ICONOS ANATÓMICOS EN LA ESCENA ARTÍSTICA CONTEMPORÁNEA

MÓDULO VII.

ANATOMÍA Y FALTA DE NATURALIDAD

Otra cuestión que frecuentemente encontramos en los tratados clásicos de artes figurativas cuando se ocupan de la anatomía, es cierta advertencia para que no se pronuncien en exceso los relieves anatómicos en las figuras, pues esto provoca dureza de formas. El relieve muscular debe demostrarse en la acción de los miembros, no en su reposo, y debe ir acorde con el personaje representado, pues es cometer un error hacer hercúleos a niños, a mujeres o a aquellos personajes históricos que es sabido que no lo fueron.
 
En una obra española de hacia 1675, los Discursos practicables, su autor, el pintor Jusepe Martínez, tras referirse a la proporción subraya, en el tratado III: “De la Anatomía”, que el artista:

“Después de considerada aquella exterior correspondencia, pasará a profundizar la interior, que es la anatomía, porque según el Bellovacense [Sic: Vesalio], con autoridad de Hipócrates, es la mano (digámoslo así), que corre la cortina de la carne al hueso para dejarle patente a nuestros ojos: de donde algunos, por mostrar que ven mucho, o por mejor decir, más de lo que conviene, suelen ejecutar de manera que sus figuras parecen desolladas; y así se les ofrece hacer una Venus, la componen con tan rigorosa expresión, que parece un Marte 1 .”

Vemos que su crítica a las figuras excesivamente musculadas, se centra especialmente en los cuerpos femeninos. Más adelante, tras recomendar a Becerra y Vesalio, escribe que sus modelos bastan al artista estudioso:

“pues en estos empleos de simetría y anatomía, no ha de hacer de manera que se embarace mucho, sino lo que le ocupe, hasta conservarse en una memoria prudencial, con que pueda diestra y liberalmente gobernar las obras2 .”

Con estas palabras parece decir que no debe hacerse demasiado hincapié en el estudio de la anatomía, porque podría estorbar a la hora de la práctica. Es posible que Palomino extrajera de esta noción, su conocida paradoja: “la anatomía sólo se ha de procurar el pintor saberla, para olvidarla3 .”

En 1693, otro tratadista de arte, José García Hidalgo, arremetía de la siguiente manera contra los excesos de la anatomía en su obra Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura:

“Y aunque es muy precisa para lo fundamental del cuerpo humano la Anatomía, no me ha parecido detenerme en ello, reparando que no es bien engolfarse a los principios en la anatomía, morcillos, nervios, y músculos del cuerpo humano; pues a muchos en llegando a pintar imágenes, Ángeles, y niños, se les ha conocido este defecto, y le han calumniado de imperfección, y vicio. Y en Rafael, que fue el dueño del dibujo, y verdadera simetría, quien he pretendido seguir, le han reparado en los niños, y Ángeles este defecto; y en el grande Micael Ángelo, y otros muchos. Y en particular en el insigne Español Pedro Orrente, que jamás pudo pintar un niño con blandura, y hermosura, ni un rostro de la Virgen, ni dar a un Ángel la blandura, y terso que sus regalados, y perfectos miembros piden; pues después de haberlo notado en muchas de sus obras, lo manifiesta en especial en el admirable lienzo de San Sebastián, que tiene en la Metropolitana de Valencia, que pudiendo competir con obras de Ticiano, y con todas las mayores que hasta hoy se han ejecutado en el dibujo, en el colorido, y en el relieve; hay dos Ángeles, que bajan con la aureola, y palma, tan anatomizados los brazos, que parecen unos Hércules. También el Griego, soy de parecer, que el grande estudio que en la anatomía hizo, le obligó a seguir  el camino tan desabrido y arrojado; aunque es verdad que cada uno obra con su naturaleza; y puedo pensar que estos obraron con lo adusto de sus naturales, y todos hacen lo propio; y por eso aconsejo, que desde los principios se le encamine en cosas tiernas, y se prevenga a los inconvenientes, que en verdad que no es pequeño este, en que tantos, y tan grandes Artífices han peligrado y caído4 .

García Hidalgo está dando de lleno en un factor determinante de la problemática. Elinterés de algunos artistas italianos, especialmente Miguel Ángel, por demostrar sus saberesanatómicos, provocó que su escuela se dedicara a dar relieve sistemáticamente a los músculos de lasfiguras de sus composiciones, ya fueran niños, mujeres o santos penitentes enflaquecidos.
 
En España, esta tendencia, de la que Gaspar Becerra fue uno de sus principales exponentes, se prolongó, al menos, hasta la primera mitad del siglo XVII. El estudioso Ceán Bermúdez decía que maestros del siglo XVI, en especial Luis de Vargas y Pedro de Campaña, enseñaron una anatomía basada en formas musculares grandes, y este sistema se mantuvo:

 “hasta mediados del siglo XVII, en que adoptando los artistas la magia de Velázquez y de Murillo en representar hasta el ambiente y aire interpuesto, no expresaban con el dibujo más que el efecto (…) Es verdad que sabían geometría, que estudiaban las reglas que Juan de Arfe había fijado en su libro Varia Commensuracion, impreso en esta ciudad la primera vez el año 1585, la anatomía de Valverde, la simetría de Durero, y que copiaban los vaciados de Becerra 5.”

A finales del siglo XIX encontramos al profesor Parada y Santín, que consideraba que esta moda en el Renacimiento no era más que un nocivo amaneramiento que falseaba la realidad corporal. Aducía que estos maestros expresaban tan notoriamente la anatomía:

 “no por sobra de conocimiento científico, como los ignorantes pretenden, sino, por el contrario, por falta de la verdadera y completa noción del modo de estar conformada la figura del hombre 6.”
 
A propósito del Greco, la reseña que le hace García Hidalgo, aludiendo a que “cada uno obra con su naturaleza” parece ser un eco de ciertas ideas médicas hipocráticas, las cuales fueron utilizadas en el siglo XVI por Huarte de San Juan para su teoría de la orientación profesional. Se aducía que el equilibrio entre la proporción de humores del cuerpo ejercía un papel definitivo en el carácter y naturaleza de una persona, inclinándola al ejercicio de determinados oficios. El artista, en virtud de su naturaleza sanguínea, melancólica, colérica o flemática, estaba predispuesto a conformar unas formas figurativas determinadas.

Del colérico Miguel Ángel, por ejemplo, se ensalzaba su maniera terrible. Es muy significativo, a este respecto, el testimonio del tratadista Felipe de Guevara, que escribía en sus Comentarios de la Pintura, datado alrededor de 1560, que las “imitaciones del entendimiento” (la imaginación, fantasía del artista):

“son entre los hombres muy varias y diversas, porque, como dijo Hipócrates, los afectos de los ánimos siguen las complexiones y disposiciones del cuerpo, las cuales como sean entre sí diferentes, es necesario causen entre sí diferentes imaginaciones y fantasías. De aquí nace que las obras de Pintores y Estatuarios respondan por la mayor parte a las naturales disposiciones y afectos de sus artífices (…) para ejemplo de esto tomemos dos pintores, igualmente artistas en la notomía, o de cuerpo humano, o animales, el uno colérico, y el otro flemático, los cuales si de industria y a competencia pintasen un caballo, sucederá claramente, que el caballo del colérico se mostrará impetuoso, con furia y dispuesto a presteza; y por el contrario el del flemático, dulce y blando, en el cual desearéis siempre una viveza y un no sé qué 7 .”

Aún en 1683, Jean Audrán sostendría ideas parecidas.

Marchando el tiempo, vemos que el teórico Antonio Palomino también defendió la adecuación de personajes con sus correspondientes características anatómicas. Escribió:

“En cuanto a la figura se ha de poner toda la atención en la diferencia que hay de una figura de Cristo Señor nuestro, a la de un Alcides, o un Júpiter, no sólo en el semblante demostrativo de aquella suprema deidad, modestia, y severidad; sino en la simetría, y anatomía del cuerpo (si hubiere algo desnudo) que demuestre nobleza, y majestad; no anatomizada, y musculosa, como si fuesen las carnes de un jayán 8.”

Palomino tampoco dejó de reseñar que la demostración de la anatomía en una figura debía utilizarse con comedimiento. Escribía:

“se ha de usar de la anatomía, como de la sal en las viandas, que la que basta, sazona; la demasiada, ofende; la que falta, disgusta9 .”

Además, en una aparente paradoja, aducía que el pintor debía aprender la anatomía para olvidarla:

“porque algunos por bizarrear de anatomistas (y quizá sin saberla fundamentalmente) han dado en secos, haciendo las figuras desnudas, que parecen desolladas 10”.

Pasados unos años, vemos que en el capítulo de las Obras del ilustrado Rafael Mengs: “Introducción en que se dan algunas reglas para que los maestros puedan enseñar bien el arte de la pintura, y los discípulos aprenderla”, observamos que el maestro recibe del alumno la siguiente pregunta, que en sí misma revela la creencia de que demostrar el conocimiento de la anatomía en una obra provoca que el estilo de esta sea considerado duro:

“¿Cómo se ha de estudiar la Anatomía, pues dicen muchos que no es necesaria, y que los pintores que se han aplicado a ella han caído en un gusto seco y desgraciado?”.

Mengs trata de retirar esta falsa creencia del pensamiento artístico, y pone en boca del maestro:

“Los que dicen que la Anatomía no es necesaria se engañan groseramente; porque sin ella no es posible dar razón de las partes de una figura desnuda. Pero en todo debe haber moderación y juicio, pues hay diferencia entre darlo todo a una parte, o saberla usar bien. Las reglas deben servir al Pintor solamente para uniformarse a la Naturaleza, y hacérnosla comprender bien11 .”

En otro capítulo titulado “Carta de D. Antonio Rafael Mengs a un amigo sobre la constitución de una Academia de las Bellas Artes”, el maestro Mengs dice que la escuela de Madrid carece de buenos“ejemplares de arte”, es decir, yesos:

“Tengo por seguro que antes de mucho tiempo poseerá una colección muy completa; y entonces podrán los discípulos aprender en ella las proporciones, el arte de expresar la Anatomía sin dureza, la elección de las buenas formas, y el bello carácter12 .”

De esta cita, lo que nos interesa no es destacar su confianza en que laAcademia conseguiría una serie de vaciados, aunque resulta entrañable pensar que,finalmente, el propio Mengs regaló su propia colección de estatuas antiguas, y algunas modernas, ala Academia de San Fernando. Lo interesante es ese “sin dureza”, que añade como unacompañamiento indefectible a la anatomía. Es muy probable que la idea de que la anatomíaprovocaba un estilo duro estuviera por entonces muy aferrada en los ambientes artísticos.

La cuestión de la falta de naturalidad de las figuras anatomizadas, tiene relación con la falta de consideración de factores como la piel, las aponeurosis y las adiposidades por parte de los artistas. Las estatuas y las láminas anatómicas mostraban cuerpos desollados donde estudiar la posición de los músculos, pero resultaba ser un error trasladar directamente aquellas formas a una figura pintada o esculpida.

Ya en el siglo XVI el tratadista Juan de Arfe hacía ver que los músculos debían aparecer en las obras recubiertos con el pellejo “para mostrarse más disimulados”. Por su parte, el teórico Antonio Palomino advertía que sobre los músculos y articulaciones “hay cuatro túnicas, que las cubren, que son el cutis, o cutícula, la piel, el adipe, o grosura, y la membrana carnosa13 .”

En 1788, en Introducción al conocimiento de las Bellas Artes, Francisco Martínez criticaba los excesos anatómicos de ciertos artistas, que llegaban a destacar la musculatura en mujeres y niños:

“Varios pintores pronunciando demasiado los músculos pensaron adquirir fama de sabios en la Anatomía, haciendo ver por la misma razón que la sabían mal; pues parece ignoraban que hay allí una piel que envuelve los músculos y los hace ver más tiernos, y más fluidos, lo que hace una parte del cuerpo humano, y por consiguiente de la anatomía. Los cuerpos de las mujeres, y los de los niños que todos tienen sus músculos, así como los de los Atletas prueban bastantemente esta verdad14 .”

Aún a finales del siglo XIX, Parada y Santín reconocía que se daba poca importancia a las aponeurosis en la anatomía artística y en las estatuas anatómicas “falseando la forma, por no figurar a los músculos con sus cubiertas aponeuróticas15 .” De igual modo, subrayaba la importancia de la piel y su estudio, laesplacnología, porque a pesar de su importancia, no se estaba teniendo en cuenta en lasanatomías artísticas.
 
También podemos considerar que, si la anatomía producía efectos de dureza, no era tanto porque apareciera resaltada, como porque lo que se destacaban eran músculos que deberían permanecer en estado de relajación. El artista debía conocer la anatomía, pero además tener en cuenta la acción de los músculos en relación a la postura en que colocara a su figura. Suponía un contrasentido, y era mal visto, que se mostraran músculos tensionados cuando debían estar en estado de reposo. Ya desde el siglo XVI esto se tenía muy en cuenta. En la Historia de la Composición del Cuerpo Humano, de Valverde de Amusco, en la introducción a la declaración de la tabla tercera se declara:

“los pintores han siempre de tener en la memoria que cada morcillo (Sic: músculo) tira el hueso en que se injiere, y en el tirar se encoje hacia su nacimiento hinchándose en medio, y cuando le afloja hace el efecto contrario, porque se hace más largo y se hunde más en medio, por lo cual acontece muchas veces que tirando el morcillo que está debajo, se levanta el que le está encima, y el pintor pensando que sea el que obra el de encima, encógele.”

Lo que Valverde viene a decir, es que cuando un músculo se tensiona, se encoje y se hincha en el medio, y cuando está en reposo, se alarga y se achata. El pintor que pinta del natural, comete el error de encoger el músculo si ve que se acciona, cuando realmente se trata de una reacción por la tensión de otro músculo interno. En realidad, este es el argumento de Valverde de Amusco para que los artistas se den al estudio de la anatomía interna, y comprendan las reacciones de los músculos superficiales. Antonio Palomino tomó buena nota de esto, y la primera advertencia que hace al pintor acerca de la anatomía es:

 “debemos observar en la expresión de los músculos, que cuando éstos llaman hacia sí el hueso que cubren, se hinchan, y retraen; pero si el hueso deja libre el músculo, obrando hacia otra parte, y no hacia donde el músculo le podía llamar, entonces éste se alarga, y afloja, suavizando, y rebajando la hinchazón que antes tenía. Lo cual nota el Valverde, culpando a los pintores, que no observan estas diferencias16 .”
 
En este espectro de consideraciones está la ley de las compensaciones musculares. Francisco Martínez la enuncia de la siguiente manera:

“No hay músculo que no tenga su opuesto; cuando obra el uno, es preciso que obedezca el otro, semejantes en esto a los cubos de los pozos que el uno baja cuando el otro sube. El que trabaja se hincha, y encoge de la parte de su origen; y el que obedece se extiende, y se afloja 17 .”
 
Resulta muy significativa la crítica que, en razón a los adelantos de la ciencia anatómica, hacen los tratadistas a aquellos artistas, especialmente a los del Renacimiento, que no sólo ensalzaban en exceso las formas musculares, sino que las idealizaban. La idealización anatómica parece ser algo mal visto, al menos desde fines del siglo XVIII. El criterio de la correcta anatomía se va imponiendo en función de la búsqueda de una imitación exacta de la realidad. El gusto neoclásico no había de suponer una excusa para producir exageraciones anatómicas. Por eso, seguramente, leemos en la obra de Francisco Martínez:

“Los antiguos no abusaron del profundo conocimiento que tenían de la anatomía haciendo parecer los músculos más allá de una prudente necesidad; y la exactitud con que precedieron denota bien la atención que creían necesaria en esta parte18 .

No obstante, en Francia, Ingres, que es una excepción y un precursor, no dudaría en acentuar la expresión de la forma subrayando ciertos elementos de la figura humana. En relación a Ingres y para destacar la gran escrupulosidad anatómica de los planteamientos figurativos de la época, pensemos en la crítica hacia su lienzo La gran Odalisca, de hacia 1814. Los críticos denostaron esta obra, haciendo ver que la curva que dibujaba la espalda de la bañista presentaba un error anatómico, dando la impresión de que tuviera tres vértebras suplementarias.

En 1848, Antonio María Esquivel, el gran representante del romanticismo sevillano, publicó su Tratado de Anatomía pictórica19 . Esquivel defiende que la anatomía es indispensable para dibujar con perfección y conocimiento, y afirma que en su época hay “gente crítica con esta opinión” y que incluso es posible ver

“personas instruidas, y aún a artistas, oponerse tenazmente a que se estudie la anatomía, alegando que estos conocimientos producen un estilo duro y exagerado. Esta proposición, de origen desconocido, se recibe como evidente, se adopta como opinión y se defiende 20 ”.

Prácticamente todo el prólogo lo dedica a rebatir la idea de que hay dureza en el dibujo de los artistas que aprenden anatomía, llegando a decir:

 “No se achaque la dureza de estilo al estudio de la anatomía, pues vemos con frecuencia obras sumamente duras, careciendo de los conocimientos anatómicos21 .”

Tampoco asume la creencia de que saber anatomía produce un estilo recargado, y ante esto, argumenta:

 “Si algunos artistas han exagerado la musculación, es porque no han sabido bien la anatomía; pues si hubieran observado los preceptos anatómicos con la exactitud debida, habrían conocido que la acción de unos músculos produce la relajación de otros, haciéndolos desaparecer casi enteramente; y conocieran también, que el sistema muscular se desarrolla en razón del ejercicio, y varía según la edad, el sexo y costumbres del individuo, y además se suaviza por hallarse cubierto con la piel, que es gruesa, flexible y suave 22 .”

Destaquemos que aquí parece mencionar tres principios que hemos venido comentando: la ley de las compensaciones musculares, la adecuación de anatomía a las características del personaje, y el factor piel, que debe tenerse en cuenta en los desnudos.

Hay otras citas muy destacables en el prólogo, como por ejemplo, aquella que reacciona contra la idealización figurativa que se hace por incompetencia anatómica:

 “¿qué es, pues, un dibujante sin conocimientos de anatomía? Un autómata que produce con tibieza lo que conserva en su memoria; y aún cuando copie el natural comete mil absurdos, haciendo bultos en lugar de músculos, quebrando los huesos, trocando los tendones y equivocando la acción 23 .”

La enérgica protesta contra la opinión de que la anatomía producía dureza en las figuras, fue refrendada a finales del XIX por José Parada y Santín, en su Ensayo de antropología artística. Parada nos informa que en su época,

“todavía es vulgar creencia que los estudios anatómicos crean un estilo pesado en el diseño y que ponen trabas a la libre e indeterminada inspiración del genio en sus creaciones24 .”

Da la impresión de que este autor asume que tales consideraciones pueden tener parte de verdad en las obras de arte renacentistas miguelangelescas, que muestran una anatomía en todo momento exuberante, y a veces idealizada, por lo que sostiene:

“Si ha habido una época en que se exageraban los relieves musculares, no se achaque a exceso, sino a falta de conocimientos. Acháquesele a no haber estudiado la relación de las partes con el todo, y el concierto de los sistemas orgánicos y las leyes anatómicas de las compensaciones25 ”.

En relación al estudio el cuerpo humano, la anatomía tuvo un papel supletorio al aprendizaje del natural. Dibujar academias era la mejor manera de adquirir la gramática de las formas corporales. Podría decirse, que la suavidad del natural se enfrentaba con las duras formas anatómicas, que se aprendían por medio de grabados o esculturas desolladas. Puesto que la anatomía no debía dejar de conocerse, la cuestión era lograr que no contradijera a la realidad de un cuerpo desnudo.

Actividades:

La actividad que vamos a proponer busca por romper un esquematismo al que el arte ha estado abocado desde tiempos inmemorables: el concepto de que un cuerpo bello y proporcionado es el ideal a representar. Hoy en día esta noción, después de atravesado el siglo XX con sus trascendentales rupturas, carece de sentido para la práctica artística. Los cuerpos que vemos en el arte de vanguardia son con frecuencia ejemplos de deconstrucción anatómica. Morfologías extremas que chocan con cualquier idea de naturalidad, si bien esto no significa que su representación anatómicamente no sea correcta.

Podemos comprender que las formas biológicamente más atractivas en el cuerpo humano sean las masas musculares en el hombre, o las caderas anchas en la mujer, pues son formas sugestivas para la reproducción de la especie. La musculatura prominente es valorada como fuerza para la guerra, y así vemos que incluso las armaduras y petos griegos y romanos se presentaban esculpidos en la zona ventral, a imitación de oblicuos y abdominales pronunciados. Estas son formas que significan fuerza, y por tanto impresionan e intimidan al enemigo. Forzudos como Hércules eran, por lo demás, el fundamento de muchos conceptos culturales.

En el gran arte, que es reflejo del poder, era lógico que aparecieran formas muy musculares, además de otras de muy armoniosa composición. Una estructura anatómica perfecta era lo que afirman los antiguos tratadistas que buscaban los artistas en Grecia. Una morfología que fuera tan armónica como un modelo a seguir, un canon. Para los griegos crear modelos de perfección a seguir era una constante en todas las facetas de la cultura: tipificaron una perfecta distribución en teatro, en poesía y en otras artes, ciencias y política, siempre buscando una estructura modélica, un ideal.

Cuando los artistas del Renacimientos trataron de imitarles, encontraron sólo los restos de las esculturas y las ruinas de los edificios. El torso Belvedere, Laocoonte, la Victoria de Samotracia, el Apolo y la Venus de Medici fueron los modelos de los artistas hasta los tiempos de la Academia. Los mejores artistas se dedicaron a aprender anatomía, pero las formas de sus composiciones eran demasiado musculares, y en mucha ocasiones sólo una idealización. Como hemos visto, era frecuente encontrar imágenes sin aparente presencia de piel, adiposis ni aponeurosis: sólo músculo magro, que al fin y al cabo era lo que se aprendía en las ilustraciones de los libros de anatomía.

El arte contemporáneo rompió con todos los esquemas y empezó a reflexionar en sí mismo. Las relaciones artista-poder ya no dictan la norma, y la perfección y la naturalidad no son motivaciones  para la mayoría de los creadores. En el arte actual vemos muy variadas formas corporales reflejadas por los artistas de todo tipo de estilos.

Rodin hizo una contribución a esta ruptura histórica demostrando que para dar por finalizada una obra podría prescindirse de  partes del cuerpo. Expuso en 1900 una obra titulada Walking Man, sin cabeza ni brazos. La inspiración de la obra era la estatuaria fragmentada de la antigüedad, pero lo interesante es que Rodin rompió con la doble lectura a la que estábamos acostumbrados. Si una estatua fragmentada griega es considerada un modelo de belleza, también una contemporánea deforme o rota  puede ser bella.

Hoy en día, podemos encontrar en las obras de Marc Quiin esa ruptura con el ideal del cuerpo perfecto.  Las esculturas de Quiin muestran una gran preocupación por la mutabilidad del cuerpo y la relación entre lo natural y lo cultural. En 1999 comenzó una serie de piezas de mármol retratando a personas amputadas o que habían nacido sin miembros, desarrollando una paradoja experimental al utilizar un material tan tradicional de la estatuaria clásica como es el mármol, con sus connotaciones de icono de perfección

 

Marc Quiin.:Alison Lapper embarazada y retrato de la artista. 'Portrait of Marc Cazotte'

Una de estas estatuas era el retrato de una mujer embarazada: Alison Lapper, una artista de la boca y el pie que nació sin brazos. Esta estatua estuvo a la vista pública, en un plinto de la plaza de Trafalgar Square durante algunos años.

Marc Quiin elogia la anatomía de los cuerpos imperfectos. Representa el modelo es lo opuesto a la naturalidad del arte clásico. Una de sus obras en esta línea tiene un gran interés anatómico. Es una representación del esqueleto de Marco Cazotte, un bufón apodado Petit-Pepim en la corte francesa del siglo XVIII. Este personaje histórico estaba afectado por phocomelia de nacimiento, por lo que sus pies y manos crecían directamente de su tronco.

En el arte académico la figura humana realista era la base, pero hoy en el arte no tiene ya peso ese modelo corporal clásico. En el Renacimiento, la recomendación de los maestros era copiar esculturas y analizar su anatomía.  Hoy día podríamos hacer lo mismo con las esculturas y el resultado sería sorprendente. Por ejemplo, sería francamente complicado comprender la anatomía de algunas obras de los Hermanos Chapman.

Sin embargo, se trata de un ejercicio muy instructivo, una experiencia interesante. Igual que los grandes maestros anatomizaban esculturas clásicas. ¿Se pueden anatomizar esculturas del arte actual? ¿Cuáles serían las apropiadas? La actividad consiste en dibujar la anatomía de esculturas antropomorfas contemporáneas; efectuar unos dibujos que analicen cuerpos  en esculturas contemporáneas que carezcan de naturalidad.

   

Rodin: Walkin Man, y esculturas de Jake y Dinos Chapman.