Estudio iconográfico de los vidrios dorados de la Antigua Roma.

Lucía Mireya Jiménez Benítez

Resumen:
Durante los siglos III y IV una moda se extendió: los Fondi d’oro. Debido a su extraordinaria rareza y belleza, han sido motivo de expolio y en la actualidad, la mayoría de estos se encuentran dispersos por todo el mundo. El objetivo es estudiarlos en sus diversos aspectos, técnicos, utilitarios, establecer los distintos tipos iconográficos que aparecen representados en estas pequeñas obras; así como la puesta en valor del patrimonio de la Antigüedad, cuya importancia como documento histórico y artístico es irrefutable.

Palabras clave: Iconografía, Fondi d’oro, vidrio dorado, religiones, retrato.

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1. El vidrio a través de las fuentes.

El uso del vidrio se popularizó antes incluso del Imperio Romano; en un primer momento tenía la condición de material para la manufactura de objetos de lujo y exóticos, al menos, así lo expresa Aristófanes en Arcanienses. Sin embargo, esta condición empieza a cambiar a finales del siglo IV donde comenzó a normalizarse a lo largo del Mediterráneo Oriental y en las sepulturas del sur de Italia.
Ya durante el último periodo helenístico el vidrio se utilizaba más que en ninguna otra época anterior, sin embargo, seguían siendo productos de lujo en su mayoría debido sobre todo a su forma de producción. Era empleado en vajillas, pequeños recipientes para perfumes o ungüentos, y se considera muy probable que se produjesen vasijas en Alejandría y en varios centros del Mediterráneo Oriental1.
Además, en esta época existen muy pocas referencias escritas sobre la popularidad o normalización del uso de vidrio, en cambio, encontramos algunas referencias a su rareza, transparencia y brillo.
De la literatura contemporánea latina también podemos comprender que este material no era muy difundido en la Roma Republicana, de hecho, no es hasta el siglo I a. C. que la palabra vitrum aparece en el vocabulario habitual y cotidiano.
Es a mediados de este siglo I a. C. cuando el vidrio deja de ser un producto de lujo y escaso y comenzó a utilizarse de forma usual. Todo ello debido a la invención de la técnica de soplado, indudablemente uno de los avances técnicos más importantes de la Antigüedad. Pero se desconoce la fecha y el lugar de su invención puesto que no ha llegado ningún escrito relacionado con él, aunque sabemos que las primeras piezas fueron halladas en Siria y Palestina.
En consonancia a esto, Estrabón en su Geografía, XVI, 2, 25, hace referencia a la democratización del consumo de vidrio a finales del siglo I a. C., algo que arqueológicamente se ha evidenciado en los yacimientos datados del periodo de Augusto y de momentos posteriores.
El creciente interés por el material quedó reflejado también en la literatura latina, en los escritos de Lucrecio (en De Retrum Natura, IV, 145, escrita antes del 55 a. C), Cicerón (en un discurso pronunciado en el 54 a. C., Pro Rabirio Postumo, XIV, 40) y después, durante más de un siglo en la poesía, sobre todo de época augustea, donde se hacía referencia a dicho material -aunque no con informaciones concretas- y en la que se solía ensalzar sus cualidades2.
Debemos tener en cuenta que en el mundo antiguo el trabajo del vidrio no era considerado como un arte sino como una artesanía, aunque, sin duda, se conseguían a veces tan altas calidades que muchos no podían sino maravillarse ante tal habilidad técnica lograda por el maestro vidriero, tal es el caso de Séneca en Epistolae Morales XC, 31.

2. Utilidad de las piezas. La técnica, los soportes y los centros de producción.

2.1. Utilidad de las piezas.
 
Según Price, los medallones dorados se crearon con una intención utilitaria, para su uso en el ámbito funerario. Muchas de estas piezas han sido encontradas en las catacumbas de Roma (entre otros), de ahí que algunos historiadores comenzaron a llamarlos vetri cimiteriali, algo así como “cementerio de cristal”3.
Según García y Bellido estos objetos podían considerarse como “exvotos de última hora en honor al muerto”4.
Francastel, sin embargo, les otorga un carácter utilitario más común y afirma que durante finales del siglo III y principios del siglo IV d. C. estas imágenes de oro fueron empleadas simplemente para adornar los fondos de tazas, copas, vasos, etc. utilizados en la mesa5; de esta manera, damos por sentado que dichos utensilios serían accesibles para una minoría con un alto poder adquisitivo. También conservamos otras piezas que tienen borde liso y que estuvieron guarnecidas antaño con metal y no dejan lugar a dudas de que se llevaron como dijes en el extremo de una cadena, tal vez como alhajas, quizás con una intención recordatoria.
Por otro lado, la teoría de Tognon es quizás la más diferenciada, pues opina que la función de estos medallones en las tumbas era en realidad secundaria, que la verdadera razón de estas creaciones cumplían con otro objetivo. Basándose en las representaciones y sus temas, además de las inscripciones que poseen dichas obras, afirma que fueron creados por motivos de festividades anuales, así como privadas y familiares, y para demostrarlo, se basa en los retratos de parejas casadas que han aparecido en estos vidrios de oro6.
La mayoría de los medallones que se conservan fueron separados de los recipientes, y habían sido colocados en el cierre de los nichos de las tumbas para poder identificarlas. Esta práctica era característica de los enterramientos cristianos, y es una de las razones por las que hemos podido conservar algunas de estas muestras.
Whitehouse divide los vidrios dorados en cuatro grupos. El primero, cuyo uso era el de medallón con retratos en su interior, eran piezas únicas realizadas por encargo. El segundo, aquellos que forman parte de los fondos, como las siguientes dos categorías, de los vasos o cuencos (dependiendo del color del vidrio) pero que únicamente contienen inscripciones. La tercera categoría, con imágenes, conocidos como los “Blue glasses”, se utilizaban en las piezas más pequeñas, de 2 ó 3 cm de diámetro. Por último, la cuarta también con imágenes, “White glasses”, empleadas en piezas más grandes, de 4, 5 o más cm. de diámetro. Estas dos últimas categorías podrían tener un uso litúrgico.
2.2. Técnica y soportes.

Con un esmeril se pulía el vidrio que normalmente era de color, aunque traslúcido; sobre esta superficie se aplicaba pan de oro, que se adhería al vidrio con resina, y al parecer, no se necesitaba ningún tipo específico. Después, con punta de acero se marcaba el contorno y se procedía a levantar el pan de oro, con lo que las figuras quedaban recortadas en silueta dorada sobre el fondo de color que suponía el vidrio. También se tienen ejemplos en los que se han sustituido algunas partes del dintorno por otras de plata o de oro de distinto matiz, buscando una policromía de mayor riqueza, aunque con el predominio del dorado, por lo que debía ser una práctica bastante extendida. Para finalizar la obra, se dibujaba sobre estas laminillas en negro, con una punta muy fina para conseguir mayor precisión y calidad en el resultado y para lograr el sombreado –la técnica de este proceso es muy parecida a la que se realiza con lápiz sobre papel en la actualidad-. De hecho, según Tognon, la punta que se utilizaba para el dibujo era de marfil o hueso. Una vez que se ha terminado el dibujo se le aplica otro vidrio justo encima, pero en esta ocasión incoloro y transparente, que se pegaba en frío, -ya que el oro es sensible a altas temperaturas- y con una masilla de excepcional calidad adhesiva.
2.3. Procedencia y centros de producción.

Según Price la mayoría de los productos fueron realizados en Italia y Renania, sobre todo, en los últimos tiempos del Imperio.
Para García y Bellido en cambio, los centros de producción de estas obras suponen aún hoy una incógnita. Estos productos se han encontrado con mayor profusión en Roma, incluso, destaca la colección de la Biblioteca del Vaticano, Museo Sacro; pero no implica que única y exclusivamente se produjeran aquí. De hecho, se tiende a pensar que la génesis de este arte se encuentra en Alejandría o Siria y lo hace plausible el hecho de que muchas de las inscripciones que aparecen en las obras lo hagan en griego. Sin embargo, Tognon difiere, afirmando que a pesar de que las fuentes están informadas, en la actualidad los hallazgos en la propia ciudad han sido muy escasos como para reafirmar la gran fama de Alejandría como centro de producción.
Y efectivamente, coincidiendo con la teoría de García y Bellido, Tognon afirma que este desconocimiento se debe en gran medida a que el estudio de los materiales hallados durante los siglos pasados era muy variado, existía una gran diversidad de enfoques para hacer frente a los materiales de la Antigüedad y sobre todo, no necesariamente “adecuados”. Sin contar con que no existía un buen almacenamiento ni de los datos ni de los propios objetos.
En los primeros estudios que arrancaron desde los siglos XVI y XVII tras las excavaciones en las catacumbas romanas, nunca se llegó a decir de cuáles exactamente se extrajeron cada uno, por lo que su procedencia o distribución es casi desconocida.
3. Tipos iconográficos. Análisis de piezas y sus paralelismos.

El uso de determinados colores sobre los fondi d’oro, precisamente por ser limitado, debe estar pensado, y por tanto quieren significar algo, según algunos historiadores.
Cuando se quiere insistir o destacar la inocencia, se hacen bandas en blanco, o pan de plata. El azul solía usarse para representar las olas, mientras que las embarcaciones eran representadas –a veces- con el color verde.
La expresividad que se le confiere a los rostros se consigue en gran medida otorgándole el peso a los ojos, normalmente, perfilados con negro que suelen recordar a los retratos en tabla greco-egipcias de Al-Fayum.
Podemos decir que estas pequeñas obras suponen una oportunidad única que nos permite acercarnos a lo que podría haber sido el retrato “pintado” tradicional, de los cuales no nos han llegado apenas ejemplos.

3. 1. Tipos iconográficos cristianos.

El mayor número de piezas que se han conservado responden al tipo iconográfico cristiano (fig. 1). Los temas son muy interesantes y variados tanto en forma como en significados. Para cada una de estas piezas analizadas hemos podido localizar sus paralelismos en obras coetáneas, de distinta índole, como esculturas -donde incluimos los sarcófagos-, pinturas provenientes sobre todo de las catacumbas, etc. Lo que ha resultado más complejo ha sido discernir qué obra influye sobre cuál o si por el contrario, se establece su creación en el mismo momento.
Por otro lado, muy interesante resulta la comparación de los temas bíblicos representados con la fuente escrita, que en numerosas ocasiones sirve para representar y diferenciar exactamente un pasaje concreto, personaje determinado, o incluso, la imagen ayuda a resumir toda una historia completa en forma de icono claramente reconocible.
Sin embargo, muchas de estas imágenes cristianas no sólo se basarán en estas fuentes bíblicas, sino que también seguirán como modelos algunas imágenes paganas de la Antigüedad, llegando, a su vez, a distintos paralelismos tipológicos entre imágenes profanas-paganas y cristianas.
Los tipos iconográficos encontrados son las imágenes de Pedro y Pablo, normalmente representados como filósofos que también pueden aparecer acompañados por Cristo y éste, como único personaje protagonista es muy frecuente, ya sea en majestad, de pie o realizando un milagro. Así mismo, está acompañado en numerosas ocasiones de los apóstoles. Otro de los temas más recurrentes y relacionados con éste es el Buen Pastor, con numerosas referencias paganas.
Los temas del Antiguo Testamento son muy numerosos como: Adán y Eva, el sacrificio de Isaac (fig. 3), Jonás y la ballena; símbolos relacionados con estas mismas historias, como el pescado y la vid de calabaza; el sueño de Jonás, usualmente representado de forma muy profana (fig. 2); Noé y el arca, Tobías y el pescado, el milagro de Moisés, etc.
Los temas del Nuevo Testamento son también recurrentes, como la resurrección de Lázaro o cualquiera de los otros milagros realizados por Cristo; y en este momento, también se harían muy populares las representaciones de los santos.
3.2. Símbolos hebraicos.
Éstos constituyen en la actualidad un volumen importante de las reliquias que conservamos. Sin embargo, la escasez de datos del origen de procedencia de estos ejemplares no nos permite un análisis minucioso de la difusión de estos temas en la ciudad de Roma, ya que es en esta ciudad donde se supone que se han recuperado la mayor cantidad de ejemplares posibles.
La población judía que se estableció en Roma durante los siglos III y IV d. C. fue importante, de hecho, los vidrios de oro demuestran que la cultura artística y material no encuentra límites en la diversidad de credos religiosos.    
Los vidrios encontrados, en general, se caracterizan por la uniformidad en el uso de los temas (fig. 4). Para empezar, la superficie decorativa se suele dividir en dos campos diferenciados. En ellos se colocan los objetos más sagrados: en el superior se suelen situar a los leones enfrentados, “coloro che padroneggiano la doppia forza”7, guardianes de la puerta y el tesoro; el santuariode la Torah, el lugar de Dios, usualmente se representa con las puertas abiertas, y en su interior quedan visibles los rollos de la Ley agrupados en distintos estantes. En el segundo campo se suelen situar la Menorah, que aparece en todas las muestras hebraicas encontradas, e indica la presencia de Dios en la Tierra. A menudo se asocia con la rama de etrog, bosque sagrado del Templo de Salomón y el símbolo del amor conyugal; o el lulav, la rama de palma, símbolo de alegría y triunfo, así como también el emblema de Judea. Otros tipos iconográficos encontrados, tratados por separado, son el shofar y la menorah.
3.3. Tipos iconográficos paganos.

Tristemente no son muy numerosas las piezas paganas halladas; sin embargo, debieron llegar a ser materiales muy importantes puesto que desarrollan una producción propia, alejándose completamente de las cristianas. En estas piezas son frecuentes las representaciones de deidades que suelen acompañarse de numerosos atributos que hacen posible su identificación. Aparecen Apolo, Venus, Amor y Psique, usualmente representados por parejas; también Minerva, lo que indica que todos los dioses del panteón podrían ser representados con naturalidad. También se representan héroes como Hércules o Aquiles, o distintas criaturas de la mitología clásica como nereidas cabalgando sobre monstruos marinos, genios alados, etc.
Los tipos iconográficos más usuales son los que hacen referencia a los distintos elementos de las festividades, como los gladiadores (fig. 5), con numerosas tipologías bien diferenciadas en su haber; púgiles, aurigas, bestiatius; incluso las escenas de victoria o caza tienen un gran protagonismo.

3.4. Retratos.
3.4.1. Matrimonios.

El patrón de representación en este tipo sería: marido y mujer se disponen uno al lado del otro, tal y como se hace en las estelas funerarias contemporáneas, y en el centro de ambos se suele colocar la representación de algún dios patrón (fig. 6). Disponemos de numerosos ejemplos en nuestro catálogo como es el de Cupido, dios del amor y de la sensualidad por excelencia, y por tanto, el dios perfecto como patrón en un matrimonio. Existen otros ejemplos en los que, en lugar de representar en el centro de la pareja al dios, se sitúa una corona que simboliza la unión.
Sin embargo, estas obras de las que hablamos siguen una tendencia representativa básica, en la que los personajes se pueden diferenciar únicamente por las inscripciones con sus nombres, y no por los retratos propiamente dichos, puesto que la imagen que se nos muestra no es individualizada ni personal, no se diferencian los rasgos de unas imágenes a otras, son estándar. En cambio, tenemos otras obras que disponen de una calidad excepcional y a las cuales sí podemos denominar retratos, pues se trata de un estudio individualizado y pormenorizado de la figura humana.

3.4.2. Grupos familiares.

Uno de los ejemplos más importantes es el medallón de Brescia. Su importancia radica en el asombroso grado técnico al que se llega con esta obra de apenas 6 cm de diámetro, y a su carácter irrefutable como prueba, ya que muestra el nivel que pudieron alcanzar los artistas de la Antigüedad.
Muestra en toda regla tres obras maestras de la retratística antigua. Estos tres retratos se acompañan de una leyenda en griego cuyo auténtico significado se encuentra aún sin aclarar: “BOYNNEPI KERAMI”. Esta obra se ha datado del siglo III, debido al estudio de la tipología del peinado y los rasgos retratísticos; sin embargo, es una hipótesis no aceptada por todos y ahora se le asigna más bien la pertenencia a un siglo IV pleno, debido al estudio realizado de las formas de las fíbulas, pues aparecen similares en otros retratos de la época. También de los efectos del dorado sobre los trajes, indicando una datación postconstantiana; pero sobre todo, por los caracteres de las letras, que son evidentemente damasianos (de la época del Papa S. Dámaso 366-384)8. Este disco (fig. 7) muestra a una madre con sus hijos. La madre es representada muy joven, la que se encuentra situada a la derecha, lleva una palla con ricos bordados en oro; la hija sería la figura en el centro, con manto anudado en el pecho (con nudo isíaco) a modo de las sacerdotisas de Isis.
Con respecto a la inscripción, resulta muy dudoso que Bounnerius sea el nombre de la familia; según diversos estudios es más probable que sea el nombre del artista, algo que se ha deducido por el término Kerami, asociado a la profesión de ceramista, más aún de vidriero, que se presenta declarada en segundo término y que era forma corriente en los papiros egipcios por kerameús.
3.4.3. Retratos masculinos.

Otra de las grandes obras maestras de la retratística antigua es el retrato masculino que se conserva en el Museo de Arezzo. El rostro está modelado con una destreza magistral claramente visible, con gran precisión en el trazado de las líneas, la expresión captada a la perfección; se puede elevar a la categoría de obra cumbre del arte del dibujo o la pintura en miniatura a lo largo de su historia. Los estudiosos, por sus caracteres artísticos, han situado esta obra en los tiempos de Gallienus.
En el Museo Metropolitano de Nueva York también se conserva otra obra vítrea de gran calidad y belleza; se trata del retrato de un joven llamado Gennadios, el cual proviene de Alejandría.
3.4.4. Retratos femeninos.

La donna cobra protagonismo, siendo representada en numerosos ámbitos de su vida en esta época, como madre, como esposa y como ser individual. Cada uno de estos tipos iconográficos tienen paralelismos sobre todo en el campo escultórico. Aunque son muy numerosos, la mayoría se encuentran fragmentados, semidestruidos, y en el mayor de los casos únicamente conservan visibles restos de la túnica y la palla.
Existen distintas calidades, como hemos visto en todas las obras que se recogen en este trabajo; se dan imágenes estándar que no tienen rasgos individualizados, ni tratan de reflejar la personalidad de la retratada. En esos retratos las inscripciones son fundamentales para poder identificar a quién se está representando. Pero también tenemos otros en los que ese interés de una retratística real se hace plausible, alcanzando una calidad artística excepcional.
4. Conclusiones.

Aunque en las fuentes no aparezcan ni tan siquiera nombradas estas obras, por la abundancia de materiales que se han encontrado, su importancia es innegable. Ya fuese una moda pasajera o no, es indudable que al menos dos o tres siglos se mantuvo en auge esta producción, lo que no hace más que reafirmar la importancia que adquirieron estos materiales, quizás por el carácter versátil y a la vez de lujo que ofrecían, pero eran valorados y demandados tanto a artistas como a artesanos.
Somos conscientes de que los tipos iconográficos recogidos no sean, seguramente, todos los que se representaron en estas obras. Atendiendo a los paralelismos encontrados en obras coetáneas de carácter pictórico-parietal, escultórico, etc. conocemos muchos otros posibles temas que, probablemente, también se llevaron a cabo en estas pequeñas obras de vidrio y oro. Es una lástima que no podamos conservar esos ejemplos o que algunos nos sigan siendo desconocidos por diversos motivos, pero esto no resta importancia al tema estudiado.
Además, creemos que tras el estudio realizado se demuestra el valor de estas obras como documento histórico excepcional, acercándonos con su testimonio a las muy diversas creencias y culturas de la Antigua Roma, paganas, cristianas o judías, relacionadas con la muerte y el festejo de la vida, cada una a su manera, a través de una misma herramienta pero con modos muy distintos. Es este un testimonio riquísimo y que ofrece una variedad de formas y calidades excepcional, y como hemos podido comprobar en bastantes casos, dignos de llamarse obras de arte.

Notas

1 PRIZE, J., “El vidrio”, en El arte romano. Barcelona, ediciones Destino, 1985, p. 243.
2 Ibídem, p. 244.
3 TOGNON, F., Un tesoro nascosto: i vetri dorati romani e le loro decorazioni. Roma, 2012, p. 1.
4 GARCÍA Y BELLIDO, A., “Artes menores. Glyptica. Aureografías en vidrio”, en Arte romano. Madrid, C.S.I.C., 2014, p. 804.
5 FRANCASTEL, G. y P., El retrato. Madrid, Cátedra, 1987, p. 45.
6 TOGNON, F., op. cit., p. 1.
7 Ibíd, p. 12.
8 GARCÍA Y BELLIDO, A., op. cit., p. 807.

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