La sangre como material de dibujo

Ricardo Horcajada González

Resumen:
Tradicionalmente el uso conceptual de los materiales gráficos ha dotado de nuevos significados a elementos procesuales que tan sólo parecían meros vehículos de representación. Las prácticas gráficas contemporáneas han ampliado enormemente los materiales y procesos interviniendo el dibujo en ámbitos que hasta ahora tangenciales al mismo. La elección de materiales orgánicos para el dibujo, como el semen, el orín, los excrementos o en el caso que nos ocupa la sangre, tienen una larga tradición de referencias literarias. Del mismo modo son habituales los estudios hermenéuticos sobre su uso simbólico, procesual y visible. Por el contrario son muy escasos o inexistentes los estudios que formalicen su uso procesual como mera herramienta. En este trabajo presentamos las técnicas y  los procesos de extracción, conservación y uso de la propia sangre como material de dibujo. Finalmente referimos ampliamente dos artistas que han trabajado con sangre en su obra: Teresa Margolles y David Nebreda.

Palabras clave: Dibujo, sangre, técnicas gráficas.

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Se han fundido en una ausencia espesa,
la roja arcilla sorbió la blanca especie.
El don de vida ha pasado a la flor...
¿Dónde están los muertos, las frases familiares,
el arte personal, las singulares almas?
La larva se desliza por los surcos del llanto.

-Paul Valery-

1. Introducción

            A lo largo de las últimas décadas el dibujo a dejado de ser la herramienta fundamental para reflexionar mediante imágenes, para conocer y comprender a través de ellas. Si durante los años setenta la fotografía, el cine y el video comenzaron a diluir esta condición, es muy recientemente, con la gran popularización de los soportes tecnológicos de captura, cuando el dibujo deja de ser definitivamente el medio habitual para conservar un recuerdo, pensar un proyecto o dilucidar un pensamiento. Si el dibujo ha perdido su condición preeminente de “natural” y “proyectual” lo ha hecho en beneficio de sus posibilidades discursivas, alegóricas, poéticas y constructoras de relatos.

            El desarrollo de estas capacidades, implícitas en todo posible dibujo, ha tenido buena muestra en exposiciones como “Arte termita contra elefante blanco” de la Fundación ICO en Madrid en 2004 o la publicación de Phaidon “Vitamine D”.

            Con ellas se ha venido a constatar la nueva deriva del dibujo hacia ámbitos mucho más literarios, inmediatos y alegóricos de los que habitualmente era muestra. Este giro del concepto al relato ha tenido como objeto la reconceptualización de soportes, medios y sistemas de visibilidad del dibujo.

            Entre los soportes el papel dejó paso a las intervenciones espaciales, los medios se diversificaron casi tanto como autores presentaban su obra gráfica y los sistemas de visibilidad comenzaron a tener muy en cuenta otros condicionantes como el tiempo (animación gráfica). Todo esto conformó un nuevo conjunto de fórmulas gráficas, alejadas de los nuevos procesos de tratamiento de la imagen pero nunca ajenos a ellos.
            La sangre, junto con otros materiales naturales como la sabia de algunas plantas, la arcilla, el hollín o el yeso de greda y el cálcico han sido la base material del conjunto de representaciones que conocemos desde la más remota antigüedad. Desde siempre ha sido utilizada como pigmento o medio para representar y su versatilidad como material permitió que pasara de un estadio físico o utilitario a otro principalmente simbólico.

            En casi todas las culturas encontramos la sangre como pigmentación relacionada con la muerte, con una dualidad simbólica que hace de ella portadora de otra vida, símbolo de vitalidad o existencia más allá de la muerte física. Este poder de representación en el inframundo la ha dotado desde siempre de cualidades irracionales más ligadas con lo animal o corporal que con lo espiritual e intelectual. Podemos ampliar este tema en los estudios de Gregory Curtis, alguno de ellos traducido al español como “Los pintores de las cavernas” 2009.  En las primeras épocas de la antigüedad la sangre aparece en las representaciones zoomorfas de las cavernas así como en numerosos enterramientos, en los que el individuo había sido embadurnado en sangre antes de ser depositado en su tumba o donde algunos de los objetos que le acompañan están decorados con sangre. La presencia de la sangre en los rituales fue ampliamente estudiada por E.O.James en obras ya clásicas como “La religión del hombre prehistórico”(189-192) Posteriormente encontraremos referencias a su uso como pigmento o medium de manera frecuente, pero raramente (sólo en contextos simbólicos ligados a la magia y al ocultismo) de un modo tan explícito.

            Al ser la sangre uno de los símbolos fundacionales de religiones, códigos sociales y formas culturales, esta trasciende de su uso físico a un potentísimo y amplio contexto simbólico. Si bien las referencias a este uso de la sangre son muy habituales, ( numerosas referencias de ello encontramos en los ámbitos etnográficos, antropológicos, históricos,…) su uso como material de representación está muy poco documentado. Sólo son claras las citas referidas al arte rupestre, a parte del arte funerario antiguo y a ciertos rituales mágicos o tradicionales. El único estudio en castellano que trata monográficamente los diversos valores simbólicos que a lo largo de la historia ha ido teniendo en occidente la sangre es el estudio de Jean Paul Roux “La sangre. Mitos, símbolos y realidades”1990 Esporádicamente encontramos referencias como la de Maurice Choury y Jaen Pierre Chabrol donde tangencialmente nos cita de qué modo era habitual el uso de la sangre en la pintura francesa durante la revolución, dada su abundancia. Durante la comuna, por la escasez de materiales, o como barniz por parte de Stradivarius y en algunos pequeños camafeos alemanes del XIX conteniendo retratos. Muy escasas estas referencias pese a todo. Es a lo largo del siglo XX, sobre todo desde los años sesenta, que su uso adquiere mayor notoriedad, abriendo su significado a nuevos ámbitos simbólicos mediante nuevas prácticas. Básicamente podemos reducir estas a la interacción entre el dibujo y la performance, teniendo últimamente una mayor importancia la representación gráfica que la acción simbólica. Aunque lo habitual es que una y otra sean igualmente importantes en el desarrollo y formulación de la obra. Buena muestra de ello son los trabajos de David Nebreda, Teresa Margolles, Jean Fabre, María Epes, Gabriel de la Mora, Orlan, Jordan Eagles (Fig.1)……. Mucho más habituales son las referencias literarias a las plásticas. Sólo podemos encontrar una iconografía sobre la representación de la sangre en el estudio de Félix González Núñez 2007 y muy breve pese a todo. Mediante los artistas antes citados la sangre pasa así de un medio simbólico performativo a otro principalmente gráfico. Amplía el ámbito gráfico en lo discursivo y narrativo sin interferir en lo procesual.

2. Contexto simbólico y literario de la sangre en occidente

            El ámbito conceptual al que alude la sangre es enorme, siempre oscila entre las relaciones establecidas con lo vivo o lo muerto en cualquiera de sus manifestaciones. Entre la fascinación y la repugnancia, entre el deseo de su posesión y el temor de perderla o derrocharla. La sangre representa una intolerable coincidencia de los contrarios, una insoportable reductio ad unum en sí misma. Frente a este sentimiento  insoportable ante la de presencia de la sangre nos encontramos una convivencia habitual con ella, casi rutinaria. En el mercado, en el médico, en los medios de comunicación, en el cine,…este tipo de presencia la ha vaciado de sus contenidos más severos, o al menos los ha alejado, como ha sucedido con la mayor parte de la representación de aspectos corporales internos. De este modo se han abierto, sobre todo en el ámbito artístico, nuevos contextos que refundan sus contenidos, en el caso de la obra de David Nebreda su propia sangre, en forma de ritual, redibuja prefigurando la realidad que desea o cree entender. Teresa Margolles utiliza sangre recogida de los lugares donde se han producido asesinatos para confeccionar banderas que son símbolo y enseña de la violencia en las sociedades actuales, Jean Fabre se auto inmola en el momento de la creación gráfica y performativa de su obra, Orlan se autorretrata con su propia sangre, confeccionando relicarios durante sus operaciones,….. Como vemos en estos ejemplos, el contexto artístico permite una redefinición del contexto alegórico del uso de la sangre, siempre dentro de una realización gráfica y con herramientas de ejecución  “tradicionales”.

3. Composición de la sangre

            Tomaremos una breve descripción del manual de Gilliam Pocock sobre fisiología humana (2005) “Como todo tejido, la sangre se compone de células y componentes extracelulares. Estas dos fracciones tisulares vienen representadas por:

• Los elementos formes —también llamados elementos figurados—: son elementos semisólidos (es decir, mitad líquidos y mitad sólidos) y particulados (corpúsculos) representados por células y componentes derivados de células.

• El plasma sanguíneo: un fluido traslúcido y amarillento que representa la matriz extracelular líquida en la que están suspendidos los elementos formes.
• Los elementos formes de la sangre son variados en tamaño, estructura y función, y se agrupan en:

• las células sanguíneas, que son los glóbulos blancos o leucocitos, células que "están de paso" por la sangre para cumplir su función en otros tejidos;
• los derivados celulares, que no son células estrictamente sino fragmentos celulares; están representados por los eritrocitos y las plaquetas; son los únicos componentes sanguíneos que cumplen sus funciones estrictamente dentro del espacio vascular.” (p.126)

            El plasma sanguíneo es la porción líquida de la sangre en la que están inmersos los elementos formes. Es salado y de color amarillento traslúcido y es más denso que el agua. El volumen plasmático total se considera como de 40-50 ml/kg peso.

            El plasma sanguíneo es esencialmente una solución acuosa de composición compleja conteniendo 91% agua, y las proteínas el 8% y algunos rastros de otros materiales (hormonas, electrolitos, etc). Los componentes del plasma se forman en el hígado (albúmina y fibrógeno), las glándulas endocrinas (hormonas), y otros en el intestino.

            El suero sanguíneo es la fracción fluida que queda cuando se coagula la sangre y se consumen los factores de la coagulación. Es de un tono amarillento, similar a la orina, muy poco resistente a la luz. Este aspecto, el de la coagulación, es muy importante en nuestro trabajo, ya que una sangre coagulada no permite su uso para el dibujo. Una rehidratación de la misma, o su uso semiseca, nos da un material muy inestable sobre el soporte, con una textura irregular y un acabado en forma de gránulos muy difícil de controlar. Como veremos más adelante para su conservación deberemos añadir heparina en una proporción aproximada de 1/10 en relación a la sangre que debamos conservar. Este anticoagulante nos permite un uso prolongado de la misma.

            El plasma es una mezcla de proteínas, aminoácidos, glúcidos, lípidos, sales, hormonas, enzimas, anticuerpos, urea, gases en disolución y sustancias inorgánicas como sodio, potasio, cloruro de calcio, carbonato y bicarbonato.

4. Características físico-químicas

• La sangre es un fluido no-newtoniano (ver Ley de Poiseuille y flujo laminar de perfil parabólico), con movimiento perpetuo y pulsátil, que circula unidireccionalmente contenida en el espacio vascular (las propiedades del flujo son adaptadas a la arquitectura de los vasos sanguíneos). El impulso hemodinámico es proporcionado por el corazón en colaboración con los grandes vasos elásticos.

• La sangre suele tener un ph entre 7,36 y 7,44 (valores presentes en sangre arterial). Sus variaciones más allá de esos valores son condiciones que deben corregirse pronto (alcalosis, cuando el pH es demasiado básico, y acidosis, cuando el pH es demasiado ácido). En ningún caso esta acidez destruye o estropea el soporte, no es algo que modifique nuestras pautas de trabajo.

5. Extracción de sangre

            La extracción de sangre es un procedimiento (de flebotomía) médico muy usual para la detección de posibles enfermedades al realizar los oportunos análisis a la muestra de sangre obtenida. La sangre se extrae de una arteria (a. radial, para gasometrías) o de una vena (basílica, cefálica o mediana que une las dos anteriores), usualmente de la parte interior del codo o del dorso de la mano. El sitio de punción se limpia con un antiséptico y luego se coloca una banda elástica o un brazalete de presión alrededor del antebrazo con el fin de ejercer presión y restringir el flujo sanguíneo a través de la vena, lo cual hace que las venas bajo la banda se dilaten y hace más fácil que la aguja alcance alguno de los vasos sanguíneos. Inmediatamente después, se introduce una aguja en la vena y se recoge la sangre en un frasco hermético o en una jeringa. Durante el procedimiento, se retira la banda para restablecer la circulación y, una vez que se ha recogido la sangre, se retira la aguja y se cubre el sitio de punción para detener cualquier sangrado.

            La extracción de sangre no está exenta de riesgos, dado que podemos perforar la arteria, desgarrarla o, aún peor, introducir aire en la misma. Para este fin será necesario recurrir a personas especializadas que nos asesoren sobre la conservación y nos ayuden a una correcta extracción. Estas indicaciones han sido tomadas de manera resumida del manual “Métodos del laboratorio hematológico” de la UNP 2009 (p.7-9)

6. Conservación de la sangre para su uso

            Una vez extraída la sangre, el tiempo hábil para su uso es escaso, por ello, es recomendable usar un conservante y un anticoagulante para disponer de ella cuando sea necesario. La heparina intravenosa o subcutánea (de bajo peso molecular) es el conservante más cómodo de obtener y el más eficaz. Se vende en forma de ampollas líquidas y se mezcla con la sangre nada más ser extraída. No modifica el color, ni la densidad y permite una conservación en frio muy prolongada, de varias semanas.

            La heparina (del griego ηπαρ, hepar, "hígado") es un anticoagulante usado en varios campos de la medicina. Es una cadena de polisacáridos con peso molecular entre 4 y 40 kDa. Biológicamente actúa como cofactor de la antitrombina III, que es el inhibidor natural de la trombina. Es un glucosaminoglucano formado por la unión de ácido-D-glucorónico o ácido L-idurónico más N-acetil-D-glucosamina, con una repetición de 12 a 50 veces del disacárido, y se encuentra naturalmente en pulmones, hígado, piel y células cebadas (mastocitos). La Heparina fue originalmente aislada de células hepáticas, de ahí su nombre. Su obtención industrial es a partir de pulmón bovino y de mucosa intestinal de cerdo. Inhibe la acción de varios factores de la coagulación (IXa, Xa, XIa, XIIa), además de tener cierta acción sobre las plaquetas y el sistema fibrinolítico.

            Otros anticoagulantes habituales, pero menos eficaces y sencillos de obtener que la heparina, son :

• EDTA (C10H16N2O8) o sal disódica, dipotásica o tripotásica del ácido etilendiaminotetraacético, actuando mediante un efecto quelante sobre el calcio (Ca++), impidiendo el proceso de la coagulación al fijarlo. Este anticoagulante se utiliza fundamentalmente para la realización de recuentos celulares, sobre todo en los auto-analizadores y permite además la realización del hematocrito y del frotis sanguíneo hasta dos horas después de la extracción de la muestra al mismo tiempo que impide la aglutinación de las plaquetas. Las sales de potasio tienen la ventaja con respecto a la de sodio, por ser más fácilmente solubles en sangre cuando las usamos a partir del producto sólido, sin embargo , las tres sales afectan el tamaño del eritrocito, especialmente después del almacenamiento de la sangre anticoagulada por espacio de algunas horas. El International Council for Standardization  in Hematology (ICSH) recomienda la sal dipotásica como anticoagulante para recolectar muestras sanguíneas destinadas al recuento y caracterización del tamaño celular y especialmente cuando los valores del hematocrito se requieren para la calibración de los contadores  automáticos.  El K2EDTA .2H2O posee un peso molecular relativo de 404,1g; 1g quela 100 mg de calcio iónico  y el  pH para una solución al 1% es de 4.8+/-1,0.  La cantidad de EDTA  dihidratado agregada a la sangre debe ser de 1.5-2.2 mg/ml. de sangre total. Esta cantidad es un compromiso entre la cantidad requerida para  evitar la coagulación y la cantidad a la cual se producen las alteraciones celulares.

• CITRATO TRISÓDICO, C6H5O7Na3, actúa impidiendo que el calcio se ionice, evitando así la coagulación. Se utiliza para realizar las pruebas de Hemostasia en una proporción sangre: anticoagulante 9:1; así como para la velocidad de eritrosedimentación en una proporción sangre: anticoagulante 4:1. El citrato sódico se utiliza a una concentración de 0.106 mol/l (31,3 g/L de C6H5O7Na3.2H2O).

• ACD se emplea fundamentalmente en Bancos de Sangre para conservar las unidades de sangre y estudios metabólicos eritrocitarios por permitir una buena conservación de los hematíes. Se utiliza en una proporción de un volumen de ACD por cada cuatro volúmenes de sangre. La proporción de la mezcla del anticoagulante es de: Acido Cítrico 0.9 g, Citrato disódico 2 g, Dextrosa 2 g, H2O destilada 120 ml.

7. Instrumentos para el dibujo con sangre

            El utillaje para el dibujo con sangre es muy similar al que se usa con las técnicas húmedas: tintas, acuarelas, anilinas, etc. Podemos dividirlos entre instrumentos rígidos e instrumentos flexibles. En esta técnica es imposible corregir, por lo que no existe posibilidad de instrumentos de corrección más allá de una cuchilla para raspar o una lija. Los instrumentos se limpiarán con agua caliente. Llamamos instrumentos rígidos a los diversos tipos de plumas de ave, de caña y de metal. Utilizando en este caso la terminología empleada por Joaquín González González en su tesis “Técnicas y materiales del dibujo en España” (1989) (p.320-371)  Llamaremos instrumentos flexibles a los diferentes tipos de pinceles; los más adecuados para dibujar son los de ardilla, meloncillo o marta, siendo estos últimos los de mejor resultado podemos señalar como óptimos los de ardilla roja o Cola de Kolinsky. Los de uso más habitual suelen ser los sintéticos, por su economía y fácil mantenimiento. Sin embargo, en esta técnica de lavado, el uso de pinceles sintéticos empobrece notoriamente los resultados, dado que provoca una pincelada fría, uniforme y de pocos matices, lo que obliga a insistir sobre el dibujo “aburriéndolo” en la mayoría de los casos. Debe darse preferencia a un pincel bastante poblado, no muy largo y con poca punta, no se agotará tan pronto y los toques serán más llenos y jugosos. Para trabajar cómodo, dado que la sangre tiene un rápido secado, se aparejarán dos pinceles mediante gomas o cinta adhesiva; uno de ellos servirá para repartir la sangre y el otro sólo llevará agua limpia. De este modo podemos controlar perfectamente el lavado moviendo sólo los dedos de la mano que dibuja. Para la ejecución de los dibujos siempre será necesario el uso de variadas herramientas, plumas, cañas y pinceles, al mismo tiempo. Seguimos en esto las indicaciones del manual anónimo editado en 1833 “Método práctico para el dibujo lavado”. En el proceso del dibujo iremos de las zonas más generales a las más precisas o detalladas. De este modo comenzaremos diluyendo la sangre en agua previamente hervida en cacillos o vasos que aplicaremos con pinceles anchos, cada uno de estos cacillos (al menos tres) tendrá un tono diferente conseguido por la cantidad de sangre diluida en agua, yendo del más oscuro al que consideremos más claro. Para los detalles usaremos cañas o plumas y la sangre la depositaremos en paletas de porcelana o plástico para su aplicación.

            El procedimiento habitual para desarrollar el dibujo suele ser un encaje sumario realizado con lapicero duro, y posteriormente una ejecución a pincel de las zonas más generales. A continuación, con un tono más oscuro, se realzarán los volúmenes o las zonas de interés para terminar con cañas o plumas perfilando y construyendo lo que estimemos oportuno.

8. Tipos de soporte

            Los soportes deberán elegirse dentro del contexto generado por el discurso, fundamentalmente serán : el papel, el cartón, la madera y la tela.

8.1 El papel y el cartón

            Los papeles pesan entre 10 y 190 grms/ m2, el cartoncillo entre 150 y 189 grms/m2 y el cartón a partir de 190grms/m2. Más importante que esta apreciación para nuestro trabajo es el tipo de encolado del papel. Que este añadido de cola se realice durante la producción del mismo o posteriormente, como un enlucido del soporte, incide directamente sobre el resultado de nuestro trabajo.(12) Un encolado superficial posterior conlleva la posibilidad de remover el material durante un mayor espacio de tiempo que un encolado añadido, pero también genera un tipo de mancha irregular más intensa en los bordes y más clara en el interior, muy similar a las realizadas con tinta litográfica de dibujo. Tras las pruebas que hemos realizado los mejores resultados se han obtenido con el papel Super Alfa de 250 grms, así como el Montval de acuarela de 185 grms .(13) Los cartoncillos y cartones aparejados con caseína y pigmento han dado un excelente resultado, si bien el tiempo de secado es menor que en los papeles y la posibilidad de manipulación muy corta.

            Super Alfa.- Papel vitela 50% algodón de color ligeramente amarfilado. Fabricado en forma redonda, con marca al agua (filigrana) y con cuatro barbas naturales. Encolado y de superficie rugosa. pH>7.

            Aplicaciones del Super Alfa: Papel idóneo para todas las técnicas de grabado y especialmente adecuado para la grabado al buril, aguatinta y aguafuerte e impresión. Medidas: 76x112 cm Gramaje: 250 gr/m2 Color: Marfil (tipo crema).

            Papel de acuarela Montval.- El papel para acuarela Montval es un papel de color blanco natural. Fabricado en medio neutro, sin ácido, con tratamiento antifúngico. Posee un excelente repentir (capacidad de lavado para correcciones), por lo cual es un papel de acuarela ideal para principiantes. No amarillea y se conserva a lo largo del tiempo.

            Timbrado en seco: Aquarelle Montval. Aplicación: Idóneo para todas las técnicas húmedas: acuarela, aguada, gouache, lavis y acrílico. Medidas: 50x65 cm. Gramaje: 185 g/m2. Tipo de grano: Medio

8.2 Maderas

            Los soportes rígidos de madera y derivados (aglomerado, DM, contrachapado o cartón prensado) deben ser preparados de la misma manera que los cartones, con caseína. La ventaja de estos soportes es la capacidad de manipulación del material sobre el soporte, sustancialmente mayor, y la enorme capacidad de corrección mediante estropajos de aluminio, de fibra, finas lijas o piedra pómez molida restregada con un papel fuerte. Otros aparejos como la cola de conejo, de pescado, la gelatina o el gesso han dado un buen resultado, aunque el dibujo pierde intensidad y se vuelve más plano, más sobrio, con menos matices. En algunos casos, con preparaciones algo más gruesas, un previo dibujo con punta seca, que provoca incisiones muy suaves, ha mejorado el resultado final otorgando al dibujo mayor contundencia y construcción.

8.3 Telas

            Las telas más adecuadas han sido las de algodón y de trama fina, aunque algunas sintéticas han producido resultados de enorme interés, sólo que son de difícil previsión. Las telas no deben estar aparejadas más allá de unas leves capas de gelatina o de aguacola de pescado y la consistencia del dibujo así como su mantenimiento no provoca mayor problema. Un exceso de aparejo, o que este lleve material de carga provoca un dibujo excesivamente plano, carente de cuerpo y profundidad ya que agrisa los tonos obtenidos mediante la dilución de la sangre. Si se trabaja sobre telas aparejadas estas deben estar muy finamente pulidas, bien con lija y estropajo, bien con piedra pómez y un taco de madera. Es aconsejable un posterior barnizado, muy leve, en forma de spray. De todos modos es demasiado trabajo para el resultado obtenido. Para ajustar correctamente la preparación recomendamos la obra del Profesor Manuel Huertas Torrejón “ Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas I y II.” Akal 2010.

9. El uso de la sangre humana como material en algunos artistas de finales del siglo XX.

9.1  La sangre atrae la sangre. Violencia y economía ; Teresa Margolles. ¿De qué otra cosa podríamos hablar? 53 Bienal de Venecia. 2009

            En el pabellón mejicano de la quincuagésimo tercera  bienal de Venecia Teresa Margolles , que aún puede ser visitado en  http://www.bienaldevenecia.bellasartes.gob.mx/, presentó un conjunto de piezas que reflexionaban sobre la relación entre violencia y economía, y poder al fin, en diversas ciudades fronterizas del norte de México, Ciudad Juárez y Culiacán concretamente. Su intervención en el pabellón venía precedida de un conjunto de acciones que le permitieron componer un paisaje entre pictórico y sonoro de los lugares donde se habían cometido los crímenes. Entre las diversas acciones una de ellas se realizaba tiñendo, dibujando, con la sangre recogida de los muertos. (Fig.2)

            Estas telas teñidas completaron su acción en la playa del Lido de Venecia, siendo sumergidas en el mar y arrastradas por la arena en un intento ritual de limpiarla. Posteriormente, algunas de ellas fueron bordadas con hilos dorados con referencias al lenguaje empleado por los narco y expuestas, entre sudario y lienzo tradicional en los palacios barrocos que albergaban la bienal. Del mismo modo se exhibieron como banderas, y entre banderas oficiales, de un lugar que sólo entiende de violencia para sobrevivir. También como símbolo físico y metafórico de lo que viene a representar una insignia nacional, un emblema del poder representado de forma material por la sangre de sus miembros expuesto en espacios de intercambio simbólico asignados por el poder.

            En la misma bienal, en una intervención paralela en el pabellón de los Estados Unidos, retales de esas banderas ensangrentadas tapaban puertas y ventanas de acceso al Palacio Guardini, imposibilitando tanto la visión del exterior como la del interior. Este intento de demostrar la incomunicabilidad de la violencia quedaba subrayado en la acción desarrollada en el interior de este palacio al limpiarlo concienzudamente familiares de las víctimas con una mezcla de sangre y agua, utilizando así el agua como símbolo de pureza, de evolución espiritual ; de viaje, pues el agua provenía de las playas del Lido, del mediterráneo.

            El desarrollo de la imagen de la sangre como tabú, renombra su visión como insoportable, indecible, incomprensible. Esta aseveración negativa de la sangre venía ligada, en el Palacio Guardini, con la ausencia de luz que los lienzos ensangrentados producían, todo lo negativo que constituía la visión de la sangre se acentuaba con la oscuridad. Del mismo modo, en las telas ensangrentadas se mezclaba el barro del lugar donde había caído el cuerpo, tal como vimos antes desde la prehistoria esta mezcla ha significado el deseo de otra vida, es símbolo de esperanza. El conjunto de la obra resemantiza la sangre en un amplio espectro, que va de lo político (estrategias estatales de control mediante el miedo) al inconsciente colectivo de carácter atávico.

9.2 ¿Por qué hay que dar un poco de sangre?: las heridas voluntarias. Autorretratos de David Nebreda

“Mi sangre y mis excrementos, mis quemaduras, mi agotamiento, mi cuerpo y su dolor, un dolor necesario y alegre, son los únicos elementos para reconocer la mitad de mi patrimonio”
David Nebreda, 1999

            La base del trabajo de David Nebreda es un proceso de intensificación de la identidad a través de la exhibición de los aspectos más obscenos y extremos del dolor corporal, exhibiciones que trascienden los conceptos de ética o estética para convertirse en documentos de reflexión a cerca de nuestro concepto de corporeidad. Mostrar la vulnerabilidad, la mortalidad, el interior del cuerpo como lugar de podredumbre, es el origen y la afirmación de su identidad. Gombrowizc señala el modo en que las personas que se auto-torturan se construyen un mundo de ritos y mitologías amorfas que producen un conjunto de sentimientos en los cuales nosotros, los que observamos, no podemos reconocernos, pero en donde sí reconocemos una cierta belleza, extraña, que nos atrae y nos repele al mismo tiempo.

            Este sentimiento, que como vimos anteriormente es intrínseco a los rituales derivados de la visión de la sangre, aparece perfectamente definido en la obra gráfica de Nebreda. (Fig.3)

“¿Cómo dar a entender las sensaciones provocadas por mi sangre y mis excrementos? Sensaciones primarias de reconocimiento, de plenitud, de alegría, de ternura, de identificación lejana, de amor. Los he recogido y guardado; los he tocado, manoseado, he cubierto mi cara y mi cuerpo con ellos. Los he introducido en mi boca, los he conservado en secreto hasta el día de mi sacrificio,…”(David Nebreda 2002)

            Nebreda es un excelente dibujante, formado en la Facultad de Bellas Artes de la UCM, sus dibujos son inquietantes no ya por el uso de su sangre para los mismos, sino por su exactitud, su enorme detallismo, la pulcritud de su línea y la corrección de sus estudios anatómicos. Excelente ejemplo de ello son los dibujos “ El tiempo observa la tierra” y “El gran cabrón”.

            En su obra gráfica la sangre cumple el papel de dotar de valor ritual al acto de dibujar, por eso firma sus dibujos DNN – con su sangre. Este carácter ritual sólo lo encontraremos, dentro del ámbito del dibujo, en autores como Artaud, del que toma cierta iconografía en dibujos como “explosión o disolución de dos cabezas” o Jean Fabre (Fig.4) con el que comparte una profunda similitud procesual. El uso de la sangre se constituye como medio que certifica la autenticidad de la experiencia. Renombra el acto de dibujar en la medida en que este no es sólo una forma de representar, sino que con los materiales adecuados, se transforma en una manera de reconstruir la identidad del dibujante. La sangre, tan peligrosa cuando brota de manera espontánea, deja de serlo cuando mana de una herida que alguien se ha hecho así mismo, cuando es recogida y atesorada. Entonces es signo de control por parte del individuo, de toma de decisión, este sabe qué cosa quiere, el derramamiento de sangre entonces es positivo. (Fig.5) Este acto es atávico, es una forma natural de limpieza, y usado en el contexto gráfico, su valor es notarial, certifica la limpieza de sangre o al menos su deseo. Los dibujos por lo tanto no tienen un valor de representación, que también, sino un carácter vicarial, son el reflejo de una acción, más bien de un deseo, de un anhelo, de ahí la profunda tristeza que emanan, a borbotones, como si fueran sangre en sí.

Referencias:

AA.VV Métodos del laboratorio hematológico. Universidad Nacional de la Plata. Fac. de Ciencias exactas. Dept. de Ciencias Biológicas. Asig. Hematología. (2007)
Brück . Papeles para acuarela y dibujo. Guías de dibujo y pintura. Madrid. (1988) Ceac
Curtis, G. Los pintores de las cavernas. El misterio de los primeros artistas. Madrid. (2009) Edit. Turner.
Choury, M. y Chabrol, J.P. Los poetas de la Comuna. Barcelona. (1975) Edit. Los libros de la frontera.
González González, J. Técnicas y materiales del dibujo en España. Madrid (1989) UCM
González Nuñez, F. La sangre en el arte. Barcelona (2007) Ars Médica.
Huertas Torrejón, Manuel. Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas I y II. Madrid (2010) Akal
James, E.O La religión del hombre prehistórico. Madrid. (1976). Edit. Guadarrama.
Nebreda, D. Autorretratos. “Sangre y enfermedad. Sacrificio y resurrección.” Juan Antonio Ramírez. Salamanca (2002) Edic. Universidad de Salamanca.
Pocock, G. Fisiología humana. Barcelona. (2005) Edit. Masson
Roux, Jean Paul. La sangre. Mitos, símbolos y realidades. Barcelona. (1990) Edit. Península.