DOCUMENTOS SOBRE ARTE Y SOCIEDAD

VALIE EXPORT. La imagen femenina como crítica

Ana Lucía Ferrer Sánchez

Resumen:
Entre las mujeres artistas pioneras en trabajar con el videoarte y la performance, muchas fueron las que hicieron uso de su propio cuerpo como instrumento de significación desde que el videoarte empieza a cobrar entidad como forma artística allá por los años 60. En este texto, se establece un recorrido por la trayectoria de la videoartista Valie Export, al resultar un paradigma de la época inicial del videoarte. En este sentido, se analiza la forma en que la artista ha incorporado su propio cuerpo a la obra, utilizándolo como un vehículo de canalización de consignas para la liberación de la mujer y para el autoconocimiento, en una sociedad que se iba incorporando a los ‘nuevos medios’, en la que cada comunicación es un proceso abierto.

Palabras clave: VALIE EXPORT, cuerpo, performance, feminismo

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Aparte de factores obvios (es mujer, artista y usa su obra y su propio cuerpo para tratar temas relacionados con la lucha feminista, como ella misma reconoce en una entrevista a Margret Eifler y Sandra Frieden1), resulta especialmente interesante el estudio del recorrido de Valie Export por su experiencia sobre cine (en el terreno de la enseñanza y como escritora), sus conocimientos acerca del movimiento feminista y el hecho de que viviese su resurgir en primera persona (y como protagonista en el ámbito de la creación artística, en el que empezaba a despuntar) allá por los años 60. Por tanto, su obra destaca por su grado de innovación, su impacto en el espectador y por los temas que trataron en sus contenidos y cómo lo trataron. Por otra parte, además de los factores personales y creativos inherentes a esta pionera del videoarte y la performance, resulta indudable cómo el contexto histórico, político y social en que se desenvuelve, determinan, en cierta medida, una mayor o menor radicalidad en su obra artística.

Austríaca de nacimiento, Valie Export (n.1940), es una innovadora artista que lleva demostrando su talento en el ámbito del arte en relación con las nuevas tecnologías desde hace ya más de treinta años (fue miembro activo de la vanguardia austríaca desde mediados de los años sesenta), durante los cuales ha realizado numerosas performances 2. No obstante, su obra artística incluye videoinstalaciones, lo que ella denominó ‘cine expandido’ (expanded cinema), animaciones por ordenador, fotografía, esculturas e incluso algunas publicaciones sobre arte contemporáneo. Sus primeras performances (algunas de ellas documentadas en vídeo y otras a través de fotografías y otros componentes gráficos como textos, esquemas o recortes de prensa) tienen como principal herramienta el cuerpo humano y, más concretamente, el cuerpo de la propia artista y aúnan elementos como cine, vídeo, arquitectura, fotografía y espacios abiertos, entre otros.

Resulta esencial conocer, al menos someramente, el contexto en el que se desarrolló como mujer y, más tarde, como artista, para valorar hasta qué punto influyó en su obra. Educada en un convento hasta los catorce años, Export pasó a estudiar pintura, dibujo y diseño en la National School for Textile Industry de Viena, trabajando brevemente en la industria cinematográfica como script, editora o extra ocasional. Casada y con dos hijos, posteriormente se divorciaría y volvería a la escena artística, en la que pronto destacaría bajo el seudónimo por el que hoy se la conoce: Valie Export  3.

En uno de sus primeros trabajos, su rostro ocupaba con una fotografía (VALIE EXPORT-Smart Export, 1970) un paquete de cigarrillos cuyo logotipo había sido manipulado y con una leyenda en latín y alemán Semper et ubique, Immer und Uberall (‘Siempre y ubicua’), una forma de significarse como una mujer cuya impronta es fruto de su voluntad y no de la imagen sexista que la iconografía occidental construía de ellas. Su pose en la fotografía, mano en la cadera, pitillo en la boca y gesto altanero venía a decir “Soy una mujer que se conduce como un hombre”.

En los años 50 y durante buena parte de los 60, tras la catástrofe que había supuesto la Segunda Guerra Mundial, y la configuración de un nuevo panorama internacional, irrumpieron en el panorama artístico los accionistas vieneses (Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl, and Rudolf Schwarzkogler) quienes, a través de sus performances, “parecían incidir en el silencio histórico en el que decidió sumirse la sociedad austríaca” 4. Estos artistas (a los que se sumó Valie), tomaban sus propios cuerpos como instrumentos artísticos y los exponían al dolor y al peligro en acciones que pretendían una confrontación con esa complacencia y conformismo de la cultura austríaca tras la guerra.

Resulta curioso que, a diferencia de la radicalidad y la ruptura que suponían sus acciones, usadas como crítica feroz a la sociedad que los integraba, la visión que los accionistas proyectaban de las mujeres asumía parámetros claramente machistas, cuando no misóginos. Por todo ello, la irrupción de Valie Export  en el panorama artístico vienés resulta aún más rupturista que la huella masculina, y más teniendo en cuenta que Export  basaría el grueso de su producción creativa en analizar, desde la crítica, los medios de comunicación con el fin de acabar con la visión patriarcal que aquéllos promocionaban. Export, investigó las formas en que las relaciones de poder inherentes a los medios de representación catalogan y circunscriben una serie de estereotipos referentes a la mujer y al cuerpo de ésta. Este interés y la crítica que de él se desprendería, relacionan a los proyectos de Export con tendencias inequívocamente feministas. De hecho, las primeras performances de ‘guerrilla’ que Export llevó a cabo se han convertido en un icono en la historia del arte feminista.

En esta época, mujeres artistas 5  como Adrian Piper, Lygia Clark, Carolee Schneemann, Maria Lassnig, Marina Abramovic y la propia Valie Export, rechazaron el medio pictórico y optaron por la performance, ya que consideraban que era una forma artística no limitada por tradiciones restrictivas, más abierta y experimental, permitiéndoles crear nuevos significados al carecer de contenidos preconcebidos. Leyeron a pioneras del pensamiento femenino como Virginia Woolf y Gertrude Stein: "Woolf era un ejemplo brillante del vínculo entre una sensibilidad femenina y una pulsión artística creadora que lleva a modelos universales", afirma Export  6.

Merece la pena mencionar la acción Tapp- und Tast-Kino (‘Touch Cinema’), en español ‘Cine táctil’, llevada a cabo en diez ciudades europeas entre 1968 y 1971 (ver Apdo. 3.3., pág. 68). En este revolucionario trabajo, Export centra la atención sobre el mundo cinematográfico que, durante mucho tiempo, había resultado un propulsor principal en la creación de un buen número de estereotipos asociados a la mujer. En esta acción, su compañero Peter Weibel, invitaba      –megáfono en mano y con aspecto de macarra 7 - a que cualquier transeúnte se atreviese a introducir sus manos en el interior de una caja con cortinillas, que simulaba una sala de cine en miniatura y que la propia Export llevaba colocada alrededor de su torso, ocultando sus senos. Resultaba interesante el juego que se planteaba, ya que sólo era posible tocar como ciego. Prohibido mirar. La mujer se mantenía ‘en conserva’.

Como en la mayoría de las performances en la que existe un público activo y participativo, los resultados podían resultar imprevistos. Las reacciones de los espectadores (mayoritariamente hombres, como se puede apreciar en la imagen) eran un elemento clave en el desarrollo de la acción. Muchos fueron los que se acercaron, entre divertidos y curiosos, y bastantes menos los que osaron introducir las manos por la abertura que ofrecía la caja para tocar los pechos desnudos de la artista, que permanecía con el rostro imperturbable, lejos de cualquier pose erótica o seductora.

Tras presentar esta acción en las calles de Viena y Múnich, se desarrolló en otras ciudades europeas como Colonia, con la diferencia de que en esta última el altavoz estaba en manos de Valie Export y era su amiga Erika Mies quien portaba la caja. En palabras de la propia Valie: “esta acción fue muy interesante, porque éramos dos mujeres y la gente se puso muy agresiva y creía que éramos prostitutas” 8.

Otra performance ineludible en la producción artística de Export es Aktionshose: Genitalpanik (‘Action Pants: Genital Panic’), de 1969. Si hasta entonces en el mundo del arte y los medios de comunicación las representaciones genitales eran elaboradas por y para los hombres, con esta obra (al igual que con las de otras compañeras artistas que iniciaron ese rupturismo) el sexo femenino se convirtió más que nunca en un campo de batalla para la práctica feminista del arte 9.

En esta acción, Export, se presentó en un cine pornográfico con una metralleta en la mano, con el pelo alborotado, luciendo una esclava en la muñeca derecha y vestida con cazadora de cuero negra y unos pantalones con una abertura triangular a la altura del pubis que dejaba a la vista sus genitales. El exponer su sexo a la vista de los demás implicaba una oferta implícita de su órgano genital real ante ese público masculino que acudía a consumir algo ‘irreal’, en el sentido de ‘no presente’, en la oscuridad e intimidad de la sala cinematográfica. Se enfatizaba ese sexo real frente a lo representado en las películas que estaban a punto de exhibirse, donde la mujer se suele mostrar como objeto pasivo o sometido al varón. Por si se desprendiesen pocos significados de esto, la artista se presenta, además, con una metralleta, símbolo claramente fálico que detenta el poder de quien lo porta y, tradicionalmente, asociado al campo de batalla y, por ende, al hombre. Export asumía, así, no sólo un papel activo, sino de verdadero ejercicio de poder, muy alejado del cuerpo pasivo y sujeto al deseo masculino que los espectadores asistentes se disponían a consumir. De hecho, muchos de los asistentes huyeron rápidamente entre asustados y desconcertados.

“Avancé lentamente sobre cada fila de butacas de cine, dando la cara a la gente. No me movía de un modo erótico. Avanzaba sobre cada hilera y el arma que llevaba apuntaba a las cabezas de los que quedaban en la fila de atrás. Tenía miedo y no tenía ni idea de lo que la gente podía llegar a hacer. A medida que avanzaba, cada hilera de gente se levantaba en silencio y se marchaba del cine. Fuera del contexto de la película había un modo completamente diferente para ellos de conectarse con ese símbolo erótico particular” 10.

Como afirma J. A. Ramírez puede tomarse esta obra como una especie de “terrorismo sexual” 11, a través del que la artista denuncia de una forma directa e intimidadora el consumo de los géneros pornográficos que fomentan una imagen pasiva, sumisa y burda de la mujer. Como añade el autor en una ingeniosa analogía: “Se diría que Valie Export había ejecutado una acción puritana, aunque sin pretenderlo expresamente, como si hubiera reeditado en versión feminista y masmediática el viejo tema de la expulsión de los mercaderes del Templo”.

Tanto en Touch Cinema como en Genital Panic, Export centra la atención del espectador en un punto similar: el elemento cinematográfico. Ese cine que, como ya se había apuntado, había promovido, de alguna forma, unos estereotipos femeninos que aún aparecen hoy bien arraigados en la sociedad.

La acción Action Pants: Genital Panic (1969) de Valie Export, sería reformulada años más tarde (2005) por otra artista cuya obra está también inmersa en el uso del cuerpo femenino como instrumento de crítica, Marina Abramovic 12. En este caso, Abramovic, vestida de forma similar a Export, desarrolla la performance en la sala de un museo, subida a un escenario y sentada en una silla.

Si bien es cierto que en su repetición casi cuarenta años después, la performance en cuestión pierde parte de su significado al desarrollarse en un entorno completamente diferente, también lo es que sigue manteniendo su sentido crítico y genera una serie de asociaciones que cada espectador puede interpretar de forma diversa. Por ejemplo, sería plausible relacionar la re-performance de Abramovic con una crítica no sólo al machismo, sino también a conceptos como la violencia. Observando, veremos el por qué: la artista entra en la sala de un museo y se dirige a una especie de pequeño escenario circular dispuesto para ella, se sienta en una silla, metralleta en mano, y abre las piernas dejando ver su pubis a través del corte en la tela del pantalón, mientras observa con gesto serio a la audiencia 13. Una posible lectura a extraer sería el hecho de que, en una sala llena de personas, una mujer llame la atención de todos los presentes, no tanto por situarse en una tarima o por llevar un arma de fuego, sino, y esto es lo más revelador, por llevar un pantalón al que voluntariamente ha cortado la tela que cubriría el pubis con el fin de mostrarnos su órgano sexual. Si nos remitimos a la infancia de esta artista y al peso que, en otras obras ha dado ya a la guerra de su Yugoslavia natal, leeremos entre líneas una crítica a la violencia y a la hipocresía de la sociedad: como continuamente nos muestra la censura que, a día de hoy, aún se ejerce en países presumiblemente democráticos como Estados Unidos 14, sigue resultando más llamativo, más polémico y más peligroso el que a una mujer se le vea un órgano genital en público a que esta misma porte una metralleta o cualquier otra arma. La sexualidad (y sobre todo si es femenina y es una mujer quien hace alarde de ella como agente activo -frente a su rol tradicionalmente pasivo-) sigue siendo más peligrosa que la violencia (sea ésta superficial o extrema).

Volviendo a Valie Export, antes de continuar analizando algunos de sus trabajos más destacados, cabe mencionar el contraste existente entre el llamado ‘cine’ con respecto a las acciones que lleva a cabo la artista: en las performances de Export, el cuerpo femenino no es preparado, empaquetado y vendido por directores y productores masculinos, sino que es controlado y ofrecido libremente por la mujer misma, desafiando, de entrada, la norma y los preceptos sociales tradicionales. Además, la experiencia estándar en el cine en cuanto al cuerpo femenino es esencialmente voyeurística, mientras que en las performances de Export, la ‘audiencia’ tiene un contacto directo y táctil con la otra persona, en el caso de la mayor parte de las acciones de Export, con la propia artista, puesto que usa su propio cuerpo como material artístico y de comunicación.

En 1969, hacia la misma época en que realiza su fotografía con el paquete de cigarrillos y el logotipo de éste manipulado, y coincidiendo con la realización por parte de Günter Brus de la acción Kunst und revolution 15, Export, disconforme con la misoginia que los accionistas vieneses venían demostrando, llevó a cabo Aus der Mappe der Hundigkeit (‘Del archivo de la condición canina’) 16. En esta acción, Export camina por una zona comercial del centro de Viena llevando a su compañero, Peter Weibel, cogido con una correa al cuello, y avanzando a su lado a cuatro patas, como si fuera un perro. Algunas fotografías que se conservan resultan impagables, especialmente algunas en las que la artista apenas puede contener la risa ante las caras de asombro de los transeúntes a su paso, algunos, seguramente desconcertados y otros indignados ante lo que parecía una broma cruel en la que se denigraba al macho. De esta forma, Export plantea un radical cambio de roles masculino-femenino con respecto a las prácticas del accionismo vienés en relación a la mujer y, en general, con respecto a la imagen de ella que seguía persistiendo en la sociedad en general 17.

Mientras que el ansia por romper los límites de lo sexual, social y culturalmente  aceptable, la abolición de los tabúes y la predilección por el cuerpo humano como herramienta de trabajo eran factores que unían a Valie Export con el grupo de los accionistas vieneses, los aspectos que los distinguen prácticamente desde el principio (y que harán que Export se desligue finalmente de ellos) son, según apunta Roswitha Mueller 18, dos:

- La inclusión de la tecnología en el trabajo de Export.

- La transformación en el uso que los Accionistas hicieron del cuerpo femenino (las acciones cobraron tintes machistas cercanos, en algunos casos, a la misoginia; el abuso sobre el cuerpo femenino se perfiló como una de las fantasías de destrucción preferidas por los Accionistas, en una época en que la mujer, de por sí, era vista como un objeto pasivo).

Este tipo de prácticas provocaron la rebelión de muchas mujeres, que comenzaron a formular sus propias protestas (dirigidas, principalmente, a los miembros del citado grupo y a las prácticas que llevaban a cabo). Sin embargo, Valie Export, incluso en las acciones llevadas a cabo con Peter Weibel, no mostraba una concepción explícitamente feminista, aunque hayan podido resultar un paso en dicha dirección en la medida en que subvierten los roles dominantes asignados a la mujer.

En cuanto a los trabajos experimentales que llevó a cabo Valie Export a partir de la década de 1960, sobresalen principalmente sus Expanded Movies (lo que se conoce como ‘Cine Expandido), grupo de acciones o pequeños films que se caracterizan por su investigación de la película cinematográfica como material y proceso. Estas concepciones no sólo se relacionan con la sección de cine independiente que despuntaba en los Estados Unidos y otros países, sino también con el gran desarrollo de las vanguardias artísticas. El término Expanded Cinema estaba muy vinculado al movimiento Expanded Arts (‘Artes Expandidas’), que experimentaba con las acciones y los happenings multimedia. Entre los más destacables que la artista realizó, se cuentan:

Abstract film no.1 (1967-1968): instalación en la que la presencia de medios naturales, como el agua, la luz y los reflejos y el punto de partida tecnológico, dan lugar a conexiones inesperadas (a la vez que esclarecedoras) con el arte minimalista, el land art y el arte povera.

En Adjungierte Dislokationen (1973): el uso de dos cámaras atadas al cuerpo del artista y una tercera que documenta la performance, ofrecen un cine directo y físico a través de la interacción entre el material, el actor y los espectadores.

Syntagma (1984): película donde el cuerpo, la imagen y el texto se dan la mano a través de la experiencia fílmica. Trata sobre lo objetivo y lo subjetivo, sobre la conciencia de uno mismo, y la percepción de otros y transmitida por otros. La multiplicidad de capas que ofrece la obra obliga a releer todo el trabajo anterior de Export para ubicarlo de nuevo, entendiendo la necesidad de lucha política activa desde el feminismo de finales de los 60 y principios de los 70 pero, al mismo tiempo, observando matices y elementos críticos que podían pasar desapercibidos.

Refiriéndose a su producción artística, Export declaraba en una entrevista:

“Estuve desarrollando mi trabajo con varios medios –vídeo, videoinstalación, fotografía, films (incluyendo algunas películas de 16 milímetros, que eran ex  presión de estados psíquicos internos), y varias formas de ‘cine expandido’, cuestionando la idea de la realidad mediática; y ya he comenzado mi ‘discusión’ con el cine comercial, a través de la exploración de materiales cinematográficos y, en espacial, de conceptos antagónicos como: ilusión/realidad, imagen/objeto(…)” 19.

En cuanto a las obras que componen su Expanded Cinema declaraba:

“A mediados de los 60, produje las obras Expanded Cinema, que eran la ampliación de la categorización tradicional del cine para abrir el escenario y el espacio, y romper así con la cadena convencional y comercial de producción de una película […] Expanded Cinema es un collage, extendido en el tiempo, multiplicado en las distintas capas del espacio y del medio, para escaparse de la bidimensionalidad de la superficie. […] En los años sesenta, Expanded Cinema expezó la destrucción de la realidad dominante para hacer accesibles nuevas formas de comunicación y concretar nuevas maneras de comunicar […]” 20.

Una última obra a destacar de Valie Export es Body Sign Action (1970), acción que queda documentada por una serie de fotografías que muestran el primer tatuaje de la artista, una liga en el muslo (el fetiche masculino hecho carne). Export, experimenta qué es una mujer marcada por un ornamento que ha aprisionado la imagen de la mujer reduciéndola a objeto sensual/sexual. Export rechaza, así, el estatus patriarcal de la feminidad pasiva. La artista es ella y ella es quien exhibe su cuerpo y quien lo marca. Y, para documentar la acción y romper tabúes, no duda en mostrar impúdicamente su vello púbico junto al muslo en el que aparece el tatuaje de la liga abrochada. Comenzaría la batalla por romper las concepciones tradicionales en cuanto a los órganos sexuales femeninos, inspiradores de miedos y deseos a partes iguales 21.

Tras todos los ejemplos vistos, se puede concluir que Valie Export ha sido una de las artistas pioneras en analizar las políticas de género a través de su obra. Obra de contenido eminentemente conceptual que durante más de 40 años ha abordado temas como la identidad, el sexo y el cuerpo como modo de expresión y lenguaje, y todo ello desde una óptica principalmente femenina 22. Cine, performances, fotografía, vídeos, instalaciones o dibujos, reflejan el imaginario particular de la artista.

A partir de la década de los sesenta, en que comienza a desarrollarse la obra de Export, así como la de otras artistas feministas y teóricas que estudian la situación de la mujer a nivel político, social e histórico, la construcción de la feminidad comenzaba a ser cuestionada, rompiéndose muchos de los esquemas lacanianos y tradicionalistas que pesaban sobre la mujer.

Así, gracias, en parte, a la obra de Valie Export  23, los trabajos de posteriores generaciones de mujeres artistas como Mona Hatoum, Gillian Wearing, Janine Antoni, Sam Taylor-Wood o Pipilotti Rist han encontrado una vía abierta y otorgan un sentido nuevo a la cuestión sobre lo que las mujeres pueden ofrecer al arte y lo que el arte puede a su vez darles, la creación de nuevas ideas que respondan a su sensibilidad y a sus deseos.

Notas
1. “(…) desde sus comienzos como artista de performance a finales de los años 60, el centro de su arte ha sido el cuerpo, específicamente el cuerpo femenino. Se define  a sí misma como feminista […]”.
Extraído y traducido de:
 S. G. FRIEDEN, Gender and German cinema: feminist interventions.Vol. 1, Gender and representation in new German cinema. Oxford, Berg Publishers, 1993, p. 267.
2. S. G. FRIEDEN, ob. cit., p. 256.
3. Nacida como Waltraud Höllinger, en 1967 cambió su nombre original para nacer artísticamente como  ‘VALIE EXPORT’ (pese a que la intención de la artista es que fuese escrito siempre en letras capitales, el presente texto se ceñirá a las normas ortográficas dictadas por la RAE y, por lo tanto, se usará en minúsculas con la inicial en mayúscula, como en el resto de casos en los que se mencionan nombres propios). ‘Valie’ nació de la fusión de los nombres de su padre y de su marido y alude a la feminidad, mientras que  para el apellido se apropió del nombre de una popular marca de cigarrillos (Export), atributo unívoco de virilidad. Con este gesto de autodeterminación,  la artista enfatizaba su presencia y su identidad en la escena del arte vienés.
4. “Dossiers Feministes (publicación anual): VI Jornadas del Seminari d'Investigació Feminista”, Universitat Jaume I , Castelló, (2002), pp. 76-77.
5. Export llegó incluso a redactar un manifiesto de las mujeres artistas: “La posición del arte en el movimiento de liberación de las mujeres es la posición de la mujer en el movimiento artístico. La historia de la mujer es la historia del hombre, porque el hombre ha definido la imagen de la mujer para ambos, hombre y mujer; el hombre crea y controla los medios sociales y de comunicación, así como la ciencia y el arte, la palabra y la imagen, la moda y la arquitectura, el transporte social y la división del trabajo. Los hombres han proyectado su imagen de la mujer en dichos medios, y en consecuencia con esos patrones han hecho sombra a la mujer (…)”.
Extraído (y traducido) de:
V. EXPORT. “Women’s Art: A Manifesto” (March 1972), Neues Forum 228 (January 1973)”, p. 47.
6. Citado en un artículo del periódico digital El País, publicado el 17/01/2004 y consultado el 22/05/2009.
 Consulta en línea:
<http://www.elpais.com/articulo/arte/Valie/Export/mirada/resistente/elpbabart/20040117elpbabart_1/Tes>
7. C. ILES. “VALIE EXPORT: Body, Space, Splitting, Projection”. En “VALIE EXPORT. Ob/de + Con(Struction)”, Goldie Paley Gallery/Moore College of Art and Design, Philadelphia, 1999, p. 36. (Catálogo).
8. K. STILES. “Corpora vilia, Valie Export’s Body”. En “VALIE EXPORT. Ob/de + Con(Struction)”, Goldie Paley Gallery/Moore College of Art and Design, Philadelphia, 1999, p. 27. (Catálogo).
9. La representación de los genitales femeninos en el arte y su uso por parte de las feministas como instrumento de lucha se convirtió en objeto de estudio y de especulación teórica, ya que, al ser adoptado por estas creadoras desde una óptica diferente a la tradicional, se asociaron al tema implicaciones inéditas hasta entonces. Véanse, por ejemplo, los trabajos de las artistas Pat Steir, Judy Chicago, Hannah Wilke y Joan Snyder, entre otras.
10. K. STILES, “Uncorrupted Joy: International Art Actions”. En “Out of Actions: between Performance and the Object, 1949-1979”, Thames and Hudson, London, 1998 , p. 266. (Catálogo).
11. J.A. RAMÍREZ. “Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo”. Madrid, Ediciones Siruela, 2003, p. 299.
12. R. GOLDBERG. “Performa: new visual art performance”, New York, Performa, 2007, p. 117.
13. Para más información, véase el documental Seven Easy Pieces (2007), dir.: Babette Mangolte, USA, DVD, 93 min.
14. Son conocidos por todos los mediáticos y ya manidos ejemplos de la polémica creada por la escena de contenido lésbico en la que las cantantes pop Madona, Britney Spears y Christina Aguilera se besaban en la boca al final de una actuación musical en los premios MTV 2003. Más grave resultó la censura ejercida sobre las imágenes de la final de la Super Bowl (final de fútbol americano) del 2004 en que a la cantante Janet Jackson, durante la interpretación del tema ‘Rock Your Body’, en compañía de Justin Timberlake, dejó al descubierto uno de sus pechos. Lo que para unos fue una burda maniobra publicitaria y para otros un simple desliz, para la FCC (Comisión Federal de Comunicaciones de Estados Unidos) resultó ser un acto impúdico merecedor de castigo: decidió imponer la máxima multa estipulada para estos casos (cerca de 400.000 euros) a la cadena encargada de la retransmisión, la CBS. Además, resulta destacable que, de los dos cantantes, la peor parada fue Janet Jackson, pues la ABC, otra de las grandes cadenas de televisión norteamericanas, prescindió de sus servicios en una serie que estaba a punto de estrenar; y el álbum que publicó por entonces, ‘Damita Jo’ (Virgin, 04), no cumplió las expectativas de ventas. Por el contrario, Justin Timberlake hizo fortuna en los Grammys apenas dos años después y continúa, a día de hoy, su exitosa carrera en Hollywood.
15. Esta acción, en la que el accionista vienés orinaba y se untaba con heces mientras entonaba el himno austríaco le supuso el exilio de su país, puesto que la represión policial en la Austria de la época era considerable, como afirma Robert Fleck en:
R. FLECK. “L’actionnisme viennois en Hors limites. L’art et la vie. 1952-1994”, París, Centre Georges Pompidou, 1994, pp. 196-207.
16. Para ampliar información, consúltese:
P. WEIBEL. “Beyond art: a third culture : a comparative study in cultures, art, and science in 20th century Austria and Hungary, Springer Wien”, New York, 2005, p. 150. (Catálogo).
17. “Hastiada del comportamiento ultramachista de los accionistas vieneses, Valie Export concibió acciones imaginativas y sorprendentes (…) la titulada Aus der Mappe der Hundigkeit (En el plano de lo canino), de 1969, Valie se paseaba por las calles del centro de Viena llevando a Weibel atado con una correa, como si fuera un perro obediente”. Extraído de:
J.V. ALIAGA. “Arte y cuestiones de género”. San Sebastián, Editorial NEREA, 2004, p. 70.
18. R. MUELLER. “VALIE EXPORT: fragments of the imagination”. Indiana university Press, Bloomington (USA), 1994 , p. xix (introducción).
19. S. McDONALD. “A Critical Cinema: Interviews with Independent Filmmakers”, University of California Press, 1998 , p. 255.
20. V. EXPORT. “Erweitertes Kino als Erweiterte Wirklichkeit”. Viena, s.f. (c.a. 1970), Guía de conferencia, Archivos V.E. (publicado en inglés por primera vez, Amsterdam, 1989). Transcrito y traducido del alemán por Susanne Schwinghammer-Kogler, para Edicione L’oeil, Montreuil, 2003.
21. R. MUELLER. “VALIE EXPORT: fragments”, ob. cit., pp. 32-33.
22. El lenguaje del cuerpo intentaría hablar desde un punto de vista femenino en un espacio de represión, intentando crear una nueva óptica femenina que implicase una relación diferente con el espacio y el tiempo. Todo lo contrario a lo que, como se ha visto, experimentaron los Accionistas Vieneses, que en sus tácticas destructivas abusaban de las mujeres como una forma de liberación sexual (masculina). En España, unos años más tarde, se seguían los modelos estéticos de la Fura dels Baus, que los sectores más progresistas elogiaban sin tener en cuenta que estas prácticas misóginas tendían a hacer de las mujeres víctimas al mismo tiempo consentidoras y resistentes. En cuanto comenzaron a darse este tipo de prácticas entre los accionistas vieneses, Valie Export, quien además no venía del mundo de la pintura, como los accionistas y otros performers (Allan Kaprow, Jim Dine, Rauschenberg), no tardó en distanciarse de las prácticas del grupo.
Citado en un artículo del periódico digital El País, publicado el 17/01/2004 y consultado el 22/05/2009.
 Consulta en línea:
<http://elpais.com/diario/2004/01/17/babelia/1074297967_850215.html>
23. Desde el curso académico 1995/1996, Valie Export desarrolla, de forma paralela a su actividad artística y a conferencias por todo el mundo, su labor como profesora de Performance multimedia en el Kunsthochschule für Medien, en Colonia (Alemania).