Las esculturas de piel de cabra de Araceli López Alonso

Fabio Carreiro Lago
Araceli López Alonso

Resumen:
En la obra plástica de Araceli López Alonso hay una búsqueda de lo trascendente del ser, de lo transparente. Desde el ámbito de lo subjetivo, trata de plasmar la esencia mediante un vacío matérico. Su inquietud por transparentar su propia realidad interior la ha llevado a una incesante búsqueda de encontrar materiales que proporcionaran esa transparencia para la representación de la esencia del ser. La piel de cabra ha sido utilizada de forma innovadora en este proceso creativo, como metáfora de nuestra envoltura, tras un proceso de curtido y eliminación del pelo de la cabra para que se convirtiera en pergamino con el que poder elaborar innovadoras esculturas.

Palabras clave: escultura, piel de cabra, transparencia, Canarias, guanches.

* * * * *

1. Origen e influencias para el desarrollo de una obra escultórica innovadora

1.1. La momificación como primer contacto para el estudio de la piel

            El hombre siempre ha intentado sobrevivir a la muerte, bien por determinadas concepciones sociales o creencias religiosas. La idea de una existencia tras ese paso trascendental se ha visto reflejada, de una manera u otra, en prácticamente todas las creencias religiosas que ha profesado el hombre desde la más remota antigüedad. 1

            Se podría hacer referencia a una creencia generalizada que relata el tránsito del alma a otro plano de existencia para continuar su camino. Pero la continuidad física del cuerpo siempre ha representado un problema de mayores características, surgiendo, en algún momento de la Historia, la idea de conservarlo artificialmente de alguna manera para que se mantuviera lo más parecido a como fue en vida 2, evitando el proceso de putrefacción de los tejidos. En cualquier caso, la momificación tiene poco sentido sin un parámetro espiritual o de creencia que la sostenga. 3

            Con total seguridad, las primeras momificaciones fueron de origen natural y nada más que el entorno y condiciones climáticas y edafológicas intervinieron en el proceso. Sin embargo, el descubrimiento de un cuerpo fallecido casi perfectamente conservado al cabo de un tiempo, tuvo que suponer, en determinadas culturas, el suficiente revulsivo para que se desarrollasen técnicas que permitiesen que los cuerpos de los difuntos mantuvieran una apariencia. 4

            Sin ningún género de dudas, la cultura que podemos catalogar como auténtica "universalidad" en el arte del embalsamamiento y la conservación de los cadáveres es la egipcia. 5

            El término momia hoy es un concepto, pero en realidad se trata de una palabra que deriva del árabe "mumiya", que significaría betún, nombre de una sustancia negruzca y densa que sabemos que era empleado para la conservación de los cadáveres. Por otro lado, en la antigua lengua persa encontramos el término "mumiai", que sería equivalente a asfalto. 6

            Pero la momia, no era un producto más, sino más bien algo especial. Se sabe que el asfalto era conocido desde antes de Cristo y, aunque no se puede cifrar con exactitud la fecha de origen de su uso, se calcula que era utilizado con bastante frecuencia unos cinco mil años antes de nuestra era. Se dice  que era especial, dado que resultaba poco común, e incluso su recogida era fruto de un ritual. Y precisamente no se trataba de un producto de uso común, ya que sólo se podía hallar en lugares muy exclusivos, cercanos al hoy llamado Mar Muerto y, en la época, conocido como Lago Asfaltites. Un nombre curioso, más que nada porque "asfaltites" nos lleva a evocar la palabra asfalto, una sustancia resinosa que sabemos procede del petróleo y podía encontrarse precisamente, en este mar hace miles de años. 7

1.2. La particular influencia de la momificación guanche

            La momificación de cadáveres es una de las más sorprendentes costumbres de los aborígenes canarios. 8  En este sentido, está demostrada en Tenerife, Gran Canaria, La Gomera y El Hierro 9  y la piel de cabra fue utilizada en el mundo aborigen, para la vestimenta y momificación de los guanches, primeros pobladores de Tenerife, siendo una indudable influencia del lugar donde habita la autora y parte de su experiencia de lo cercano.

            En el contexto de Araceli López Alonso, visitar los museos canarios, supuso un gran impacto, sobre todo la exposición de las momias y su perduración en el tiempo. En este sentido quizás tuvo la misma influencia que el célebre pintor Manolo Millares que reflejó este aspecto de forma sobresaliente en su obra. 10

            Está documentada la momificación en Canarias tanto por referencias etnohistóricas, fundamentalmente relatos de viajeros extranjeros como por los vestigios arqueológicos el enterramiento y los rituales funerarios de los guanches. La manifestación de la existencia de momias en las islas semejantes en apariencia a las egipcias. La versión que recogió Espinosa sobre esta práctica de los guanches de Tenerife ha puesto de manifiesto la complejidad de un proceso de mirlado o secado de los cadáveres, transmitido por generaciones en el que se detecta una alta especialización. 11

            A modo ejemplificativo, un relato de relevancia, el de Sir Edmund Scory, escrito hacia 1600, nos detalla lo siguiente:

“los antiguos guanches de esta isla tenían nombrado un embalsamador por cada sexo (hombre o mujer), que después de lavar los cadáveres, introducían en el cuerpo ciertos preparados hechos de manteca de ganado derretida, polvo de brezos y de un tipo de piedra tosca, corteza de pino y otras hierbas, y con todo esto rellenaban el cuerpo todos los días durante quince días consecutivos, colocando el cuerpo cara al sol, ya de un lado, ya del otro, hasta que estaba rígido y seco. Todo este tiempo los amigos lloraban su muerte. Al cabo de los quince días, envolvían el cuerpo en pieles de cabra tan bien cosidas que maravillaba, y luego lo llevaban a una cueva profunda a la que nadie pudiera acceder. Todavía quedan cadáveres de estos que han estado sepultados durante mil años.” 12

1.3. La Bibliopegia antropodérmica

            La autora al investigar sobre el concepto de la piel, con las influencias mencionadas, se aproximó también, a través de las nuevas tecnologías a documentación en la que se hacía referencia a una costumbre existente alrededor de los siglos XVII al XIX, en la cual se forraban algunos libros con piel humana, una costumbre curiosa y extraña, pero quizás menos de lo que se piensa, ya que algunas bibliotecas en Harvard o Boston cuentan con tales libros e incluso esqueletos enteros en sus almacenes. A esta técnica de forrar libros con piel humana, se le llamó bibliopegia antropodérmica. 13

            Los asirios ya exponían la piel de los enemigos capturados en las paredes de las ciudades 14, pero no sería hasta la Edad Media cuando se empezaron a llevar a cabo prácticas de conservación de partes del cuerpo de gente muerta y comenzaron a encuadernarse libros con piel humana, que incluyen alguna copia de la Biblia del S. XIII.

            En la Biblioteca John Hay de la Universidad de Brown, en Providence, podemos encontrar un libro inusual de anatomía, que está forrado con piel humana. El libro se llama “De Humanis Corporis Fabrica” (La fábrica del cuerpo humano) escrito en 1543 por el médico belga Andreas Vesalius. 15

            Durante las masacres cometidas en la Revolución Francesa, algunos defensores de la misma, forraron libros con la piel de gente ejecutada. Existen copias de “Los Derechos del Hombre” y de “La Constitución Francesa” de 1793 que tienen tan peculiar envoltura. 16

            Aunque también se conocen dos ediciones del S. XIX de “The Dance of Death” (La danza de la muerte), un relato de moralejas de la Edad Media, pero desde la Revolución Francesa, el uso de la bibliopegia antropodérmica se utilizó fundamentalmente de forma propagandística, como en la Guerra Civil Americana y en la Primera y Segunda Guerra Mundial.

            Entrado el siglo XIX, se le dio un toque romántico a los libros forrados en piel humana y se convirtió en una moda elitista de la alta sociedad. Muchos libros de anatomía tenían esta particularidad, ya que los doctores o estudiantes de medicina que los escribían, extraían el “material” de los cuerpos que diseccionaban.

            Relacionados con la bibliopegia o encuadernación antropodérmica, encontramos el mito de que los nazis creaban las cubiertas de las lámparas con piel humana, lo que parece ser falso después de varios estudios, aunque en su época se creyó que era cierto. Tampoco parece verídico que existiera alguna copia del libro “Mein Kampf” cubierta de piel humana. Lo que sí es cierto, es que se han encontrado varios trozos de piel que los nazis coleccionaban de las víctimas de los campos de concentración; gustaban sobre todo, de pieles con tatuajes, si eran obscenos, mucho mejor. 17

1.4. Hacia una estética diferente: artistas contemporáneos que utilizan la piel en sus obras

            En la época actual hay escasos artistas plásticos que trabajen con la piel a nivel escultórico. En su investigación, Araceli López Alonso encontró a  Joseph Beuys que realizó performance con grasa animal y cabras disecadas. 18

            Otra artista que ha abordado la utilización de estos materiales es Nandipha Mntambo que vive en Alemania aunque nació y vivió en África. Mntambo ha desarrollado un distintivo estético a través del uso de piel de vaca, que coloca en moldes del cuerpo de la mujer, generalmente de su  propio cuerpo y de su madre. Elige  para su obra la piel de vaca, porque es un material que  históricamente está  asociado y  ligado a su origen cultural en  diversas maneras y  a través de su uso, se considera dentro de un contexto cultural. Utiliza la piel como materia prima y  participa plenamente con el material con el olor y  las texturas que causan repulsión y que a la vez también intenta  provocar una conciencia de lo corporal. La  piel peluda, con connotaciones de la  forma femenina lo utiliza según  Mntambo como un  desafío  subvirtiendo las ideas preconcebidas sobre la representación del cuerpo femenino y alterando  la percepción de atracción y repulsión, con opiniones subjetivas de la importancia de este material. 19

            Otro artista plástico importante en el S. XX, aunque en este caso no utiliza la piel como soporte artístico, cuya influencia ha sido importante en la autora es Marc Quinn, un escultor británico nacido en 1964. En sus esculturas mayoritariamente de personas discapacitadas físicas, nos pone de relieve la cuestión de la estética y la belleza actual en comparación con las esculturas heredadas de Grecia y Roma, en el que aparecen mutiladas. 20

            Cuando vemos las esculturas de Quinn reconocemos otro tipo de belleza que no es precisamente la externa. La creatividad tiene una naturaleza suprasensorial que late en la materia, en cualquier parte de ella, por lo que siempre puede ser reconocida y apreciada, aunque la unidad física se pierda. Las consecuencias que ello tiene como intencionada práctica moderna son enormes: supone el rechazo a la subordinación que impone el tema porque desaparece, o se diluye, tendiendo a la valoración de un proceso más que a un resultado, a un concepto más que a un objeto propiamente, lo que desmaterializa la creación y subraya el poder de lo efímero, realzando la sugerencia, el poder de la percepción subjetiva que entra a formar parte esencial de la obra de arte, que no existe sin la intervención del espectador.

1.5. Algunas referencias sobre la fragmentación

            Desde un punto de vista conceptual, para Araceli López Alonso, la reivindicación del fragmento como totalidad anímica,  que fue el gran hallazgo estético de Rodin y que encierra en sí mismo la esencia de la creación, ha sido una constante.

            Las exposiciones de Rodin en 1898 y 1900 consistían en figuras “inacabadas” desde el punto de vista anatómico: sin cabeza, sin brazos, sin piernas, o desprovistas  por completo de todos los miembros. Sin embargo, no habían sido concebidas como bocetos, como estudios, sino como obras de arte completas. Esta idea fue muy pronto acogida por algunos pintores y escultores jóvenes. 21

            Un signo de la transición del Modernismo al Postmodernismo es el reciente arte de la figura retratando el cuerpo, no como presencia, sino como ausencia. Durante los primeros años del siglo XX hubo una gran obsesión por los torsos. La búsqueda de lo inmediato. Se realizaron torsos en todos los estilos, tendencias  y materiales. Después de la segunda guerra mundial las esculturas que se realizaban eran fruto de la desintegración  social. Seguían abundando los retratos, los torsos… pero la fracción del cuerpo en la escultura cada vez se hacía más pequeña, hasta llegar a la desintegración interna como ocurre en la época actual.  También nuestra forma fragmentaria de pensar nos está llevando a un amplio conjunto de crisis, social, política, económica, ecológica, psicológica, etc., tanto en el individuo como en la sociedad considerada como un todo.

2. Esculturas de piel de cabra: La descripción del proceso creativo

2.1. Conceptos y proceso investigador

            En la investigación artística que ha realizado Araceli López Alonso, intenta proponer la transparencia del ser en una búsqueda de la esencia. Se trata de una búsqueda emotiva y sensible que le ha llevado a un tratamiento de las pieles de cabra curtiéndolas y enfatizando el material como pergamino, tratando la piel con connotaciones sensibles que cubre el cuerpo, el cuerpo que cubre el alma, el alma que envuelve la esencial.

            Ha utilizado medios universales con contenidos locales, para plasmar “la esencia” mediante un vacío matérico, con un interés por el residuo en el que se  refleja el proceso de trabajo con un molde esculpido (positivo) que se descarta después de haber sido utilizado para crear una obra final que es un molde (negativo), al igual que las pieles de los animales que se han utilizado, que no son sino los residuos de un animal que vivió una vez.

            La escultora ha utilizado fragmentos del cuerpo realizados con moldes de escayola como muestra de los valores artísticos actuales ya que la fragmentación en la escultura es el reflejo de una sociedad donde parece ser lo único que en nuestro sistema de vida resulta universal. Según David Bohm: “la fragmentación se origina al fijar los conceptos que forman nuestra visión general del mundo, y la produce nuestra manera de pensar”.

            Las piezas de arte final que ha creado Araceli López Alonso son los residuos de la réplica de algunas personas. Lo que se ve, es la ausencia del cuerpo físico de los cuerpos, así como la piel del animal utilizado. La piel es utilizada en definitiva como metáfora de nuestra propia envoltura.

            Con la obra pretende enfatizar una visión creativa distinta, sin rigidez, para que en el proceso de pensar cambie su contenido. La obra representa un reflejo del ser y muestra con la transparencia de los materiales, el sentido de la verdadera esencia. “La muerte es el límite ontológico de la vida, así es como la piel es el límite existencial del cuerpo. Pensar en el límite del cuerpo es haber dejado de pensar en el cuerpo: como límite equidistan del no ser del cuerpo y del propio cuerpo. El límite es horizonte vital sin magnitud existencial y eso es lo trascendente del límite y es que el límite se mantiene en los cuerpos cuando la vida se mantiene en la muerte. Por eso el límite aunque tan cercano al cuerpo es incorpóreo pero no es causa de las cosas incorpóreas”.

            La obra por ser la concordia entre la piel que nos da el ser, y la piel que preserva el ser, añade la noción de causa final cuyo medio es la transfiguración a través de la trascendencia.

2.2. Proceso creativo: El curtido de la piel de cabra

            Araceli López Alonso realizó un proceso de investigación que le llevó a relacionarse con el titular de un Alfar, Don Valentín. Este le explicó como utilizaba la piel de cabra para envolver esqueletos y hacer escenificaciones de momias y que luego se exponían en los distintos museos.

            El proceso de curtido se basaba en limpiar el sebo de la piel y en sumergir después dicha piel en agua con piedras para que la piel no llegara al oxígeno del aire y así tardaba en pudrirse. Se cambiaba el agua cada dos días y poco a poco se iba desprendiendo el pelo de la piel hasta que se quedaba limpia. La piel se gamuzaba para que tuviera un tacto suave al secarse y que parece ser que era el proceso que utilizaban los antiguos guanches, los primeros pobladores de Canarias.

            Con esta escasa información la escultora se puso manos a la obra y a buscar pieles en la isla. Fue al matadero y preguntó dónde podía conseguir pieles de cabra. Allí le informaron que los ganaderos le daban las pieles de los animales a Vicente Ganosa y que él las curtía.

            Araceli López Alonso se desplazó a la nave que este empresario tiene en Güimar y le mostró cual era su método de curtido: limpiando en primer lugar el sebo de las pieles y poniéndolas a secar en unas cuerdas para que se aireasen, teniendo en cuenta que la zona de Güimar es ventosa y facilita el secado. Al cabo de tres o cuatro días, la extendía y echaba unos polvos blancos que se llaman “nactalina”. Si la piel está seca, la nactalina sirve para que no la ataque la polilla, con la intención de mantener la piel en buen estado.
           
            Tras adquirir las pieles comenzó el proceso de experimentación. La escultora utilizó tres técnicas diferentes. La primera curtiendo las pieles con sal, otra con agua pudriendo el pelo y otra con agua marina. En todos los procesos, tal y como había dicho el Sr. Ganosa limpió la piel de sebo, utilizando para ello una tijera y un cuchillo. También utilizó un cepillo para limpiar el sebo y siempre usando guantes de plástico.

            El proyecto se realizó en las dependencias de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna, donde se cedió un espacio para realizarlo. Las piezas fueron cortadas a la mitad y se extendió la piel sobre una tabla en el “invernadero conceptual” grapándolo para que cuando se secara estuviera extendida, esparciendo sal gorda en todas las partes de la piel.

2.2.A. Proceso de curtido con agua

            Para la escultora fue duro de soportar esta parte del proceso por el olor que da la piel debido a que se va pudriendo poco a poco. Cambiaba el agua cada día e iba apuntando los días que tardaba en limpiar las pieles. Dependiendo del taxón caprino el tiempo en que se pierde el pelo y se pudría utilizando el agua, era variable.

            Utilizaba un cepillo o cuchillo para limpiar el sebo. En cuanto ponía las pieles en el agua se llenaba de moscas, por lo que tenía que ponerle piedras encima para que no flotaran y tenía que tapar el cubo de agua.

            A la semana aproximadamente ya se podía quitar el pelo. Cada día se iba quitando una parte, siendo la más difícil la correspondiente con el lomo que tardaba más.

            La piel una vez limpia se quedaba de color blanca, adquiriendo un color tostado al secarse y contraerse.

2.2.B. Proceso de curtido con agua marina          

            En este proceso la escultora utilizó una técnica mixta, poniendo por un lado la piel en sal durante tres o cuatro días y sumergiendo la piel luego en agua marina durante cuatro horas y quitándole luego el pelo de la piel.

            Aprovechando un día lluvioso, Araceli López Alonso dejó las pieles en el mar durante unas horas. Después sacó las pieles del mar y las limpió quitándole el pelo, que resultó mucho más fácil que con agua dulce corriente.                   
                                                          
2.3. Proceso técnico de molde

            Para abordar el desarrollo de la obra escultórica realizó distintos fragmentos del cuerpo como representación de la materia. Los fragmentos fueron realizados en escayola utilizando alginato sobre el cuerpo para que quedara toda la impresión de la piel.

            En la colocación del alginato se produce una reacción química, de carácter irreversible, y mediante una técnica adecuada de mezcla, se obtiene una pasta que en pocos minutos (de uno a un minuto y medio) gelidifica, es decir, endurece, pero el tiempo de trabajo y el tiempo de gelidificación no deberá ser menor a tres minutos ni mayor a seis minutos.

            Esto permite cargar una cubeta con el material aún viscoso para llevarlo a la piel, impresionar sobre el cuerpo y esperar a que allí gelidifique. Así se obtiene una impresión de alginato que posteriormente es vaciada en yeso, para conseguir un molde. Todo ello teniendo en cuenta que el alginato gelidifica y no fragua.

            Cuando estaba seco, Araceli López Alonso cortaba por donde no hiciera deformidad y trataba de pegar la pieza con una venda de escayola. Las partes vacías de materia como la base del pie, lo tapaba con un plástico y rellenaba la pieza de escayola. La técnica a utilizar es "a molde perdido", con la variante de utilizar alginato.

            La investigación ha mostrado que las emociones fuertes incluso producen cambios en la bioquímica del cuerpo. En estos cambios bioquímicos se manifiesta el aspecto físico o material de la emoción. Partiendo de esta concepción, la escultora trató de hacer el molde poniendo la mano sobre el cuerpo, sintiendo el tacto sobre la piel tratando de generar sensaciones. La emoción surge, en su opinión, en el punto en que se encuentren la mente y el cuerpo.

3. Conclusiones: la culminación de una obra innovadora y su significado

            Una vez retirado todo el pelo de la piel, Araceli López Alonso procedió a limpiar de residuos para que no quedaran restos de pelos y lo lavaba con abundante agua. Cuando colocaba la piel sobre los moldes de escayola, su color era blanco, después, cuando se iba secando adquiría un color pardo oscuro.

            La piel es transparente y la luz traspasa a través de ella. Sujetando la piel con alfileres para que coja la forma del molde, después ponía puntas y alguna grapa porque la piel tiraba mucho al secarse. El proceso de trabajar con molde esculpido (positivo) que se descarta después de haber sido utilizado para crear una obra final que es un molde (negativo) es una continuación del interés de la artista por el residuo.

            Al igual que las pieles de los animales que utiliza son los residuos de un animal que vivió una vez. Las piezas de arte final que crea son los residuos de la réplica de algunas personas. Lo que ven los espectadores es la ausencia del cuerpo físico de los cuerpos, así como el animal que ha utilizado.

            Después procede a barnizar las pieles con resina vinílica (látex), para proteger de bacterias y evitar que se pudra, así dar brillo a la obra resaltando la luz interior.

            La piel cuando se seca, se pone rígida, y adquiere la forma del molde que anteriormente había ocupado, de esta manera resultó interesante trabajar con el concepto de la esencia del ser, un ser que emana luz interna. El Ser está profundamente dentro de cada forma como su esencia más íntimamente invisible e indestructible.

            Durante el proceso final, la autora llegó a la siguiente reflexión:

“Buscamos afuera mendrugos de placer o de realización para lograr la aceptación, la seguridad o el amor, mientras que llevamos “dentro” un tesoro que no sólo incluye todas esas cosas sino que es infinitamente mayor que todo lo que el mundo pueda ofrecer.”

            La obra por ser la concordia entre la piel que nos da el ser, y la piel que preserva el ser, añade la noción de causa final cuyo medio es la transfiguración a través de la transcendencia.

4. Apéndices

Muestra de algunas de las innovadoras obras realizadas con piel de cabra por Araceli López Alonso

        
Notas:

1. SENTINELLA, D. El enigma de las momias. Claves históricas del arte de la momificación en las Antiguas civilizaciones. Madrid, 2006. Pp. 10-12. (Prefacio)
2. ARRIAZA, B. Cultura chinchorro. Las momias más antiguas del mundo. Arica, 2003. P. 13.
3. SCHWARZ, F. Egipto Invisible. El poder de los símbolos. Buenos Aires, 2007. Pp. 199-200.
4. RODRÍGUEZ-MARTÍN, C. y GONZÁLEZ-ANTÓN. R. “Momias y Momificación en las islas Canarias Prehispánicas”. ERES, 1 (1994). Pp. 117-131.
5. PARRA, J.M. Momias. La Derrota de la Muerte en el Antiguo Egipto. Barcelona, 2010.  Pp. 11-12.
6. ARA, P. “Razón y alcurnia de la conservación artificial de la forma de la fisonomía humanas”. Discurso de Recepción en la Real Academia de Medicina. (1936). Pp. 22-23.
7. DOERNER, M. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Barcelona, 1998. Pp. 78-79.
8. SCHWIDETZKY, I. La población prehispánica de las Islas Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 1963. P. 35.
9. DEL ARCO-AGUILAR, M.C. “El enterramiento canario prehispánico”. Anuario de Estudios Atlánticos, 22 (1976). P. 13-124.
10. PRECKLER, A.M. Historia del Arte Universal de los S. XIX y XX. Madrid, 2003. Pp. 318-319.
11. TEJERA, A. y MONTESDEOCA, M: Religión y Mito de los antiguos canarios. La Laguna, 2004. P. 61.
12. CASTILLO, F.J.: “El texto de Sir Edmund Scory sobre Tenerife”. Revista Tabona VIII, I (1992-93), Secretariado de Publicaciones, Universidad de La Laguna. P. 108.
13. http://www.taringa.net/posts/ciencia-educacion/17007757/Bibliopegia-antropodermica.html
14. O`BRYEN, L. El rompecabezas de Estambul. Madrid, 2013. P. 17.
15. http://www.blogodisea.com/2010/libros-forrados-piel-humana/historia/
16. http://mariacandelariamejuto.blogspot.com.es/2008/10/libros-de-piel-humana.html
17. CALDERÓN, A. El mirlo burlón. Santiago de Chile, 2010. P. 159.
18. BERNÁLDEZ, C. Joseph Beuys. Hondarribia, 1999. Pp. 50-60.
19. http://www.artthrob.co.za/08sept/artbio.html
20. CELANT, G. y LEADER, D. Marc Quinn. Nueva York, 2000.
21. GARCÍA, R. Ensayos sobre literatura filosófica. Madrid, 1995. P. 76.
Bibliografía:

ARA, P. “Razón y alcurnia de la conservación artificial de la forma de la fisonomía humanas”. Discurso de Recepción en la Real Academia de Medicina. (1936).
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DEL ARCO-AGUILAR, M.C. “El enterramiento canario prehispánico”. Anuario de Estudios Atlánticos, 22 (1976).
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Referencias de Internet:

• http://www.taringa.net/posts/ciencia-educacion/17007757/Bibliopegia-antropodermica.html
• http://www.blogodisea.com/2010/libros-forrados-piel-humana/historia/
• http://apuntesfragmentosyvariaciones.blogspot.com.es/2009/03/la-bibliopegia-antropodermica.html
• http://mariacandelariamejuto.blogspot.com.es/2008/10/libros-de-piel-humana.html
• http://www.artthrob.co.za/08sept/artbio.html
• http://mrjaen.com/2013/04/23/el-encuadernado-antropodermico/
• http://slashyoursoul.blogspot.com.es/2012/03/bibliopegia-antropodermica-libros-de.html