Teoría y práctica artística. Interludio para los des-conciertos

Diego González Ojeda

Resumen:
Presentamos un aporte para pensar las relaciones entre teoría y práctica artística, en medio del des-concierto contemporáneo de la evaluación de la calidad de la producción intelectual. Apoyados principalmente en Deleuze llamamos la atención en dos aspectos: en primer lugar, una crítica posición frente a la implacable presencia del platonismo en nuestra cultura; y, en segundo lugar, retomando a Hume, el trazado de una transversalidad entre las dos grandes esferas de la producción artística: la práctica y la teórica. A partir de ello esperamos apuntar unas conclusiones provisionales de cara a los retos de la investigación en artes en los ámbitos universitarios del Ecuador.

Palabras Clave: artes, filosofía, teoría y práctica artística, inversión del platonismo, Deleuze.

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1. Introducción

            Desde la segunda mitad del siglo XX se deja sentir el estropeado avance de la maquinaria proyectada en la Ilustración que fija a su vez para la cultura occidental, un suelo que empezó a consolidarse desde el siglo XV, plataforma de razón sobre la que se construye una estrecha, mecánica y ascendente escalera dirigida a un sujeto que confía en sus promesas. Razón, sujeto e historia constituyen las ilusiones del teatro del progreso 1. La manera de fijar tanto las promesas como el sentido del mecanismo ha sido posible gracias a los dispositivos de la Representación y el discurso, construidos en el medio de un lenguaje que no deja de hacer sentir su hegemonía y –al mismo tiempo- unos límites que la creación artística desplaza sin cesar: con él nombramos, él marca en nosotros las palabras con las que pensamos pero también en él yace su propio delirio, el grito en el desierto.

            La dimensión hegemónica del lenguaje se verá enfrentada, por un lado, a severos cuestionamientos en el orden del pensamiento desde finales del siglo XIX y por otro, a la quiebra definitiva de sus promesas en la vida cotidiana a merced de la alianza capitalismo-tecnología. Un nuevo suelo comienza a configurarse y sobre él será que se asientan los conceptos de dos filósofos franceses que han llamado nuestra atención: G. Deleuze y F. Guattari. Tales conceptos están construidos dentro de los límites del lenguaje pero le deben y le aportan más al maquinismo de las artes que al orden de la representación y del discurso 2.

            De momento, dirigiremos la atención de manera directa a uno de los miembros de la pareja, Deleuze, e indirectamente a Spinoza y Hume, para definir dos nociones tendientes a combates muy concretos y actuales: en primer lugar, la necesidad de entrar en una lógica de inversión del platonismo y su consecuente abolición de modelos y jerarquías. En segundo lugar, la toma de una posición combinatoria de teoría y práctica como dualidad, en lugar de la acostumbrada oposición dentro del proceso de creación artística.

2. Inversión del platonismo

            Cuando Nietzsche levanta su voz de combate contra los dogmatismos, Sócrates y Platón son el primer blanco de tiro. En Simulacro y filosofía antigua, Deleuze retoma este combate denunciado la división platónica. Esta división surge en un contexto eminentemente práctico: se trata de saber quién reúne las cualidades para ser el mejor gobernante de la polis. Lo que comienza siendo una tarea electiva termina convirtiéndose en un juicio selectivo que se aplica a todos los seres y a sus acciones. Así, el buen político (el buen pastor de los hombres) se mide de la misma manera que el buen amante, el mejor inspirado. Se trata pues de distinguir entre el verdadero y el falso pretendiente. El problema es que la división platónica, invoca la distinción de lo auténtico y lo inauténtico en función de un mito que sirve como modelo. “…la esencia de la división no aparece a lo ancho, en la determinación de las especies de un género, sino en profundidad, en la selección del linaje. Seleccionar las pretensiones, distinguir el verdadero pretendiente de los falsos”. 3 Platón hace uso de la reminiscencia (traer a la memoria un recuerdo pasado) para justificar al verdadero amante o al verdadero político, pastor de los hombres, tomando en cuenta lo mucho que éstos participan de un supuesto mundo ideal vivido con anterioridad a la vida física y con respecto al cual actualmente ocupan una situación degradada. La división platónica se convierte en el fundamento de toda jerarquía, en la que los pretendientes o participantes de la selección son todos ellos copias derivadas de un original.

            La validez sobre la que se construye la jerarquía a partir de este método de división, es cuestionado por Deleuze cuando pone en evidencia lo siguiente: al proceder con la selección, en realidad no se está optando por distinguir la esencia y apariencia entre dos o más pretendientes. En efecto, se está decidiendo entre dos o más imágenes de la Idea: las imágenes-copias y las imágenes simulacros 4.

            Ahora bien, lo que distingue a las imágenes-copias de las imágenes-simulacros es que aquellas son susceptibles de modelarse desde el interior para formar una identidad con el modelo ideal, para asemejarse a él. El simulacro por su lado

…se construye sobre una disparidad, sobre una diferencia; interioriza una disimilitud. Es por lo que, incluso, no podemos definirlo en relación con el modelo que se impone a las copias, modelo de lo Mismo del que deriva la semejanza de las copias. 5

            La labor del artista condenada por Platón se funda en la maldición de la seducción que supone el simulacro y el mundo sensible. Fundado el ámbito de la representación, la cultura occidental se construirá en apego a esta condena, reservándose sin embargo el derecho de utilizar con mayor o menor conveniencia el poder del simulacro. Las artes participan de este juego bien sea para ponerse al servicio del proyecto humanista, como sucede desde el Renacimiento, o para ser uno de los territorios dentro y a través de los cuales se producen las rupturas propias de la modernidad. Frente a esto y junto a Nietzsche, Deleuze traza la tarea de la filosofía moderna: el “derribamiento del platonismo” 6 con las implicaciones que se derivan de ello: la desaparición de todo modelo, el desplazamiento del concepto vertical y jerárquico de Identidad a favor de la afirmación de las diferencias, en otras palabras una lucha frente a toda imagen dogmática del pensamiento. 7  El concepto de Diferencia que Deleuze construye no depende de una referencia con la cual se compara o se mide. Se trata de una singularidad conviviendo y resonando con sus propias dimensiones e intensidades al lado de otras.

            ¿Cómo se corresponde esto con las artes?¿Se puede encontrar una imagen dogmática en el pensamiento artístico? ¿Puede instaurarse un déspota dentro de la manifiesta diversidad en el mundo de las artes? Cada vez que un arte se ha levantado como “el verdadero arte”, cada vez que un movimiento artístico ha intentado proclamar su supremacía ante los demás, cada vez que los dispositivos culturales e institucionales se erigen en autoridades llamadas a educar, orientar, juzgar o poner coto a la creación, cada vez que la creación misma se pone al servicio de propagar una verdad religiosa, política o de cualquier índole, cada vez que como creadores creemos ciegamente en la bondad de nuestros planteamientos estamos asentando aquello que Rosalind Krauss llama “una forma secular de fe”. Esto ya se veía en el carácter mesiánico de muchos artistas del siglo XIX, pero subsiste en las primeras décadas del siglo XX –y mucho tememos, no deja de ser una amenaza permanente, venga de la institución que venga- (a pesar de que, como sucede en pintura, el cuadro abandona su función de ilusión y se afirma como objeto junto al “abierto y decidido materialismo” de los trazados en retícula que seccionan los planos físico y estético de la composición y que se tornan explícitos a partir del cubismo 8). Es inevitable que el platonismo –en la forma que le da Ficino para fundamentar la idea de Belleza en el siglo XV- flote en la inspiración sobrenatural de los artistas. La división entre el mundo de la materia (degradado por Platón) y la promesa salvadora que se proyecta en un más allá espiritual provoca un contrasentido:

…aunque la retícula nos lleve a hablar de materialismo –y no parece que haya otra manera lógica de hablar de ella-, no les ha ocurrido lo mismo a los artistas. Si consultamos cualquier tratado –Arte Plástico y Arte plástico Puro o El mundo no objetivo, por ejemplo-, nos encontramos con que Mondrian y Malevich no hablan de lienzos, pigmentos, grafito o cualquier otro tipo de materia. Hablan del Ser, del Conocimiento o del Espíritu. Desde su punto de vista, la retícula es la escalera hacia lo Universal, y no les interesa lo que pasa abajo, en lo Concreto.  9

            No obstante, la pureza de las pretensiones idealistas entran en crisis en el mismo instante que la producción artística se hace dentro del sistema capitalista, que sin embargo no ha dejado de alimentar el carácter autoritario del aura divina de las obras de arte, reforzado por una crítica que no desemboca más que en juicios 10.

            El rechazo a los modelos y el desdén por los juicios atraviesa gran parte de los planteamientos de las artes plásticas desde el siglo XVIII. Sin embargo, no bien aparece una tendencia nueva, ésta llega a institucionalizarse como referencia, al mismo tiempo que sus valores son tomados por la crítica como baremo. El aura divina de la obra de arte llega a brillar sobre las cabezas de los artistas favorecidos por el juicio con las consecuencias económicas que de ello se derivan. Una vez más el platonismo y la necesidad de derribarlo. “Si resulta tan repugnante juzgar –menciona Deleuze- no es porque todo sea equivalente, sino por el contrario porque todo lo que vale sólo puede hacerse y distinguirse desafiando el juicio” 11. La inversión del platonismo no sólo deja fuera modelos, jerarquías y juicios, sino que hace posible otras maneras de pensar la producción, la teoría y la crítica artística.
3. Práctica-teoría y dualismos sin oposición

            Al tomar partido por la inversión del platonismo, nos encontramos con que desaparece una oposición que nos proponemos tratar ahora y que se relaciona con la producción artística: la dualidad práctica-teoría. No se trata de una desaparición fácil, ni siquiera pacífica. Que nos sirva de momento lo que Deleuze advierte en Hume: “la única teoría posible es una teoría de la práctica” 12. Por un lado, el hecho de que merezca nuestra atención parte precisamente de su insistencia en el mundo académico en tanto que pareja insoslayable. Por otro lado, es consecuencia del platonismo la división entre los ámbitos de la experiencia sensible y el de la razón, lo que a nuestro parecer tiene su correlato en dicha dualidad, con el agravante además de suponer una supremacía del segundo término (por prejuicio, ligado a un modelo de lo esencial, lo espiritual, a las más elevadas facultades de un sujeto cognoscente) sobre el primero (vinculado necesariamente al ejercicio de nuestras pasiones, siempre por someter en un sujeto práctico). Para un artista cualquiera la situación se resolvería de otra manera: es la práctica la que hace al maestro. Pero planteando las cosas así, solamente estamos cambiando una jerarquía por otra. La relación entre las palabras y la acción nos devolvería al ruedo idealista, quedando el veredicto en manos del humor de un juez.

            Con mucha facilidad se conjuga en las artes un ejercicio práctico junto a reflexiones teóricas, aunque -en nuestra cotidianidad- muchos artistas prefieran instalarse en el terreno de la producción y -sin más- renegar de las teorías. Este nuevo prejuicio nos empuja a ver de manera peyorativa y con desprecio no sólo la labor filosófica sino cualquier tipo de teorización, tendencia que se ha visto alimentada cuando el razonamiento institucionalizado se aleja de la realidad y se pierde en las alturas de un cielo prometedor o en las oscuras profundidades de la caverna 13. Resulta que pasamos por alto que nuestras investigaciones son sobre mezclas, mixtos, impurezas, reviviendo con esta omisión una y otra vez, los áridos argumentos que todavía persisten en torno a lo que llamamos “lo teórico” y “lo práctico”; perdemos de vista nuestro estar en el presente y los problemas que suscita, descuidamos lo creativo que hay en todo pensamiento y revivimos los guetos, los muros racionalistas que las artes no cesan de saltar.

            Ahora bien, esta creatividad suele atribuírsele a un espíritu menos que a un cuerpo. Aunque en nuestras instituciones académicas circula un discurso cada vez más frecuente en torno a la «formación integral», la razón no deja de investirse con autoridad sobre las pasiones, en la misma medida que al cultivo del espíritu se le supone más importante que el cuerpo. Esto no concuerda con la experiencia puesto que como creadores constatamos que nuestras determinaciones artísticas han sido primeramente pasionales, afectivas, páticas.

            Con el recurso a Spinoza y a Hume (y con claras resonancias estoicas) Deleuze nos permite exponer de mejor manera la noción de cuerpo y pasión desde la que hablamos: dentro de una teoría que no pierda de vista la vida, todo parte de los cuerpos. Recordemos que el cuerpo spinozista se configura –grosso modo- por el conjunto de las relaciones de sus componentes en extensión y de sus afectos en intensión (intensidad) 14.

            Las dos proposiciones que Deleuze toma de Spinoza, cinética (relaciones de reposo y movimiento, de velocidad y de lentitud) y dinámica (poder de afectar y ser afectado) nos colocan de golpe en el terreno de la creación. El proceso creativo nos lo confirma: por un lado las actitudes que adoptamos cuando decimos que “queremos hacer algo” y no sabemos qué, el ansioso deambular por la ciudad, por el taller, la velocidad con que se captura en un dibujo esa idea que se nos acaba de ocurrir, los garabateos incesantes y frenéticos que suceden a frustraciones, bloqueos, pausas y “mente en blanco” que nos impiden dejar una sola línea sobre el papel; por otro lado, las cosas que sentimos y que nos alimentan más que el pan, lo que nos conmueve, el insignificante detalle que a todo el mundo se le pasa por alto, lo que nos irrita y sobre lo cual queremos hacer una “gran obra” que incida sobre los demás, que sientan lo que nosotros sentimos, queremos cambiar algo, no sabemos cómo ni para qué, aunque sea un pequeño pedazo, un instante del mundo.

            Estamos ante las artes concebidas como devenires no humanos del hombre 15. De ahí la relación con la etología y el bestiario que Deleuze y Guattari utilizan para relacionar las sensaciones, afectos y perceptos animales (acontecimientos que se efectúan en los cuerpos y a través de ellos) con los que experimenta el propio artista –literalmente- en su animalidad, a través de un devenir animal, en la superficie de su carne propia 16. Nos instalamos en un cuerpo que es uno con el espíritu y que asumiendo tal circunstancia se reconcilia con su naturaleza, no para ser devorado por un abismo instintivo –peligro inevitable- ni tampoco para restituir un paraíso mítico, sino para atravesar el umbral, la zona de indeterminación del devenir y extraer de ello compuestos de sensaciones, perceptos, afectos, siempre nuevos.
            Junto a ello, cuando Deleuze estudia el pensamiento de Hume, destaca la inquietud que recorre el Tratado de la naturaleza humana en el afán de plantear una ciencia del hombre, basada en una psicología de las afecciones del espíritu, que sustituya la imposible psicología del espíritu del siglo XVIII. Se cuenta con que los datos de la experiencia nos informan de la imposibilidad de que el espíritu sea objeto de ciencia: no puede ser tomado estrictamente como una physis, una naturaleza. Pero constatamos la existencia del espíritu. El espíritu se da en la experiencia de lo humano y de lo social. La pregunta es pues ¿cómo el espíritu deviene una naturaleza humana?, una naturaleza compuesta de pasión y entendimiento. Por una parte, Deleuze observa la coherencia que lo pasional y lo social mantienen en Hume:

(...) el Tratado ha de mostrar que las dos formas bajo las cuales el espíritu es afectado son, esencialmente, lo pasional y lo social. Y ambas se implican, asegurando la unidad del objeto de una ciencia auténtica. Por una parte, la sociedad reclama de cada uno de sus miembros, espera de ellos, el ejercicio de reacciones constantes, la presencia de pasiones  susceptibles de aportar móviles y fines, caracteres colectivos o particulares […]. Y por otra parte las pasiones implican la sociedad como medio oblicuo para satisfacerse. 17

            Por otra parte, y con respecto al entendimiento nos encontramos que para Hume hay toda una ficción en la separación entre el entendimiento y la pasión 18. El sentido del entendimiento consistiría en “hacer sociable una pasión y social un interés” 19 sin separarse de su naturaleza afectiva, sin dejar de ser uno y el mismo movimiento:

En Hume coexisten dos puntos de vista: la pasión y el entendimiento se presentan […] como dos partes distintas; pero en sí, el entendimiento no es más que el movimiento de la pasión que deviene social. Tan pronto veremos que el entendimiento y la pasión forman dos problemas separados, tan pronto veremos que aquel se subordina a ésta. 20

            Tanto en Hume como en Spinoza encontramos afirmaciones que resuenan una y otra vez en el pensamiento de Deleuze y Guattari. Así como en Hume la pasión es una con el entendimiento, para Spinoza es el deseo lo que define al hombre. El movimiento del pensamiento como práctica y teoría es análogo al del cuerpo y el espíritu. Lo que podemos pensar como teoría lo pensamos en tanto cuerpos que sienten, que afectan y son afectados. Si algo de la experiencia podemos traducir a códigos (palabras, proposiciones, enunciados, teorías) es porque hay una necesidad -del cuerpo y del espíritu que deviene sujeto con y en el cuerpo- de afectar, de inscribir otros cuerpos con nuestra presencia.

4. Conclusiones

            Consideramos que la condena platónica del mundo sensible está vigente en el concierto académico contemporáneo, empujado no obstante a concentrar y distribuir la diversidad de producciones intelectuales desde los dispositivos universitarios. En estas circunstancias y bajo la mira de parámetros cientificistas, las artes no dejan de presentarse como un des-concierto, una disonancia. A un tiempo: movilizan y participan en gran parte del acervo de la cultura, los descubrimientos científicos e inventos tecnológicos, así como de sus propias armonías y las palabras contenidas en un lenguaje que hace posible la creación de conceptos con los que se habla de ellas. Mientras, arrastran consigo las intensidades de un pathos que desborda no sólo sus propios procesos, palabras y registros, sino que enfrenta a la cultura misma hasta tal punto de intensificar su sustrato pasional y promover la creación de nuevos horizontes de sentido. Más que una apuesta por la instauración generalizada de la irracionalidad los planteamientos que encontramos en Deleuze y Guattari, así como en los filósofos que les sirven de plataforma, abren las puertas a que, desde la Academia se activen estrategias propias para pensar -en medio de- disciplinas a las que les es propio los afectos, las sensaciones, los perceptos.

Notas

1. Sobre la articulación del progreso en relación a las nociones de Razón, Sujeto e Historia, Cf. Puig P., X.: La crisis de la representación en la era posmoderna: el caso de Jean Baudrillard. Quito, 1992/2000, p. 18.
2. En la arqueología de las ciencias humanas que hace Foucault se expone con amplitud el paso que cruza la episteme clásica dominada por la representación hacia un orden del discurso propio de los últimos dos siglos. Véase: Foucault, M.: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Buenos Aires: 1966/2002.
3. Véase el Apéndice I, “Simulacro y filosofía antigua”, en: Deleuze, G.: Lógica del sentido. Barcelona, 1969/2005, p. 180.
4. Cf.: ob. cit., p. 182.
5. Ob. cit.., p. 183.
6. Deleuze, G.: Diferencia y repetición. Buenos Aires, 1968/2002 p. 105.
7. Deleuze denuncia una imagen dogmática del pensamiento en ocho postulados. Cf.: ob. cit.: 254 y 255.
8. Rosalind Krauss plantea que el uso de las retículas se remonta al Renacimiento, pero al contrario de la relación que entonces tenía con la ilusión de la perspectiva (el velo de Alberti, por ejemplo) la retícula contemporánea coordina los planos físico y estético de la pintura. Véase: Krauss, R.: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, 1985/1996, p.24.
9. Ibid.
10. El documental de Ben Lewis “La gran burbuja del arte contemporáneo” (2009) muestra cómo el aura con la que el mercado envuelve a las obras de arte, lleva la especulación de su costo a límites insostenibles. Ya en 1936, Walter Benjamin hizo una severa crítica al aura en su célebre ensayo La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica.
11. Deleuze G.: Crítica y clínica. Barcelona, 1993/1997, p. 213.
12. Deleuze G.: Empirismo y subjetividad. Barcelona, 1953/2007, p. 25.
13. En Lógica del sentido, Deleuze describe tres clases de filósofos. La primera, inaugurada por el platonismo “un ser de las ascensiones, que sale de la caverna, se eleva y se purifica cuanto más se eleva”; la segunda, que Nietzsche encuentra en los presocráticos y su “filosofía a martillazos” nunca suficientemente comprometida con la profundidad de la caverna. Una tercera clase de filósofos se inaugura con los estoicos, pensamiento de la superficie, las mezclas impuras y el acontecimiento: “Todo lo que sucede, y todo lo que se dice, sucede y se dice en la superficie”. Véase la “Decimoctava serie” en Lógica…, ob. cit. p. 95-98.
14. Ver Deleuze, G.: Spinoza: filosofía práctica. Barcelona, 1970/2001, p. 155-156 y la aclaración de la nota 5 de Deleuze sobre los «cuerpos no formados», equivalente a la de «cuerpos más simples» (descritos por Spinoza en la Proposición XIII de su Ética). En la misma obra se explican las dos concepciones de la palabra «plan»: plan de inmanencia, de composición, opuesto al plan de trascendencia, organización o desarrollo, algo sobre lo que volveremos más adelante. Cf. con la versión que estamos manejando de Spinoza, Baruch: Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid, 1677/2009.
15. Deleuze G. Y Guattari, F.: ¿Qué es la filosofía? Barcelona, 1991/2009, p. 170.
16. Para Deleuze y Guattari “el arte empieza tal vez con el animal, o por lo menos con el animal que delimita un territorio y hace una casa”, ob. cit., p. 185
17. Deleuze, G.: Empirismo…, ob. cit., p. 11.
18. Para Hume, la libertad que nos podemos permitir para establecer la división entre entendimiento y pasión es la misma que se pueden permitir los filósofos de la naturaleza, para quienes es muy usual “considerar un movimiento como compuesto y consistente de dos partes separadas entre sí aunque al mismo tiempo reconozcan que en sí es simple e inseparable”. Véase: Hume, D.:. Tratado de la naturaleza humana. Ensayo para introducir el método del razonamiento experimental en los asuntos morales. 1739/2001, p. 356, versión on-line:
www.dipualba.es/publicaciones/LibrosPapel/LibrosRed/Clasicos/Libros/Hume.pm65.pdf (2012-10-09).
19.  Deleuze, G.: Empirismo…, ob. cit., p. 12.
20.  Ibíd.

Referencias

Deleuze Gilles (1953/2007). Empirismo y subjetividad. Traducción de Hugo Acevedo. Quinta reimpresión. Barcelona: Editorial Gedisa, S.A.
Deleuze, Gilles (1968/2002). Diferencia y repetición. Traducción de María Silvia Delpy y Hugo Beccacece. Buenos Aires: Amorrortu editores.
Deleuze, Gilles (1969/2005). Lógica del sentido. Traducción de Miguel Morey y Víctor Molina. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A.
Deleuze, Gilles (1970/2001). Spinoza: filosofía práctica. Traducción de Antonio Escohotado. Barcelona: Tusquets Editores, S.A.
Deleuze, Gilles (1993/1997). Crítica y clínica. Traducción de Thomas Kauf. Segunda edición. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari (1991/2009). ¿Qué es la filosofía? Traducción de Thomas Kauf. Octava edición. Barcelona: Editorial Anagrama S.A.
Foucault, Michel (1966/2002). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Traducción de Elsa Cecilia Frost. Buenos Aires: Siglo XXI de España editores, S.A.
Hume, David (1739/2001). Tratado de la naturaleza humana. Ensayo para introducir el método del razonamiento experimental en los asuntos morales. Traducción de Vicente Viqueira. Versión on line:
www.dipualba.es/publicaciones/LibrosPapel/LibrosRed/Clasicos/Libros/Hume.pm65.pdf
Krauss, Rosalind (1985/1996). La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Traducción de Adolfo Gómez Cedillo. Primera edición, cuarta impresión. Madrid: Alianza Editorial.
Puig Peñalosa, Xavier (1992/2000). La crisis de la representación en la era posmoderna: el caso de Jean Baudrillard. Tesis doctoral. Departamento de Filosofía y Ciencias de la Educación. Universidad del País Vasco. Publicada en Quito: ABYA-YALA.
Spinoza, Baruch (1677/2009). Ética demostrada según el orden geométrico. Traducción de Vidal Peña. Primera edición, séptima reimpresión. Madrid: Alianza Editorial S.A.