ESTÉTICAS DEL MEDIA ART

Nuevas poéticas mestizas. Idiosincrasia laberíntica del arte del vídeo musical

Pau Pascual Galbis

Resumen:
Este texto hace una apología acerca del arte en el vídeo musical contemporáneo delimitándolo como una nueva forma de poesía híbrida, hipertextual y compleja que converge con otros géneros audiovisuales y disertaciones posmodernas en un afán de expandirse estéticamente sin prejuicios. También busca alejarse de la clásica crítica socio-cultural enfocada negativamente al clip musical y por ende a todas las creaciones populares insertas en los media, construyendo alegatos destinados a su original autoría. Además trata de su léxico, etimología, interrelación con el sonido y de algunas nociones acerca de su transversal análisis metodológico.

Palabras Clave: Vídeo musical de autor, Estética de los media, análisis, hipertexto, lenguaje del videoclip.

* * * * *

“Existen tres medios a través de los cuales el hombre puede hablar con el Paraíso: la poesía, la pintura y la música”

-William Blake-

En síntesis el videoclip musical es una mezcla de música, imagen en movimiento y lenguaje textual, a más de excepcionalmente incorporar elementos como el ruido, silencio y diálogos. Un dispositivo multimedia que deriva de la era de la televisión dirigiéndose a generaciones ilustradas por una cultura audiovisual y no literaria. Incorporándose a su vez en el panorama posmoderno e instaurando nuevas poéticas mestizas, caracterizadas por un intenso proceso de intertextualidad, hasta el punto de que Néstor García Canclini las caracteriza como intergéneros. En consecuencia y por culpa de su evidente parte publicitaria los videoclips han sido criticados hasta la saciedad, definidos por Adorno como productos seudoculturales para ser luego consumidos en estado de distracción. En fin, un cúmulo de críticas han ido dirigidas hacia el medio, en especial por su espectacularización, ultrafragmentación, promiscuidad, velocidad, seducción y apariencia, como las efectuadas por Guy Debord, Jean Baudrillard, Fredric Jameson y Peter Weibel, entre otros autores, que lo han atacado cruelmente desde diferentes perspectivas sociológicas.

Sin embargo y a diferencia de otros formatos televisivos, algunos estudiosos 1 del clip musical, al analizar la ruptura de códigos canónicos en el plano de la expresión, reconocen en el vídeo una forma de resistencia e identidad cultural opuesta a la cultura dominante 2. Además, cuando excepcionalmente en algunos trabajos videográficos musicales se le asignan un discurso manifiesto, y rompen las normativizadas reglas del mercado, se convierten en obras de autor con un enunciado particular cercano al hipertexto, alejándose del ámbito del mayoritario vídeomusical, consumista, vacío y redundante.Igualmente destacar del videoclip su identidad hipertextual; es decir su estructura semiótica no lineal, que agruparía en un intrincado corpus: texto, imagen y sonido. La lectura hipertextual abre un campo de significación muy amplio, cada espectador recorre su camino personal, va saltando entre un lugar hermenéutico a otro, creando su propia lectura a partir de la experiencia particular de cada código en concreto. Puesto que el hipertexto, al poder conectar un pasaje de discurso semántico a imágenes, mapas, diagramas y sonidos tan fácilmente como a otro fragmento verbal, expande su noción de texto más allá de lo formulado 3. Por consiguiente, Antoni Mercader manifiesta la llegada del modelo hipertexto, como una nueva escritura, en la cual se podría asociar también con la producción videográfica musical artística. De hecho la intertextualidad o hipertextualidad para Julia Kristeva, es un estatuto epistemológico de todo discurso e implica que todo texto se construye como un mosaico de citas, siendo el resultado de la absorción y transformación de otros textos y apareciendo como resonante y polifónico 4. No obstante la frecuente sobrecarga de citas en los anuncios publicitarios y en los videoclips, conduce inexorablemente a una acumulación superflua de contenidos que derivan hacia el pastiche.Igualmente al vídeo musical por su intrínseca complejidad es difícil situarlo dentro del lenguaje audiovisual ordinario. A la vez hay que tener en cuenta, que el videoclip es un fenómeno de los mass media que no cuenta con una definición válida y consensuada que lo delimite. Así pues el clip musical es un género en constante evolución que exige una continua revisión; heredero directo del lenguaje narrativo cinematográfico y de la osadía abstracta del videoarte, así como también determinado como un formato de talante libre y mixto con una estructura casi no lineal, como bien han expuesto Gilles Lipovestky y Jean Seroy en su libro La pantalla global, (2009). A más dicho medio está influido por la televisión y la publicidad, considerado como un medio donde se pueden observar las últimas tendencias en tratamiento de imagen, sonido y lenguaje comunicativo. También su característica distinguible de otros dispositivos electrónicos es que el clip asocia una iconografía visual a una música ya preexistente. Así que reinterpreta, reconduce lo musical a un repertorio articulado de imágenes en movimiento; propone rostros, rostrifica, adjudicando movimientos espacios, climas y velocidades visuales 5. Por lo demás, mencionar que el videoclip es de temporalidad fragmentada y discontinua, con una narrativa incompleta y deconstructiva que también podría interesar por sus poliédricas e intertextuales significaciones al propio Marshall McLuhan, sobre todo por las estructuras fragmentarias e incompletas, que obligan el espectador hacia una mayor interacción con el texto, completando él mismo los espacios ausentes.

Las palabras compuestas de vídeo musical o videoclip musical, derivan en primer lugar del vocablo vídeo que proviene de la primera persona del presente indicativo del verbo latino vídeo, es decir, yo veo. Se origina por tanto la idea de dicho medio como vehículo de una visión en primer persona, cosa que lo diferencia del concepto de televisión que significa visión a distancia, denominación mucho más impersonal que habla de su vocación como medio masivo. Asimismo este aspecto podría ser igual de válido para el videoclip musical, por estar sumamente vinculado con la televisión, pero pensamos que el videoclip es un fenómeno semiótico más fluctuante y subjetivo; que posee unas características propias que lo diferencian, -en parte- de la publicidad televisiva más convencional. De la misma manera recordemos que el enunciado vídeo musical aún conlleva inicialmente el prefijo vídeo, como consecuencia de una íntima entidad discursiva; combinada de la misma forma, con la palabra música, que proviene del griego: mousikē que figura: el arte de las musas. Además la locución clip, es originariamente anglosajona y representa fragmento o corto. Así pues el resultado final de los términos conjugados de vídeo musical, o videoclip musical, tienen su significado literal de: yo veo la música fragmentada. Por lo tanto dicho misceláneo término, es impreciso y ostenta rasgos duales de idiosincrasia y de destino mediático perecedero, sin fronteras disciplinares específicas en su constitución. Dentro del territorio del vídeo musical, se hace necesario especificar los elementos constitutivos básicos, de los dos medios que materializan su contexto de producción y de emisión. En primer lugar es el medio videográfico, el cual ofrece a las imágenes del videoclip una ordenación para sus parámetros temporales y espaciales, unos recursos electrónicos y una tradición en la que nacer y desarrollarse. El siguiente elemento es el medio televisivo o emisor. En consecuencia el clip se encuentra inmerso en el flujo programático de este correspondiente medio. Mismamente, la televisión puede concebirse como una microestructura de una supuesta parrilla de programación modeloformada por unidades menores articuladas y más o menos autónomas. Íntegramente hay que añadir la importancia actual de Internet en los nuevos contextos de exhibición y desarrollo, en que los vídeos musicales estarían incluidos. Por lo demás en un videoclip, más que referirse al concepto de plano, mejor hablar de cambio visual, término que describe exactamente esa libertad de montaje y planificación. De hecho esos cambios visuales en los clips, adquieren unos significados concretos; mediante el uso de varios recursos, como son las transiciones visuales hiperrápidas de frames encadenados, la fragmentación en el montaje que desestabiliza el campo/cuadro, el flash de luz, los movimientos angulares de la cámara, las veladuras gráficas, las iluminaciones contrastadas, la profusión de planos detalle y la imposibilidad de posicionamiento espacial. En cierto modo estas permutas visuales suelen ser acciones múltiples acaecidas en la escena de la pantalla, con lo cual el videoclip deviene un conjunto de acontecimientos separados, segmentos visuales que se hacen paralelos, se complementan o contrastan entre sí. El pliegue es ni más ni menos que un fluir de imagen en otra, cuando las imágenes surgen de cualquier punto de otra, en un espacio omnidireccional. Además la duración del cambio visual, -es decir del plano-, viene determinada, no por la acción como sería habitual en el cine clásico convencional, sino por las variaciones rítmicas o metódicas del tema musical que sirve de base. Respecto a la velocidad visual del montaje en los videoclips, según Jean-Marie Vernier, se convierte no en un movimiento visual, sino en una auténtica pulsación visual:

Una sola palabra de orden: rápido. La velocidad de la imagen se vuelve pulsación visual. La profundidad de la imagen cinematográfica se borra en beneficio de la superficie, la pantalla del clip es como una terminal informática, una superficie de inscripción de elementos visuales. La imagen-movimiento se vuelve imagen-velocidad. Nada de tiempos muertos, una puja intensiva, una aceleración del ritmo.6

            Por otro lado Carol Vernallis indica que la imágenes del vídeo musical crean sus significados a través del fluir de la canción, demostrando así que los análisis cinematográficos, que toman como unidad básica la escena, no son extrapolables a los vídeos musicales, cuya unidad básica son las estructuras musicales, ya sean éstas rítmicas, melódicas o armónicas. En cierta manera la música en el clip, no está sujeta a barreras de tiempo y de espacio, sino con la única limitación de crear discontinuamente unos puntos de sincronización, diegéticamente, extradiegéticamente o con ambos, con la intención de unir la imagen y la música de manera amena y flexible. Asimismo Vernallis apunta que en el videoclip huye generalmente de la narratividad e intenta buscar con sus mecanismos expresivos-conceptuales formar un significado abierto y discontinuo. En parte la mayoría de los clips son anti-narrativos pero también se encuentran otros que tienen historias más o menos desarrolladas, motivadas por la naturaleza multimedia del videoclip y su influencia sobre la percepción temporal. También la música demanda mucha atención en cada instante, con lo que la actividad a nivel del espacio del plano, tiene que ser más abundante, en detrimento de los puntos narrativos fuertes. Sin embargo la causa más importante es que cada canción sea cíclica más que secuencial, la imagen del vídeo musical gana quedándose información, confrontando al espectador con descripciones ambiguas y si hay historia, existe sólo en relación dinámica entre la canción y la imagen que se descubre en el tiempo. Las características de la música en el lenguaje del videoclip estarían constituidas primordialmente por la armonía, el contrapunto y el ritmo. Para Manel Valls i Gorina, el contrapunto es el régimen que ordena el desarrollo simultáneo de varias voces de una composición que conservan su independencia, pero están vinculadas armónicamente al conjunto; es decir, se refiere al movimiento libre de dos o más voces que se acompañan y, sin embargo, marchan por separado. De igual manera Valls, define a la armonía como un conjunto de normas que ordenan y regulan las relaciones entre las partes de una composición y las articula entre sí en función de leyes basadas en principios acústicos. Al ritmo lo puntualiza como la organización en el tiempo de pulsos y acentos que perciben los oyentes como una estructura, incluidos los silencios y los ruidos. De la misma manera Michel Chion comenta que se tendría que tener más en cuenta el estudio del audio en los estudios de comunicación -incluido el videoclip-; porque en realidad en la combinación audiovisual, una percepción influye en la otra y la transforma: no se ve lo mismo cuando se oye; no se oye lo mismo cuando se ve. Al respecto Christian Metz diría que: “Un vídeo musical está hecho para existir solamente si se le mira y se oye 7”.

Desafortunadamente aún abundan las detracciones malévolas hacia el género del vídeo musical, pues con frecuencia se ignora el verdadero trabajo de los realizadores y músicos que están detrás. Del mismo modo que ni siquiera se analiza realmente casi ningún videoclip con calidad, solamente se tiene de referencia a los vídeos musicales promocionales más comerciales y estereotipados de las estrellas más conocidas, que se emiten en las televisiones públicas con horarios convencionales. Así pues en general algunos intelectuales siguen una metodología analítica basada en el cinematógrafo denostando su lado seductor del clip, le reprochan el efecto estroboscopio de su montaje rápido. Y es que juzgan ese montaje en relación con los criterios cinematográficos habituales, los que prevalecen en un relato lineal, mientras que en el clip, es muy diferente, puesto que no se trata de un tiempo dramatizado 8, ni secuencial, sino todo lo contrario; por ejemplo más próximo a la literatura hipertextual de William Blake. Por último también se olvida de que hay una genealogía del arte del videoclip importante y culta, que aunque sea minoritaria e independiente de las grandes multinacionales discográficas; existe, y encontrándose de por sí, en otros horarios televisivos -especialmente nocturnos o en canales privados- y sobre todo, en otras nuevas tecnologías como es el caso de Internet.

Notas

1. Véase A. GOODWIN, G. LAWRENCE, y S. FRITH, (Eds). Sound and vision: the music video reader, London, 1993
2. PÉREZ-YARZA, Marta, “La astuta serpiente, Análisis de un vídeo-musical”, Semiosfera 6/7, Instituto de humanidades y comunicación Miguel de Unamuno, Universitat Carlos III, Madrid (1997) p.73
3. G. LANDOW, Hipertexto, la convergencia entre la teoría crítica contemporánea y la tecnología, Barcelona, 1995, p.15
4. V. SÁNCHEZ-BIOSCA, Una cultura de la fragmentación, Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión, Valencia, 1995, p.20
5. G. DELEUZE, F. GUATTARI, Capitalismo y esquizofrenia, tomo II, Mil Mesetas, Valencia, 1980, p.173-195
6. J. M. VERNIER, “L’image pulsation”en Revue d’Esthétique, nº10 (198), p. 131
7. C. METZ,El significante imaginario, Psicoanálisis y cine, Barcelona, 2001, p.85
8. M. CHION, La Audiovisión, Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, 1993, p.156

Bibliografía

CHION, Michel: La audiovisión, Introducción a un análisis en conjunto de la imagen y el sonido, Paidós Ibérica, Barcelona, 1993.
DELEUZE, Gilles, y GUATTARI, Félix: Capitalismo y esquizofrenia, tomo II, Mil Mesetas, Pre-textos, Valencia, 1980
GOODWIN, Andrew, LAWRENCE, Grossberg y FRITH, Simon (Eds): Sound and vision: the music video reader, Routledge, London, 1993
LANDOW, George: Hipertexto la convergencia entre la teoría crítica contemporánea y la tecnología, Paidós, Barcelona, 1995
LIPOVETSKY, Gilles y SERROY, Jean: La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna,   Anagrama, Barcelona, 2009
METZ, Christian: El significante imaginario, Psicoanálisis y cine, Paidós, Barcelona, 2001
MERCADER, Antoni (Coord.): Música-Vídeo-Televisió, 10 Anys de vídeo-música i canvis en la televisió, Institut d’Estudis Nord-Americans, Barcelona, 1992
PÉREZ-YARZA, Marta: “La astuta serpiente, Análisis de un vídeo-musical”, Semiosfera 6/7, Instituto de humanidades y comunicación Miguel de Unamuno, Universidad Carlos III, Madrid, (1997)
SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente: Una cultura de la fragmentación; Pastiche, relato y cuerpo en el         cine y la televisión, Textos, Filmoteca Valenciana, 1995
VERNALLIS, Carol: Experiencing music video, aesthetics and cultural context, Columbia University Press, New York, 2004
VERNIER, Jean-Marie: “L’image pulsation”en Revue d’Esthétique, nº10, (1986)