Los lenguajes estéticos y conceptuales de las vanguardias y su influencia en el ámbito de las instalaciones contemporáneas

Daniel Pablo Tejero Olivares
Mª José Zanón Cuenca
Lourdes Santamaría Blasco

Resumen:
 Las radicales innovaciones estéticas y tecnológicas de las vanguardias artísticas son el eje de esta investigación, cuyo objetivo es determinar cómo se materializa su influencia en las tendencias interdisciplinares contemporáneas. La ruptura con la tradición academicista transformó la teoría y la praxis del arte moderno, por ello hay que contextualizar en cada época la importancia de los Manifiestos como declaración de intenciones artísticas y conceptuales, y el uso de materiales industriales o de desecho, y de técnicas heterodoxas como el collage y el assemblage y la reconstrucción de la composición y del espacio escultórico.

Palabras clave: Dadaísmo, Surrealismo, Pop,  Assamblage, Instalaciones

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1. Introducción: Una aproximación a los lenguajes artísticos y conceptuales de las vanguardias del siglo XX.

            Los principales conceptos, materiales y procedimientos de las creaciones artísticas sufrieron una profunda transformación desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Pero ha sido el concepto mismo de Arte el que ha sufrido una mutación más radical gracias a las vanguardias; arrastrando las nociones y valores académicos de artes mayores y menores, materiales nobles e innobles, procedimientos ortodoxos o heterodoxos, entre otras cuestiones. Este estudio trata de investigar cómo las creaciones artísticas de las vanguardias transformaron radicalmente la teoría y la praxis de las artes plásticas, y como desafiaron al sistema cultural, político y económico que sustentaba y definía al Arte como apoyo a determinados valores tradicionales.

            Walter Benjamin consideraba que la obra de arte tenía nuevas funciones más allá de las puramente estéticas, y el arte de la modernidad actuaba como un reflejo especular de las mismas inquietudes sociopolíticas que agitaban el convulso panorama ideológico y pre-bélico de Europa y América. El nuevo espíritu que anima las obras de arte de las vanguardias pretendía ser una fuerza revolucionaria actuando a contracorriente de lo establecido y lo cuestiona.

            Arthur Rimbaud ordenaba con su imperativo categórico que es preciso ser absolutamente modernos, y el artista moderno debe de estar absolutamente inmerso en una constante experimentación interdisciplinar, con vistas a la modificación de la sociedad de su época, tal como señalaba Goethe: “Todas las épocas en retroceso y disolución son subjetivas, mientras que todas las épocas progresivas tienen una dirección objetiva 1.”

            Las vanguardias que atraviesan el siglo XX consiguen unir ambos términos contradictorios (lo objetivo y lo subjetivo) en sus creaciones y manifiestos artísticos. La rapidez vertiginosa con la que se aceptaban y consumían los movimientos artísticos, propició que los artistas fueran cada vez más radicales y experimentales, y a dejar en la retaguardia a impresionistas y expresionistas, cubistas y futuristas, devorados por la misma velocidad que imprimieron en su Manifiestos. Obviamente esto sucedía en el seno de una elite cultural compuesta por los propios artistas y críticos de arte. De hecho, es imposible negar el rechazo e incomprensión que recibieron por la mayor parte de la sociedad.

            El caso más sangrante se dio en Alemania durante la época de entreguerras, por la persecución inquisidora por parte de los secuaces de Hitler (un pintor mediocre de corte academicista e ínfulas de arquitecto neoclásico). Los nazis arrasaron y diezmaron el legado cultural de la República de Weimar, con los avances técnicos, conceptuales y pedagógicos de la Bauhaus, y catalogaron las obras de las vanguardias como Arte Degenerado, precisamente por su carácter subversivo al rechazar el canon académico, artístico y social dominante que reflejaban en ellas. Las innovaciones de las vanguardias cuestionan todo lo establecido, desde el Manifiesto que obliga a repensar y cuestionar los conceptos no sólo del arte sino de la sociedad, hasta el collageque es también una forma simbólica, la radiografía del mundo moderno y de un estado de espíritu contemporáneo.

El collage es la mácula que denuncia las contradicciones de la cultura como sistema, como relato a partir del cual todo se explica (...) El collage sería la expresión del moderno concepto de hombre como un nuevo Frankenstein. El cúter o las tijeras serían el bisturí, los instrumentos de disección del humanismo y del saber antiguo (...) es una imagen atroz, es la misma idea de descomposición, pero tal vez posea algo más autentico, más real, más próximo a la vida que cualquier gran construcción o sistema unitario, que anula precisamente lo humano... Sea como sea, la cultura, hoy en día, tan sólo puede pensarse como collage. 2

2  De Rodin al Manifiesto: Nuevos lenguajes estéticos e innovaciones conceptuales y técnicas de las Vanguardias 

            Como reflejo de esa Europa fragmentada, desgarrada por guerras y revoluciones sociales, se hace necesario un nuevo lenguaje plástico que refleje la desmembración estructural del tejido social, cultural y humano. De hecho, es sintomático ir a contracorriente, se necesita de la tradición clásica para, a través de la parodia, la subversión, la metáfora o el escupitajo al burgués biempensante, recrear y construir el nuevo lenguaje de las Vanguardias. Y así señala Nietszche: “Quien quiera ser un creador… antes ha de ser un destructor y demoler los  valores”. 3

            El artista de vanguardia desconstruye la realidad mediante la abolición del canon clásico, fragmentando la composición académicas, usando materiales “innobles” y técnicas poco ortodoxas para encontrar los signos de la modernidad. Incluso se transgrede la separación tradicional de los roles entre pintor y escultor, grabador o fotógrafo, para crear un nuevo artista multidisciplinar que conozca todas las facetas del proceso artístico.

            La estructura compositiva de la obra de arte tradicional estaba sometida a unas reglas de distribuciones espaciales férreas y sometidas al canon clásico y figurativo en busca de la representación de lo real o ideal. Sin embargo, el cubismo inicia el camino hacia la destrucción del arte académico y clásico: el cuadro-ventana renacentista, tras recibir la pedrada lanzada por la mirada del artista-hereje-cubista, es ahora un espejo fragmentado, la tabula rasa desde la que se parte de cero, desconstruyendo la obra de arte desde sus cimientos y a nivel conceptual, compositivo, técnico y material.
            Aunque antes que los cubistas, existieron los pioneros que iniciaron esos nuevos caminos artísticos. Hay que detenerse en Rodin, en su uso del fragmento y en la abolición del pedestal, como en su grupo escultórico Los burgueses de Calais (1886-95) donde introduce una concepción del espacio revolucionaria para su época. Al abolir el pedestal y situar el grupo de condenados al nivel del suelo, va más allá de la concepción escenográfica del Barroco, ya que Rodin inserta su obra en un espacio que no sólo es circundante sino que tiene un valor propio y dramático.

            A finales del siglo XIX sus obras se van despojando del clasicismo y de lo superfluo, depurándose hasta la estilización; así construye obras experimentales a base de fragmentos anatómicos de piezas que no guardan relación formal o de tamaño entre sí, creando seres mutilados, monstruosos o mitológicos. Con estas obras más privadas, construidas a base de “despojos” preludia, en cierto modo, varias de las técnicas que las vanguardias desarrollarán a lo largo del siglo XX, mediante la utilización de las siguientes constantes:

_Uso de materiales (yeso, hierro) menos nobles que los académicos.

_Abolición de proporciones y escalas.

_Utilización de fragmentos escultóricos anatómicos.

_Uniones, injertos y yuxtaposiciones dispares de sexos y/o géneros (humano-  animal) mediante los fragmentos.

_Importancia fundamental del espacio que circunda y acentúa el movimiento y/o el dramatismo del híbrido escultórico.

_Abolición del pedestal y, consecuentemente, despojar a la obra de lo que el pedestal significa: magnificar la obra, realzarla, equilibrarla, estabilizarla y remarcarla, desmarcándola a la vez de la realidad cotidiana. Por el contrario, la abolición del pedestal acerca la obra al espectador, lo incluye en el pathos dramático de la misma.

            Las innovaciones artísticas de Rodin y su modo de desacralizar el cuerpo, de mostrar su fragilidad y potenciar la presencia del cuerpo mediante su mutilación o su ausencia, lo hace el precursor del arte moderno y del contemporáneo. Es imprescindible pues, investigar y reconocer las principales innovaciones conceptuales, técnicas, procedimentales, matéricas y objetuales que las vanguardias aportaron y desarrollaron siguiendo la estela iniciada por Rodin, y como las mismas conformaron una nueva visión y lectura de los lenguajes estéticos modernos. La impronta simbólica del fragmento como parte significante del todo en la obra de Rodin es señalada por J.M.G. Cortés en El cuerpo mutilado:

El fragmento se convierte en el punto de partida de una reconstrucción material por parte del espectador (...) el fragmento se afirma como el punto de partida de interesantes engarces de ideas (...) incita a proseguir, invita a investigar, a completar el abanico de hipótesis y de posibilidades que ofrece. Provoca la imaginación, ejerce una atracción indudable, convierte en suma al espectador o al lector en creador. 4

            La tormenta de ideas, conceptos, estilos y documentos acerca de la naturaleza del objeto artístico que las vanguardias desarrollaron, se concretó en el Manifiesto como gesto fundacional y experimental de las nuevas tendencias artísticas. En 1910, La revista alemana Der Sturm inició la propagación de las teorías de las vanguardias centroeuropeas, publicando ensayos de Apollinaire, Leger y Kandisky, o los Manifiestos Futuristas, a la vez que exponía sus obras en la galería de arte del mismo nombre. Igualmente, destacamos por su singular importancia al collage (papier collé, assemblage, fotomontajes, decollage, montaje, cita), ya que significó modificar el mismo concepto de arte, y así lo señala Ángela Molina:

Cuando se piensa en el collage, el formato más innovador y característico del siglo XX, hay que dejar de lado cualquier esfuerzo enciclopédico y abandonarse al disfrute de las fantasías subjetivas de tantos artistas que elevaron el azar y la magia sugerente de los objetos de la vida real a la categoría más alta de la creación plástica, forzando al arte a ser más inteligente. Picasso, Braque, Magritte, Ernst, Cornell, De Kooning, Motherwell, Jasper Johns, Hamilton, Beuys, Warhol, Rauschenberg, Rosenquist..., la lista de autores que emplearon esta técnica es imposible, por infinita, (…) La gran explosión o Big-Crunch de la vanguardia empezó con el collage.5

            Este nuevo procedimiento constituye uno de los fundamentos artísticos del siglo XX, ya que además de una técnica es un concepto y una ideología que ha influido en otros ámbitos como el cine, la publicidad o la arquitectura. Su definición dice que es un procedimiento o técnica que consiste en incorporar papeles u otros materiales heteróclitos sobre la superficie pictórica o escultórica... Y según la interpretación canónica, el hecho de incorporar un elemento procedente de la realidad, previamente elaborado, dentro de un modo de representación simbólico supone una revolución: implica romper con la idea de ilusionismo, significa que la escultura y la pintura dejan de ser una realidad subsidiaria para convertirse en una creación autónoma, en un objeto presencial.      
                                                 
            El carácter interdisciplinar del collage no sólo permite la utilización de diferentes materiales, técnicas y soportes sino que además provoca el surgimiento de un nuevo concepto de artista: multidisciplinar, pintor, escultor, tipógrafo, grabador, fotógrafo, escenógrafo, e incluso teórico o escritor.

2.1  Hacia una nueva composición: Fragmentación del objeto y el espacio en el Cubismo

            Históricamente, es el cubismo el que inicia el camino hacia la descomposición y destrucción del cuadro-ventana renacentista, fragmentando el cristal en mil facetas que reflejan realidades y espacios temporales y compositivos nuevos y sorprendentes. La tradicional estructura compositiva de la obra de arte estaba sometida a unas inamovibles reglas de distribución espacial y al canon artístico clásico y figurativo en busca de la representación pictórica o tridimensional de lo real e ideal.

            Mediante la influencia del cubismo se destruyen las distinciones de los cánones estéticos de belleza clásica, y las percepciones de la composición tradicional del espacio (sección áurea, perspectiva tradicional, relación fondo-figura, representación del movimiento y discontinuidad del espacio-tiempo), sufren una profunda alteración. Se materializó un nuevo espacio compositivo, pictórico y escultórico, con multiplicidad de información sobre el objeto, que adquiere en la pintura relieve y proporciones escultóricas. Al mismo tiempo, la nueva composición espacial transforma la obra escultórica en una subestructura abstracta, casi arquitectónica.                                              
                                         
            Otra de las innovaciones más características es la introducción de auténticos fragmentos de realidad exterior (papel, madera, objetos, etc. ajenos al material artístico), pegados o ensamblados, dentro del espacio de lo representacional. Picasso y Braque crearon el collage en 1912 inspirándose en la publicidad, la prensa gráfica, la ilustración y en sus obras incorporan tipografías, etiquetas, logotipos. Se trataba de reivindicar el mundo del fragmento, la mezcla heteróclita de elementos dispares, de inscribir la realidad de una manera más enfática, al tiempo que redoblan su ataque contra la función imitativa del arte. El fragmento escultórico funciona como la parte por el todo desde las obras de Rodin, pero los cubistas incorporan un fragmento no tallado ex profeso, sino aleatorio, encontrado o buscado deliberadamente.

            Utilizar papeles reciclados o botellas de vidrio para realizar obras de arte en vez de mármol o bronce supuso una auténtica revolución; el collage violaba todos los sistemas tradicionales de figuración ilusionista y alteraba las leyes clásicas de la composición académica. La introducción de objetos y materiales extraños que remitían a un mundo no artístico en la obra se fundamenta en razón de su “materialidad”: sus propiedades físicas y táctiles, y por el sentido de certidumbre material que evocaban, es decir: convertir una sustancia en otra.

            Los cubistas crearon el tableau-objet: el concepto de la obra en cuanto objeto o entidad fabricada, que no imita al mundo exterior, sino que lo recrea de un modo independiente. Los cubistas pretendían no hacer un trompe l´oeil sino crear un trompe l´esprit, como Picasso señalaba: “(...) ese objeto desplazado ha entrado en un universo para el que no fue hecho y en el que conserva, en cierta medida, su rareza. Y lo que queríamos es que la gente pensase sobre esa rareza...” 6

            Ese fragmento de realidad incorporada no es ya una representación, una realidad subsidiaria, sino la presentación de una nueva realidad. No se trata del simulacro, sino de la presentación de un objeto nuevo, independiente, una creación autónoma que establece relaciones internas consigo mismo y con su realidad circundante. En suma: la obra / el objeto "es" por lo que "es" y no por lo que representa; es más importante la experiencia comunicativa del objeto que su función estética.

2.2  Dinamismo espacial y composición en el Manifiesto Futurista

            Los futuristas consideraban al cubismo como académico, sin embargo, reconocieron las posibilidades de experimentación radical del collage. Giacomo Balla y Carlo Carrà utilizaron el collage como una herramienta de difusión de su manifiesto, con clara intencionalidad política y a favor de la guerra, como hicieron los constructivistas contra el zarismo. Sin embargo, el collage fue utilizado por dadaístas y surrealistas con un sentido más anárquico y contrario a la guerra. Marinetti supeditó el desarrollo de la actividad artística al concepto teórico en el primer manifiesto; las nuevas tecnológicas y las innovaciones de la sociedad y del pensamiento necesitaban formas de expresión literaria y artística nuevas, atrevidas, veloces, eléctricas y dinámicas, defendidas con vehemencia, tal como declaraba Umberto Boccioni en su Manifiesto técnico de la escultura futurista de 1912:

Es preciso destruir la pretendida nobleza, básicamente literaria y tradicional, del mármol y del bronce, y negar tajantemente que un conjunto escultórico debe servirse exclusivamente de un único material. El escultor puede emplear veinte materiales distintos o más en una sola obra, siempre que la emoción plástica así lo exija. 7
                                                                
            Este manifiesto preconiza la interpenetración de objetos distintos, como realiza en una de sus esculturas: la titulada Caballo + Jinete + Casa, realizado en yeso, madera y cartón. Con este ensamblaje escultórico, Boccioni proclama la supresión absoluta y definitiva de la línea finita y de la estatua de forma cerrada, e insiste en abrir al cuerpo en canal, incorporándole lo que lo rodea, como se puede observar en su conocida escultura Formas únicas de continuidad en el espacio,de 1913, en la que la forma humana adopta una dinámica que la interrelaciona indisolublemente en el espacio. Boccioni pretende abrir las formas al espacio circundante, exponerlas para que revelen las energías implícitas en su estructura y fundirlas con el espacio del entorno, y le da a la composición espacial y a los materiales menos comunes una especial relevancia inédita hasta esa época:                             

(...) De esa forma pueden los planos transparentes de cristal, de láminas de metal, los cables y la iluminación exterior e interior indicar los planos, las direcciones, los tonos y los semitonos de la nueva realidad (...) con este objetivo deben incorporarse a la escultura todo género de materiales: diremos unos pocos: cristal, madera, cartón, hierro, cemento, crines de caballo, cuero, tela, espejo, luz eléctrica, etc. y motores para moverlas 8.

2.3  El azar como parte de las estrategias creativas en el Dadá y en el Surrealismo

            A diferencia de los constructivistas rusos, los dadaístas priman la irreverencia hacía el material y el ingenio creador frente a la utilidad práctica o social; son, fundamentalmente, anarquistas del arte que utilizan materiales de desecho, detritus de realidad, restos efímeros e innobles como deconstrucción de un mundo en crisis y destrozado por las secuelas de la 1ª Guerra Mundial.

            En 1916 Hugo Ball y Tristan Tzara crearon el Cabaret Voltaire en un barrio de mala reputación de Zurich, y ya su nombre y nacimiento definía el eclecticismo heterodoxo entre ironía y cultura, intelectualidad y frivolidad. Para los dadaístas la diversión artística era la premisa fundamental. Dadá es el empezar desde cero, como un niño y su primitivismo, es otorgar relevancia artística al gesto provocador, convertirlo en algo teatral, como un claro precedente de la performance. Sus manifiestos promulgan la deconstrucción del lenguaje, de la literatura, del arte en suma, mediante la profanación de las palabras, descomponiéndolas y reconstruyéndolas aleatoriamente como un “cadáver exquisito”: el azar entra a formar parte inseparable y fundamental del proceso de creación y de composición de sus obras, tanto las literarias como las plásticas. Por ello, y como señala Diane Waldam: “El collage es uno de los fundamentos artísticos del siglo XX” 9.

            Los dadaístas no sólo rompen y descomponen el lenguaje, en una suerte de proceso de fragmentación y contaminación plástica y literaria (el collage y el ensamblaje), sino que prácticamente lo ejecutan. La idea fundacional de los dadaístas era que el azar puede ser tan personal como la acción deliberada y consciente. Los surrealistas, con André Breton como principal teórico, añaden al azar el automatismo, lo onírico y lo inconsciente en sus creaciones antiartísticas. “Lo maravilloso”, la “iluminación” provienen de la asociación libre de significados dispares y arbitrarios, de romper con la lógica; su procedimiento consistía en confrontar opuestos y en unir fragmentos.    
                                                                                 
            Las premisas de los dadaístas y los surrealistas son la ironía y la burla ante la política, sociedad y cultura establecidos, la irreverencia hacia todo lo sagrado y/o religioso, y el descrédito y desacralización de toda obra de arte. Sus consignas consecuentes son: “Dadá es político”, “Abajo el Arte” y “Abajo la espiritualidad burguesa” 10. Marx, Freud y Sade son los modelos a seguir para lograr la revolución social, mental y sexual.

            Las técnicas y los materiales escogidos están íntimamente relacionados con sus radicales fines antiestéticos: No se busca la perfección académica, técnica y artística, sino la convulsión y la provocación como preconizaba Bretón. Para conseguir la transgresión de la obra artística los dadaístas reivindicaban para sí mismos la denominación de “montadores” frente a la épica del “artista”, y se valieron de la apropiación de los objetos industriales o desechados, detritus de realidad: el objet trouvé, el collage, y el ready-made se constituyen como objetos antiarte, dotados de una nueva vida propia o del reflejo adquirido por la personalidad del artista que la ha escogido. Se trata de la perdida de la función estética del objeto y se aboga por la experiencia comunicativa.
                                 
            Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, Hannah Höch, Otto Dix, Georges Grosz y John Heartfield  incidieron en la vertiente más política, anárquica y combativa de Dadá, con sus fotomontajes y collages, contrarios a la guerra, al militarismo, a la corrupción  y a los fascismos emergentes. Los dadaístas berlineses emplean sus obras como sabotajes políticos y antiartísticos: para liberar al arte del resplandor de lo sublime y reducirlo a las miserias de lo trivial.

            En la obra de Georges Grosz y John Heartfield titulada Escultura electro-mec. Tatlin. El pequeño burgués Heartfield asilvestrado, de 1920, vemos la sarcástica parodia de lo que debería ser la escultura al héroe militar burgués que vuelve de la guerra: en vez de glorioso, integro e invicto, se representa a un maniquí con sus miembros amputados y sustituidos por una compleja prótesis electromecánica a modo de condecoración. Este collage tridimensional o ensamblaje consigue traducir a un nuevo lenguaje visual el caos que la guerra produce en la integridad física y psíquica, y como la incesante agresión a nuestros sentidos produce una suerte de collage que refleja el desmembramiento social y personal.

            Los dadaístas reconvertidos en surrealistas, Man Ray, Francis Picabia, Max Ernst, Tristan Tzara y otros, como Hans Bellmer, indagaban en el collage, en el ensamblaje y en la fragmentación como un mecanismo creativo con asociaciones de imágenes inconexas y extravagantes, y se entregaban a la exploración del inconsciente, a una desorganización poética de la realidad; lo que Hans Arp llamaba:  

[...] Me entregué a una ejecución automática. Lo llamé “trabajar sometido a la ley del azar”, la ley que contiene a todas las demás, y que es insondable [...] y que sólo puede ser experimentada dejándose totalmente a merced del inconsciente 11.     
                                                                                        
            Para Marcel Duchamp, el azar es un medio de evitar el orden lógico y el gusto personal. Su obra anterior a Dadá tiene influencias del cubismo y del futurismo, de los cuales renegará posteriormente. Duchamp creará una mitología personal con un marcado sesgo intelectual y dotará al objeto industrial, encontrado por azar y recuperado por la mirada del artista, de un aura totalmente alejada de la noción de aura que definía Walter Benjamín 12, contemporáneo suyo, en plena época de entreguerras. Como nos señalaba Benjamín, el aura de la obra artística provoca en el espectador una respuesta sensible, una experiencia estética irrepetible ante una obra única que transmite la sensación de lo sublime, lo real o verdadero. La reproductibilidad mecánica y fotográfica de esa obra rompe con el aura, transmite las copias desvirtuadas de la obra, pero no el carácter casi sagrado de la obra artística original.

            Está noción clásica del aura es lo que Marcel Duchamp destruye radicalmente al hacer uso de objetos industriales, creando sus objects trouvés y ready-mades. A partir de Dadá el aura adquiere una dimensión diferente, ya no es la obra, sino la mirada del artista la que eleva a categoría de arte al objeto. Duchamp actuaba como si fuera un Albert Einstein del arte, ni creando ni destruyendo la materia, sólo transformándola. Es su personalidad y la de otros artistas dadaístas y surrealistas, la que consigue transformar en verdaderos objetos de culto artístico / fetichista a todos estos productos seriados, industriales, anodinos (un urinario, un botellero, un ticket usado, etc...), y los dotaron de un aura especialmente poderosa, delegada e impregnada por el carisma del artista, por su expreso deseo. Duchamp nos dice: “La obra existe, su única raison d´être es existir. No representa nada, salvo el deseo del cerebro que la concibió 13.”

2.4 Los objetos industriales en el Pop Art y en el Assemblage

            Durante la segunda guerra mundial, los artistas europeos, perseguidos por los nazis por su ideología y por representar el “Arte Degenerado”, se exilian a EEUU o México, y el nuevo escenario artístico internacional se traslada al nuevo mundo, donde ejercen un considerable influjo. Los herederos norteamericanos de Dadá son los artistas del arte pop y del asemblage, pese al disgusto del mismo Marcel Duchamp que comenta sobre ellos:

Este neo-Dadá al que llaman nuevo realismo, pop art, assemblage, etc., es una fácil manera de salir del paso, y vive de lo que hizo Dadá. Cuando descubrí los ready-mades pensé en atentar contra la estética. En el neo-Dadá han cogido mis ready-mades y les han encontrado belleza estética. Les lancé el botellero y el orinal a la cara como una provocación y ahora los admiran por su belleza estética 14.
            La primera obra que inicia el pop es británica y está realizada en 1956 por Richard Hamilton; se titula Sencillamente ¿qué es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes, tan atractivas? Y es realmente toda una declaración de principios estéticos y técnicos del pop: la técnica es una suerte de collage que mezcla prácticamente todos los elementos básicos del Pop Art. Este ideal estético bebe de la tradición artística europea, tamizada por el gusto tradicional americano hacia el arte de consumo y las formas pop: la publicidad y el diseño comercial, el cómic y los super-héroes, el cine y el star system, el american way of life, los mass-media, etc... Esos son los temas que recrean, critican o admiran los creadores pop norteamericanos e ingleses de la generación de postguerra.

            Pero fundamentalmente es en EEUU donde el pop adquiere identidad propia: Andy Warhol, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, Claes Oldenburg, son sus más destacados representantes. Warhol, escaparatista y diseñador en sus inicios, con la reproducción seriada de rostros míticos del cine y de los “héroes” mediáticos de la sociedad, o de los objetos de consumo industrial, parodió y a la vez reforzó la noción del aura, tanto del artista como de su obra.  
                                                    
            Sin embargo será el assemblage la técnica escultórica que romperá aún más la tradicional concepción y composición del arte clásico, rematando lo que Duchamp inició con su urinario. La técnica del assemblage deriva del collage y del ready-made, y su metodología permite crear obras de arte a partir de objetos preexistentes, elegidos por el artista y yuxtapuestos de manera que se establezcan conexiones y relaciones entre ellos y el espacio circundante. De hecho, el assemblage es el desarrollo tridimensional y/o volumétrico del collage. Es de señalar la influencia fundamental de las vanguardias europeas en la génesis de las obras de los artistas norteamericano, sus radicales conceptos unidos a la sobreabundancia de materiales, objetos e iconos típicamente estadounidenses, son las que alimentan la temática y la estética del assemblage.

            Uno de los más destacados pioneros del assemblage es el artista “Merz” Kurt Schwitters, formado en la Bauhaus, y contemporáneo de Dadá. Schwitters era un artista multidisciplinar que deconstruyó no sólo la tipografía, la pintura o la fotografía clásicas con sus composiciones mediante el fotomontaje y el collage, sino sobre todo la composición del espacio escultórico, con sus complejas y extraordinarias construcciones y  ensamblajes de objetos dispares y yuxtapuestos, realizadas con materiales de desecho, llamadas “Merz”. Estas obras, de diferentes tamaños, desde los “Merzbilder” (cuadros Merz) hasta los que ocupan toda una habitación, constituyen y anticipan no sólo el assemblage de los años 50/60 sino también la Instalación.

            Otro artista destacado por su concepción del espacio es David Smith (1906-1965), escultor esencial del expresionismo abstracto estadounidense y que refleja una fuerte influencia del cubismo y el surrealismo en sus obras. Smith, soldador de la industria automovilista, reivindicaba una nueva forma compositiva creada por Julio González: “la inscripción escultórica del espacio”, que va más allá de la técnica del collage y el assemblage, aunque está extraído de las experiencias cubistas.

            Sin embargo, los artistas que abrazan la técnica del assemblage consideran insatisfactorio e insuficiente el expresionismo abstracto imperante en EEUU como medio de expresión de inquietudes sociales y culturales cada vez más radicales. Igualmente el assemblage preludia los nuevos formatos y conceptos inéditos en los que operarán las artes visuales: el medio ambiente (enviorement) la Instalación y el happening. Jasper Johns, J. Cornell, Franz Kline, de Koonning, Motherwell, Jackson Pollock y Robert Rauschenberg son los artistas más destacados de este proceso creativo, aplicándolo tanto en pintura como en escultura.  La importancia del objeto en relación con el entorno ya viene señalada por William C. Seitz en la introducción al catálogo de la exposición El Arte del Assemblage:

La actual ola de assemblage marca un cambio del arte subjetivo, fluidamente abstracto, hacia una revisada asociación con el medio ambiente. El método de yuxtaponer es un vehículo apropiado para expresar sentimientos de desencanto por el resbaladizo idioma internacional en que ha tendido a manifestarse la abstracción libremente articulada y los valores sociales que esta situación refleja 15.

            Utilizar el collage o el assemblage no sólo es una opción técnica, sino que también refleja una ideología artística y social. Jean Dubuffet y Joseph Beuys investigan texturas con materiales rudimentarios para reflejar la cruda realidad de una Europa devastada, renovando así el collage y el assemblage. Robert Rauschenberg intenta insertar la dinámica de las calles en sus obras; para ello desarrolló la técnica del collage hacia la  tridimensionalidad del assemblage, y refleja con sus obras de forma más contundente el american way of life y su desenfrenado consumismo que el pop art. Es precisamente en la reapropiación de los objetos de desecho encontrados fortuitamente en las calles y en su reciclaje en obras de arte donde el assemblage adquiere su carta de naturaleza, como una crítica hacia esa sociedad de consumo de la que procede. El mismo Rauschenberg declara que le gusta la “fragmentación” como al cubismo con la voluntad de “colmar la brecha” entre la vida y el arte 16.

3. La Instalación como escenografía. Orígenes y precursores. 

            Hemos señalado que el assemblage remarca la importancia del objeto que se expande para abarcar el espacio circundante, obligando al espectador a caminar alrededor de ese espacio; a diferencia del medio ambiente (enviorement), donde el espectador penetra en el propio espacio, al igual que en la Instalación. La Instalación no se limita únicamente a realzar el objeto en sí mismo, sino que significa especialmente el espacio. Esa materia inmaterial que es el espacio se revaloriza, juntamente con el objeto, al que dota de nuevos significados y significantes de forma recíproca y complementaria. El montaje expositivo de la Instalación convierte el espacio en presencial y/o representacional, prácticamente escenografico, ya que en él suceden o se narran hechos, y/o dialogan los objetos y el espacio. Desde los grupos escultóricos clásicos, renacentistas y barrocos, hasta las instalaciones contemporáneas se han tenido que romper muchos esquemas y deconstruir muchas leyes compositivas académicas.

            Los constructivistas rusos dieron un nuevo sentido a la relación objetual / espacial; El Lissitzky innovó también en el tratamiento compositivo del espacio: Formado como arquitecto, pintor, fotógrafo, tipógrafo, interiorista y diseñador de muebles, consideraba al espacio como un sistema de relaciones que había que estructurar de forma dinámica y que incluía al ser humano en cuanto que observador y beneficiario. El Lissitzky definía el nexo común de todas esas obras interrelacionadas con una sola frase: “el espacio como campo de experimentación 17”.

            En su obra Espacio Proun, realizada para la Exposición de arte de Berlín en 1923, reestructura las superficies del espacio aplicando los principios artísticos que desarrolla con el Proun y genera una estructura geométrica y dinámica que representa un espacio ideal, abstracto, extendido hasta el infinito. El espacio anodino que le dieron se transforma prácticamente en uno de los precursores de las instalaciones, ya que “es Instalación en tanto que el objeto y el espacio se complementan y dependen mutuamente para su existencia como obra artística 18”.

            Sin embargo, de nuevo son los dadaístas y surrealistas los auténticos precursores,  los más adelantados a su tiempo, al crear un territorio fronterizo del arte donde tienen lugar sus happenings y exposiciones de múltiples objetos ready-made, ensamblados y/o relacionados con su entorno: es la Instalación avant la letre. Uno de los más destacados pioneros del assemblage es Kurt Schwitters, formado en la Bauhaus, y contemporáneo de Dadá. Schwitters era un artista multidisciplinar que deconstruyó no sólo la tipografía, la pintura o la fotografía clásicas con sus composiciones mediante el fotomontaje y el collage, sino sobre todo la composición del espacio escultórico, con sus complejos y extraordinarios ensamblajes de objetos yuxtapuestos, realizados con materiales de desecho, llamadas “Merz”. Estas obras, de diferentes tamaños, desde los “Merzbilder” (cuadros Merz) hasta los que ocupan toda una habitación, constituyen y anticipan no sólo el assemblage de los años 50/60 sino también la Instalación.

            Alberto Giacometti desarrolló y reinterpretó las innovaciones de la escultura cubista en cuanto a la definición del espacio representacional. En su obra El palacio a las cuatro de la madrugada (1932-1933) crea una maqueta que combina elementos de una escenografía del teatro de Meyerhold, la Anunciación de Giotto y elementos autobiográficos. La obra de arte se convierte en un escenario de ideas y las masas compactas de la escultura tradicional son reemplazadas por lo que Giacometti definió como “una especie de esqueleto en el espacio” 19. Estas construcciones / esqueletos, de madera, metal o yeso, ocupan un espacio más amplio, que va más allá del mínimo espacio en el cual están insertadas o delimitadas.

            Las exposiciones colectivas de los surrealistas han pasado a ser el referente de la Instalación. En la Exposición Internacional del Surrealismo, en la Galerie des Beuax Arts de 1938, no sólo se trataba de exponer las obras en el sentido tradicional, sino de una configuración surrealista del entorno circundante que implicara y extendiera el arte “objetual” en el espacio. La exposición dirigida por Duchamp se concibió como una obra colectiva que unificó las distintas técnicas del surrealismo. Para ello, se creó una gran escenografía que se conducía al espectador por un largo pasillo hasta una gran sala, señalado con placas de calles y flanqueado de maniquís o muñecas reinventadas por los artistas surrealistas: Man Ray, Hans Arp, Oscar Domínguez, Max Ernst, Duchamp, André Masson, Maurice Henry, Dalí, etc.

            La escenografía creada implicaba igualmente al techo de la sala, cubierto de sacos de carbón suspendidos dejando caer partículas de polvo; una estufa encendida, un estanque rodeado de plantas y un particular aroma de café inundando el ambiente, creaban una exposición dirigida a todos los sentidos: visual, auditivo, olfativo, táctil y gustativo. Se trataba de incorporar al espectador (el flaneur opaseante de Baudelaire) en un espacio que no era únicamente un conjunto de escenografías teatrales o tableaux-vivants, sino una nueva propuesta sensorial, espacial, movil y global, como afirma Josu Larrañaga:
     
[...] la propuesta de un lugar utópico en el que las calles se rehacen, los propios espacios en los que se actúa se reconstruyen, los itinerarios adquieren un sentido que va más allá del transito entre una y otra obra, y los diferentes “discursos” de la muestra se entrecruzan de tal manera que terminan diluyéndose para plantear una nueva propuesta global, espacial, que incluye a quienes la visitan. 20

            Salvador Dalí creó su propia instalación dentro de la exposición, titulada Rainy taxi: un desvencijado taxi repleto de maniquís y cubierto de hiedra. Igualmente en 1938 Dalí creó una de sus más espectaculares y teatrales instalaciones: Retrato de Mae West, utilizable como apartamento surrealista, basado en su cuadro homónimo de 1935. Igualmente son bien conocidas sus impactantes instalaciones en los escaparates de la 5ª Avenida de Nueva York en los años 40. 

            En  1959, en los estertores finales del surrealismo, Breton organiza la décima Exposition InteRnatiOnale du Surrealisme (EROS, Galería Daniel Cordier). Una de las obras expuestas es la instalación de Meret Oppenheim Caníbal Feast, donde la artista recrea una cena dada por ella a sus amigos; cena consistente en una mujer desnuda, tumbada sobre una mesa recubierta de alimentos. La cena privada se convierte en un acto público, donde la mujer real es sustituida por un maniquí femenino con el rostro pintado de oro. Los comensales son maniquís masculinos completamente vestidos. La obra parece una mise en scéne, irónica y surrealista, del Desayuno sobre la hierba de Manet. Y es que la revisión o remake (irónica, sacrílega o respetuosa) de las obras de arte por las generaciones de artistas posteriores siempre ha sido uno de los motivos recurrentes del arte. Esta ofrenda de la mujer-maniquí como objeto erótico y alimenticio, será llevada por Cindy Sherman aún más lejos, recubriéndola con restos abyectos y vomitados.
            Nadie mejor que Marcel Duchamp para ilustrar las amplias, ambivalentes y fecundas posibilidades de la Instalación con su obra Étant-donnés (1946-1966): Esta inquietante obra está oculta a nuestra visión, el ojo de la cerradura incita al espectador a descubrir su voyeurismo y a penetrar con la mirada en un espacio presencial (tras la puerta y ante la puerta, in & out) y representacional: más allá de la puerta ha sucedido (tal vez) un acto de amor y muerte brutal, siniestro en el sentido freudiano de la palabra. La instalación deviene en escenografía, está montada como un collage: la narración se apoya en fragmentos dispersos y apenas entrevistos, un cuerpo descoyuntado, un candil, un horizonte turbio, el propio espacio. Cada fragmento se convierte en el punto de partida de una reconstrucción material por parte del espectador, incitándolo a investigar y recomponer la narrativa fracturada que convierte al espectador en creador. Sin embargo, la obra, como otras de Duchamp, podría ser una revisión de una de las fotografías de Hans Bellmer: Una de sus poupées descoyuntadas de 1938  guarda un parecido más que inquietante con el cuerpo arrojado y abandonado sobre la hierba tras la puerta de Étant-donnés.

             En los EEUU los artistas del assemblage se deslizaron hacia un planteamiento escenográfico del espacio propio de la instalación, investigando y explotando las posibilidades multidisciplinares del mismo. Sus obras requerían de la participación del espectador, como intérprete y co-creador del espacio físico de la obra. Uno de los más destacados artistas del assemblage es Edgard Kienholz, pero el carácter escenográfico de sus obras lo deriva hacia la instalación para representar tanto la crítica social del consumismo norteamericano como su vertiente más comprometida, política y antimilitarista, como vemos en su Monumento portátil a los muertos de 1968. Frente a los disturbios raciales o la guerra de Vietnam Kienholz declaraba en 1973:

En mis trabajos deseo expresar mis sentimientos sobre los prejuicios y la opresión de las minorías. Con ello quiero sondear sentimentalmente quién soy yo realmente, como veo las cosas, como las percibo. Esta es la base de mis trabajos 21.

            Kienholz utilizaba todo tipo de materiales en sus ensamblajes y entornos escenográficos para crear efectos desagradables y provocadores. Se trataba de contraponer el mundo del american way of life bello e ideal, ficticio como en una película de Hollywood, con la realidad de mundos monstruosos, donde la muerte y el sufrimiento están despojados de cualquier máscara embellecedora. Igualmente es de destacar su instalación The Art Show (1963-1977), en la que parodia el mundo de las exposiciones de arte, a los críticos y espectadores de las mismas, construyéndolos con fragmentos de automóviles y otros materiales diversos, incluso con ropas pertenecientes a las personas retratadas.

            A finales de los sesenta las exposiciones potencian más las relaciones de las obras con el espacio en el que están instaladas. Este espacio adquiere una especial relevancia, el espacio vacío se significa positivamente, adquiriendo un sentido presencial con el mismo valor que los objetos que lo conforman; objeto y espacio vacío se complementan y dependen mutuamente para su existencia como obra artística, como los silencios en contrapunto a los acordes en la música, como señala Javier Maderuelo:

El “silencio” se vuelve significativo en la obra musical de John Cage, de la misma manera que, en las instalaciones, el espacio “no ocupado” por la escultura cobra tanta significación como el espacio ocupado, convirtiéndose así todo el espacio en escultura 22.

            Dotar de carácter escénico al espacio propio de la escultura es una de las mayores aportaciones de la posmodernidad a las artes plásticas. En la búsqueda de una interdisciplinaridad de todas las artes, se ha reconvertido el espacio en instalación y en un elemento tan importante para la escultura como lo es para la danza, el teatro y el happening, con lo que, consecuentemente, los límites fronterizos entre las artes se diluyen, y se contaminan fecundamente. La fusión entre espacio representacional y espacio escultórico fue desarrollado anteriormente por Antonin Artaud, el más visionario de los surrealistas, en su Teatro de la Crueldad:

En toda tradición occidental se ha impuesto, durante siglos, lo que conocemos con el nombre de “escena a la italiana” [...] el escenario [...] sobre el que se centra la visión siguiendo una forzada perspectiva [...]. Contra esta práctica heredada del antiguo teatro griego, en el que todos los ejes del semicírculo convergen en escena, se rebeló el dramaturgo Antonin Artaud en los años treinta, ideando espectáculos para ser desarrollados en la periferia del salón, rodeando a los espectadores, que pasarían así a ocupar el centro de la escena en vez de contemplarla desde fuera 23.

3. Conclusiones: La interdisciplinaridad del Collage, el Assemblage y la Instalación como deconstrucción, alteración y reconstrucción de la composición y el espacio

            En esta breve aproximación histórica, estética y conceptual, hemos señalado las referencias fundamentales de ese medio de expresión artística que es la instalación. Las obras de Dan Flavin, Josep Beuyss, Ilya Kabakov, Christian Boltanski, Annette Messaguer, Doris Salcedo, Santiago Sierra, Txomin Badiola y tantos otros no podrían entenderse sin esa continua investigación sobre el espacio y la materia que las vanguardias desarrollaron en los inicios del siglo XX.

            En la Instalación, ese lugar representacional y/o escenográfico, se refleja la contaminación que la cultura de masas inyecta en la alta cultura, y la denuncia de las contradicciones de la cultura como sistema jerarquizado. Frente a la imagen del mundo que translucía la perspectiva académica, en el que todo estaba interrelacionado, el collage y el assemblage se expresan como lo discontinuo, lo interrumpido, los discursos fragmentados, como si fuera la radiografía especular del mundo moderno. A modo de conclusiones destacamos los procesos técnicos y creativos interdisciplinares de las vanguardias artísticas que han contribuido a construir los fundamentos del arte contemporáneo: 

1. Crear obras de arte a partir de objetos preexistentes (ready-made, object trouvé), encontrados al azar (nueva metodología creativa) y/o elegidos deliberadamente por el artista.
2. Composición de los objetos mediante la técnica del collage, derivando mediante la yuxtaposición de otros materiales tridimensionales en el assemblage.
3. Introducción de objetos y materiales extraños y/o cotidianos (ajenos a la escultura) en la obra en razón de su “materialidad”: sus propiedades físicas y táctiles, texturas: tela, madera, yeso, hierro, alambre, etc.
4. Abolición de proporciones y escalas entre los objetos y/o fragmentos utilizados. Uniones y yuxtaposiciones dispares de sexos (masculino/ femenino), géneros (humano/ animal) orgánico e inorgánico (humano/ mecánico) y matéricos.
5. Metamorfosis del objeto: Deconstrucción a partir de la desmateria-lización del objeto; convertir una sustancia en otra; el concepto de la obra en cuanto objeto o entidad fabricada, construida, con una vida propia, que no repite o imita al mundo exterior, sino que lo recrea de un modo independiente.
6. Perdida de la función estética del objeto; a destacar en cambio la importancia de la experiencia comunicativa del objeto.
7. Reformulación del concepto de aura desde Dadá: ya no es la obra la portadora del aura, sino que es la mirada carismática del artista la que eleva al objeto a categoría de arte.
8. Integrar la obra: Aproximarla al espectador mediante la abolición del pedestal y despojar a la obra de lo que él significa: magnificar la obra, realzarla, equilibrarla, estabilizarla y remarcarla, alejándola de la realidad cotidiana.
9. La instalación como montaje expositivo y/o escenográfico que convierte el espacio en presencial y representacional: el espacio es presencia intangible pero percibida y sentida; es representacional porque en él suceden o se narran hechos, y/o dialogan los objetos y el espacio. El espacio es utilizado como una materia escultórica.
10. El montaje cinematográfico fracturado aplicado como fórmula de narrativa gráfica a la obra plástica. Las implicaciones filosóficas, cotidianas y creativas del collage están presentes en diversa disciplinas artísticas: Igualmente se podría considerar como collage la técnica del montaje cinematográfico; películas y documentales se pueden definir como collages fílmicos, desde Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929) hasta Memento (Christopher Nolan, 2000), también la literatura (la intertextualización, las citas), el teatro, la moda, la publicidad, la música, el cómic....

            La finalidad última de todo este procedimiento tecnológico/creativo sería la transformación del objeto y/o del espacio. Ese fragmento de realidad incorporada no es ya una representación de lo real (ya que la obra existe, es presencia) sino la presentación de una nueva realidad. No se trata del simulacro, sino de la presentación de un objeto/obra/espacio nuevo, una entidad independiente, que establece relaciones internas consigo mismo y con su realidad circundante, actual, contemporánea.

Notas

1. DE MICHELLI, M.: Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid, 1987, p. 17.
2. VIDAL OLIVERAS, J.: “Maestros del collage”, elcultural.es. El Mundo, 24 noviembre de 2005, p.12.
3. STANGOS, N.: Conceptos de arte moderno. Madrid,  1987, p. 31.
4. G. CORTÉS, J.M.: El Cuerpo Mutilado. La Angustia de Muerte en el Arte. Valencia, 1996, p. 24.
5. MOLINA, A.: “El Big-Crunch de la Vanguardia”, Babelia, El País, 03, diciembre de 2005, p. 6. http://elpais.com/diario/2005/12/03/babelia/1133568367_850215.html  [Consultado el 10 de marzo de 2013]
6. STANGOS, N.: ob. cit., p. 55.
7. STANGOS, N.: ob. cit., p. 89.
8.  STANGOS, N.: ob. cit., p. 90.
9. WALDMAN, D.: Maestros del collage. De Picasso a Rauschenberg. Barcelona, 2006, p. 15.
10. STANGOS, N.: ob. cit., p. 99.
11. STANGOS, N.: ob. cit., p. 103.
12. BENJAMIN, W.: Discursos Interrumpidos, Buenos Aires, 1989, p. 38.
13. STANGOS, N.: ob. cit., p. 105.
14. STANGOS, N.: ob. cit., p. 187.
15. C. SEITZ, W.: The Art of Assemblage, Nueva York, 1961, p. 87.
16. WALDMAN, D.: ob. cit., p. 103.
17. CLEMENTE, J. L.: Berlín Siglo XX. La colección de la Berlinische Galerie. Valencia, 2000, p. 46.
18. DE MICHELLI, M.: ob. cit.,  p. 187.
19.  VV.AA., Arte del siglo XX. Vol. II. Barcelona, 2005, p. 466.
20. LARRAÑAGA, J.: Instalaciones, Hondarrubia (Guipúzcua), 2001, p. 19.
21. VV.AA.: ob. cit., p. 286.
22. MADERUELO, J.: El espacio raptado,  Madrid. 1990, p. 68.
23. MADERUELO, J.: ob. cit., p. 72.

Referencias Bibliográficas

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