y finanzas en Asia:

"Se sitúan delante de las tiendas de las grandes firmas, de los hoteles o en el Banco de Hong Kong diseñado por Norman Foster, que cuenta con una superficie pública que tiene techo, y ahí hacen su vida normal. (...)Transforman el centro comercial y financiero, las plazas y parques cambiando su significado y sus funciones y las convierten en espacios domésticos, donde se asientan y agrupan, construyen sus pequeños habitáculos para un día, en ellos se comunican, descansan, ríen, bailan, juegan, comen y rezan y convierten el espacio en la plaza de su pueblo. (...)Los días laborables el paisaje recobra su aspecto con ejecutivos, que transitan por el centro de la ciudad 57".

3. Un work-in-progress, un viaje de idas y retornos

Indudablemente, Marisa González es una artista que ha optado desde siempre por desarrollar su creatividad utilizando las herramientas propias de su tiempo 58. Hoy en día, asume que el ritmo frenético en el que avanza la tecnología, provoca cierta conformidad ante a la impotencia de actualizarse constantemente. Por otra parte, el hecho de que la fotografía, bien analógica o digital 59, haya desempeñado un papel básicamente complementario en su trayectoria, no le resta presencia o importancia alguna. Ya sea porque sólo con ella retrata el instante fugaz que acontece frente a sus ojos, o porque le haya ayudado a levantar un arsenal de registros y datos que almacenar con el pretexto de jugar, combinar, crear y experimentar en el momento más inesperado.

A lo largo del tiempo, ha llevado a cabo un extenso y original 60 trabajo en solitario de idas (asociaciones) y retornos (reciclajes), que han conservado intactas algunas de las cualidades originales que definieron sus comienzos: la conciencia social y el activismo enérgico, pero sobre todo la confianza en un material novedoso como fueron las imágenes generativas, o lo que es lo mismo las derivadas del uso de las nuevas tecnologías: fotografía, electrografía 61, fax, vídeo 62 y ordenador. Y es con ellas con las que ha ido componiendo una peculiar "poética de la tecnología 63", que ha convertido en único a su estilo, al modo de ensamblar el soporte y de intervenir la técnica. Una confección sumamente pulcra y mimosa que le lleva a un devenir infinito de fotografiar/fotocopiar objetos que reciclar y retransformar a base, como no, de intervenciones fotográficas.

Durante mi visita a su estudio tengo la oportunidad de ver los planos auténticos que conserva de la Central Nuclear de Lemóniz 64, así como otros tantos objetos pertenecientes a la fábrica de Bilbao derruida entre los años 2000 y 2001 65. Entre tanta documentación y trabajo me llama especialmente la atención la cantidad de moldes y hormas de muñecos que guarda: "Mis preferidos, me comenta, son los que descansan sobre este antiguo tocador".

En nuestro animado deambular por las distintas estancias de su estudio y almacén, descubro un espléndido autorretrato realizado en el año 1986. Este pudo verse en la exposición Procesos. Cultura de Nuevas Tecnologías, muestra con la que se inauguraba el MNCARS. La artista, además de participar, comisarió tres de sus secciones, Electrografía, Pintura por ordenador del Centro de Cálculo y Video Computer de Sonia Sheridan. También, expuso su primer trabajo realizado por ordenador 66.

Asimismo, inspeccionamos varios paquetes con obra de la serie "La negrona" en distintos formatos, de la serie "Los transgénicos 67", (1997-2003) y varias manos de mujer manipulando en las fábricas pertenecientes a "Son de ellas" (2002-2005).

Sus palabras, gestos, explicaciones y risas acompasan armoniosamente este espacio de creación y porque no decir "museo" que tengo frente a mí, donde la fotografía y la fotocopia, pese a lo que pueda parecer a primera vista nunca desaparecen de su obra.

"Sabía que estaban enterrados al fondo", me dice sonriendo. Se refiere a los plásticos de una de las obras que realizó durante su estancia en Washington, "los encontré debajo de una puerta". De los plásticos me conduce a otro trabajo realizado a mediados de los ochenta, una época en la que la artista se suma al afán de otros tantos creadores españoles de regresar a la pintura 68. Una serie de paneles pintados a los que incorpora las fotocopias: "Por estos años seguía con las fotocopias color impresas ahora en un papel de dibujo Guarro, más potente". Y continuamos viendo más trabajo con plásticos cuando me cuenta que acaba de descubrir uno industrial que le fascina.

Resulta imposible esquivar la presencia, casi constante, de las canicas, unas preciosas bolitas de cristal protagonistas de una historia curiosa 69 y de una obra la serie "Mar de cristal" (1985), un panel con ocho módulos de imágenes realizadas con estas bolitas colocadas sobre el cristal de la fotocopiadora: "Las metía en una caja de metacrilato y a base de moverlas registraba sus movimientos en las fotocopias 70".

Y más restos por doquier de la Central Nuclear de Lemóniz 71. A propósito de este "reencuentro", me confiesa que está pensando hacer una exposición en Bilbao donde sacar parte del material, que aún no ha expuesto. A modo de paréntesis, confieso que el canto del cisne en que se han convertido los protagonistas de sus trabajos sobre arquitecturas suponen en su carrera no un punto y aparte, sino un punto y seguido en el que la presencia humana, ausente formalmente, se advierte, sin embargo, potente y a veces fantasmagórica en el alma conductora de dichos proyectos.

Finalmente, concluye nuestro encuentro con unos breves comentarios acerca de su último trabajo sobre las mujeres del África oriental 72, "El mensaje del Kanga" (2011-2012), una serie llena de color y poesía. Un hecho ni que decir tiene absolutamente casual. Me habla de cómo los colores de sus vestidos les sirven de vehículo para transmitir mensajes en kiswahili acerca de sus sentimientos, creencias, tradiciones, otras veces proverbios y textos procedentes de la Biblia o el Corán. Y se emociona al contarme que estos kangas 73, en realidad, lo que representan son la voz de muchas mujeres africanas. La mujer, ya vimos, siempre fundamental. Y más allá de esta, el individuo en general 74.

De igual manera, cabe señalar, su férrea y permanente defensa del arte como vehículo que contribuye no sólo a modificar los roles femeninos tradicionales, también a crear otros nuevos. De igual manera, el papel especial que desempeña la fotografía en la transmisión de mensajes feministas:

"En la historia del arte la mujer ha ocupado, como objeto pasivo, un papel ornamental, simbólico o doméstico. Hoy el arte, principalmente de la mano de las artistas, ha roto dichos estereotipos para integrar a la mujer en términos de igualdad como protagonista del discurso del arte, y no sólo potenciar una nueva visión sino hacer que esta nueva mirada domine la esfera artística. La fotografía es una práctica popular, que dada la inmensa oferta doméstica, se ha convertido en un instrumento cotidiano de registro de los eventos tanto ordinarios como extraordinarios de la vida personal de cada individuo. Cuando su uso se conceptualiza, estos hábitos domésticos traspasan su función, el mensaje se magnifica y su dimensión tanto formal como mediática revierte en el espectador llena de contenidos e intencionalidad. Por su inmediatez y credibilidad/veracidad, sus mensajes son más directos e influyentes(...) 75".

 

Notas

1. Este artículo ha sido realizado en el marco del PN I+D+i Ref.: HAR2011-25864.
2. Cita extraída de la conversación con Marisa González, durante mi visita a su estudio de Madrid el 21/09/11; en adelante citado como CMG, 21/09/11, Madrid.
3. Este es un vocablo que me "chirría" por su uso indiscriminado y frecuentemente indebido. No obstante, en el caso de Marisa González se ajusta como anillo al dedo.
4. "El uso de la fotocopiadora en Sistemas Generativos no fue como mera herramienta para reproducir una copia de un original, sino para generar imágenes nuevas mediante la aplicación de diferentes técnicas en el momento en el que la máquina registraba la imagen mediante la toma directa, fotos, dibujos, collages, objetos colocados en el cristal de la máquina, se fusionan y registran reproduciendo una sola imagen", cita de Marisa González extraída de su página Web oficial, URL: http://www.marisagonzalez.com/; en adelante citada como: Web MG.
5. A lo largo de nuestra conversación, son varias las ocasiones en las que Marisa me advierte de cómo para algunos, en la actualidad, este binomio se ve alterado por obras de alta tecnología y escaso contenido creativo.
6. Asimismo, elementos protagonistas en la trayectoria y obra de Luisa Rojo. Véase M. CARABIAS, "Fotografía experimental en España. La obra de Luisa Rojo, intervención y abstracción". Arte, Individuo y Sociedad. 24 (2), pp. 227-249, 2012.
7. CMG, 21/09/11, Madrid.
8. En este viaje, ya sin niños que tuvo lugar en 1991, amplió la documentación fotográfica obtenida durante su primer viaje sobre el proceso de fabricación y los moldes. Posteriormente, trató todo este material recopilado con el sistema gráfico informático Lumena creado por John Dunn, alumno de Sonia Sheridan.
9. Encuentro, igualmente, fortuito el que tuvo con ciertos objetos de escayola, cuya primera impresión remitía a fragmentos del cuerpo humano recogidos de contenedores entre los años 1983 y 1984. Sobre estos objetos aplicaría la técnica, que autodenominó como "Pintura a la luz": "La captura de imágenes la generaba con otros métodos menos ortodoxos, como colocar objetos reales o modelos directamente sobre el cristal de la fotocopiadora. Con el control del espacio/tiempo y de la luz, construía así las secuencias generativas. A esto le llamaba pintura a la luz, porque la intervención se producía en el momento en que la máquina capturaba la imagen", véase M. GONZÁLEZ. La Fábrica, Madrid 2000, p. 15.
10. M. GONZÁLEZ, "Desviaciones I, La ambigüedad de lo orgánico". En La Fábrica, ob. cit., Anexos [sin paginar].
11. Las imágenes de los trabajos expuestos y comentados a lo largo de estas páginas pueden consultarse en la Web de la artista, Web MG.
12. CMG, 21/09/11, Madrid.
13. Su profunda vinculación con la música se ha visto refrendada por distintas obras: el vídeo para la escenografía de la ópera contemporánea "Escenas de la vida cotidiana" de Gregorio Esteban (Teatro de la Abadía, Madrid, 2007), el poema de vídeo ópera electrónico "Ensueño" y la serie "Pinturas electrográficas / GRAFÍAS MUSICALES 1987-90"; la única serie realizada a partir de objetos no reciclados. Este proyecto está formado por distintas series de fotocopias a color y blanco y negro, generadas a partir de partituras de los compositores contemporáneos: Javier Darias, Ramón Farrán y Llorens Barber. Asimismo, ha sido expuesto, entre otros espacios, en la Galería Aele, el Centro Eusebio Sempere, el Palacio Gravina de Alicante y el Centro Cultural de Alcoy. Información extraída de la Web MG [consulta 02/02/13].
14. Confiesa que, aún hoy, continúa recordándoselo al galerista, CMG, 21/09/11, Madrid.
15. CMG, 21/09/11, Madrid.
16. Ibídem.
17. CMG, 21/09/11, Madrid.
18. Muestra organizada desde la Delegación de Alumnos como denuncia al anacronismo y aislamiento en el que se encontraba la facultad. Este mismo año, Marisa viajó a Belgrado como representante de la Asociación de Artistas Plásticos en el Congreso Internacional de la UNESCO.
19. CMG, 21/09/11, Madrid.
20. Mientras me enseña varios moldes de muñecas dispersos por su estudio, me aclara que esta frase la pronunció Eusebio Sempere, con motivo de la presentación de su primera exposición en Madrid (1981). Un década antes, este artista había creado un grupo de estudiantes abierto a las nuevas tecnologías, que experimentaban con los primeros ordenadores del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid.
21. CMG, 21/09/11, Madrid.
22. Sistemas Generativos fue un programa desarrollado en The School of Art Institute de Chicago por Sonia Sheridan en 1970,. Véase S. SHERIDAN, "Sistemas Gernativos", La Fábrica. Ob. cit., pp. 43-49.
23. CMG, 21/09/11, Madrid.
24. Es el caso de su serie Running Legs, realizada en la década de los cuarenta. Véase Lisette Model [Catálogo de exposición]. Madrid, 2009.
25. Recordar que la década de loa 70, estuvo marcada por la actividad de los movimientos estudiantiles y democráticos en contra, por ejemplo, del conflicto en Vietnam y las dictaduras en Chile, Argentina y España.

26. Cita extraída de M. GONZÁLEZ, "La Fotografía rebelde, Romper Moldes", en EL CULTURAL, El Mundo, 26 de junio 2003.
27. Los Sistemas Generativos representaron no sólo manipulaciones con las fotocopias, también con el Fax Art, achatamientos, etc. Para un conocimiento más profundo de sus investigaciones con Sistemas Generativos, fotocopias color y blanco y negro, monotipos, papeles interactivos y color retransfer véase contenido en la Web MG.
28. CMG, 21/09/11, Madrid.
29. "Al igual que con las técnicas tradicionales, se denomina monotipos al resultado que se obtiene cuando se ejerce presión entre un original pigmentado y un soporte receptor de dichos pigmentos", cita extraída de Web MG [consulta 23/02/13]. Los monotipos de la serie Siluetas fueron reciclados por la autora en la obra titulada "At the end", expuesta en la exposición ¿What happened to the pioners?, celebrada en el Centro de Nuevas Tecnologías de Montreal (1995); véase La Fábrica, ob. cit., p. 20. Ver definición de monotipo en Web MG [consulta 23/02/13].
30. M. GONZÁLEZ, La Fábrica, ob. cit., p. 15.
31. Al mostrarme estos monotipos con las siluetas humanas, me explica que está pensando en exponerlos en un metacrilato para que pueda verse el reverso y el anverso.
32. "En los años 70, los papeles-soporte utilizados en ofimática para reproducción y copia eran emulsionados, por lo cual sensibles a la luz, al calor y a la presión", cita extraída de Web MG [consulta 13/09/12].
33. Para ello servían las prensas de montaje, las planchas domésticas, las soldadoras industriales, los punzones eléctricos e, incluso, las tostadoras.
34. Otra serie creada a partir de las siluetas fue "Papeles Quemados", en la que no había nada de color. En este caso, "la imagen era reconstruida con otra textura peor con la máquina de soldar o la prensa de calor", CMG, 21/09/11, Madrid.
35. CMG, 21/09/11, Madrid. Recientemente, Marisa se ha encontrado con ella por FaceBook.
36. Marisa puntualiza que primero utilizó objetos a los que asignaba formas humanas y los relacionaba entre sí como seres humanos. De cualquier manera, ya sea en fotografía como en dibujo, la figura humana representa una constante en su trayectoria.
37. Realizados igualmente con papeles interactivos.
38. Veáse al respecto, T. LICHTENSTEIN. Behind Closed Doors: The Art of Hans Bellver. 2001.
39. La imagen de La Negrona es la protagonista del libro de artista Seréis como dioses, editado por Ediciones Tabelaria en 1997 y con texto de Enriqueta Antolín.
40. El Bubble Art es el término que utiliza la artista para describir el resultado del trabajo realizado con la primera fotocopiadora de gran formato: la Canon Buble Jet, Din A4.
41. Cita extraída de "BUBLE ART" 1992-93 en de Web MG [consulta 5/10/12].
42. Título extraído por la artista del libro de Enrique Gil Calvo, publicado por Anagrama en 1992, donde se analiza el estado de la mujer moderna y las perspectivas de hombres y mujeres respecto de las relaciones sexuales.
43. M. GONZÁLEZ, "Presencias" (1983). La Fábrica, ob. cit., Anexos [sin paginar].
44. J. R. DANVILA, "La verdad de la mentira". En La Fábrica, ob. cit., Anexos [sin paginar].
45. Las fotografías blanco y negro realizadas para esta serie fueron fotocopiadas al papel acetato interactivo de alto contraste Thermo-Fax (véase nota 48) con una de las primeras fotocopiadoras blanco y negro reciclada, y propiedad de la National Gallery of Art de Washington. Consultar Itinerario expositivo de la serie en Web MG.
46. CMG, 21/09/11, Madrid.
47. La pieza fue presentada en la Corcoran School of Art, y depositada en el Washington Projects for the Arts.
48. CMG, 21/09/11, Madrid.
49. En la década de 1950, 3M introdujo la fotocopiadora llamada Thermo-Fax o Termofax. Era una forma de impresión termográfica revolucionaria, que no requería de productos químicos, y un ejemplo de un proceso seco de copia en plata.
50. CMG, 21/09/11, Madrid.
51. El proceso de trabajo era el siguiente: primero, hacía las fotografías en blanco y negro. Después, en el laboratorio las trataba con mas o menos contraste, temperatura y luz. Y por último, las ponía un papel limpio y transparente y pasaba por la Thermofax. Mediante el calor se obtenía una imagen de alto contraste, más radical. Las fotografías salían curvadas por el calor. Después, las componía, recortaba y montaba para los collages finales. Todo este proceso, así como su progresión, fue fotografiado por otra compañera, CMG, 21/09/11, Madrid.
52. Una serie que ha generado varios proyectos expositivos en la Galería Aele (Madrid, Photoespaña 02), "Ellas crean" (CC.BB, Madrid 2005), "Carrera de fondo" (Convento de Santa Inés, 2005); consultar Web MG. En 2013, el 2º Festival Miradas de Mujeres contó con la presencia de Marisa González, que impartió la conferencia titulada "La artista y la obra" en el Museo Thyssen de Madrid.
53. Este trabajo pudo verse en la Galería Evelyn Botella, dentro del Festival Off de PhotoEspaña 2012.
54. Marisa González, cita extraída de Web MG [consulta 23/09/12].
55. Ibídem.
56. En Manila, visitó varias agencias de colocación para conocer cuáles eran las condiciones y requisitos -como el peso, la talla, la edad, estudios académicos…- solicitados para las trabajadoras del servicio doméstico en Hong Kong, véase noticia en ADN en URL: http://www.noticias.com/marisa-gonzalez-retrata-la-realidad-de-miles-de-filipinas-en-hong-kong.463553 [consulta 16/08/12].
57. Declaraciones de Marisa González a Agencia EFE, véase ADN en URL: http://www.noticias.com/marisa-gonzalez-retrata-la-realidad-de-miles-de-filipinas-en-hong-kong.463553 [consulta 16/08/12]. Este proyecto ha ido creciendo y exhibiéndose por distintas salas. De hecho, algunas de sus videocreaciones inéditas fueron expuestas en el pabellón central de la 13ª edición de la Bienal de Venecia de Arquitectura de 2012. Las investigaciones de la artista tomaron como punto de partida el edificio del banco HSBC en Hong Kong, diseñado en la década de los ochenta por Norman Foster. Este fue un edificio al que se destinó enteramente la sala del Giardini Central Pavilion. Asimismo, "Female open space invaders/Ellas, filipinas" ha formado parte como fotoensayo de la publicación Critical Cities. Vol.3., editado en 2012 por Deepa Naik y Trenton Oldfield, en la editorial Myrdle Court Press.
58. Sobre las cuales también ha elaborado una cantidad considerable de escritos teóricos fundamentales para el estudio de la electrografía, el copy art y Media Art en España. Véase esta bibliografía en Web MG.
59. Alterna las cámaras analógicas con las digitales.
60. Esta artista no realiza tirajes superiores a las tres copias.
61. Trabaja con la electrografía -también llamada copy art o arte de la fotocopia- hasta comienzos de los 90.
62. Su primera incursión en el video data de 1986 y la realiza junto a su maestra, amiga y compañera Sonia Sheridan. A partir de la década de los 90, el vídeo se convertirá en una herramienta imprescindible. Véase a propósito GONZÁLEZ, Marisa. "Mujer y Nuevas Tecnologías", en Revista Emakunde. Instituto Vasco de la Mujer, 1991; y la conferencia What happened to the pioneers?, Universidad de Quebec, CDRom Copigraphie, Elements for a global history editado por Monique Brunet Montreal, 1995. Entre el
11 y el 14 de octubre de 2012, la artista participó en "MOVING IMAGE", la Feria de Video Arte celebrada en Londres.
63. Este fue el título del taller que dirigió en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1992, y con el quiso insistir en la idea de que el artista no puede ser un mecánico de la tecnología. La fascinación que desatan los nuevos sistemas tecnológicos no debe sepultar el lenguaje y creación artística propia de cada autor-a.
64. La Central fue desmantelada entre los años 2003 y 2006.
65. Los primeros registros fotográficos y "apropiación" de objetos -documentación escrita, carteles de señalización, algunas lámparas, etc.- datan de 1998, cuando, casualmente, tiene noticia del derribo inminente de la fábrica de pan. Un hecho, explica la artista, indisociable a su biografía; a partir de esta fecha, centra su mirada de forma especial en el espacio y la arquitectura. Así fue, que realizara un segundo viaje para documentar los siete silos, que aparecieron detrás de una gran fachada, véase La Fábrica, ob.cit, pp. 11-12.
66. Los nuevos trabajos digitales los realiza a comienzos de la década de los noventa con este mismo ordenador, reciclado de los años ochenta: un PCxt de 512K, donado por Sonia Sheridan, cuyo sistema de foto-vídeo computer tenía el software Lumena. Este era un sistema digital, que constaba de una paleta digital y capturaba la imagen de vídeo en circuito cerrado.
67. Transgénicos. Desviaciones (1996-2002). Centro Municipal de Las Artes de Alcorcón, Madrid, 2002.
68. De estos años, son sus "Pinturas electrográficas" (1980-1990), donde rescata la materia pictórica para integrarla con la secuencia electrográfica.
69. "Las canicas las usé en un trabajo, junto a Paloma Navares, que el Ministerio de Hacienda nos había encargado para su stand en Juvenalia. Era una cosa de niños... para que aprendieran que debían de pagar impuestos. Cada niño, tras realizar una actividad, recogía su sueldo en canicas y decidía a qué ministerio entregaba parte de ellas -educación, cultura, transportes, sanidad-. Sobraron tantas canicas, que hubo una época en la que a cada inauguración que iba regalaba una cuando recibía un beso", CMG, 21/09/11, Madrid.
70. CMG, 21/09/11, Madrid.
71. Véase Marisa González. Nuclear LMNZ / Mecanismo de control. Caja de Burgos, Navarra, 2004.
72. Expuesto en la Bienal Internacional de Fotografía de Bogotá de 2011.
73. Las "kangas" son telas de colores en forma rectangular con diferentes motivos y diseños.
74. Lo que ha llevado a Rosa Olivares ha calificar su trabajo como "una alegoría de la incorporación del individuo a un mundo ajeno, la historia de un destino irreversible y trágico, R. OLIVARES. 100 Fotógrafos Españoles, Madrid, p. 190.
75. M. GONZÁLEZ, "Romper moldes", EL CULTURAL, El Mundo, 26 de junio de 2002.