ICONOS ANATÓMICOS EN LA ESCENA ARTÍSTICA CONTEMPORÁNEA

MÓDULO I.

LA ANATOMÍA COMO UN VESTIDO DE CARNE

En el siglo XV empezó a imponerse una metodología para el aprendizaje artístico-anatómico basada en la consideración de que la anatomía era semejante a un vestido. Una figura se puede cubrir o despojar desde la osamenta a los músculos, vasos y piel. Quien preconizaba esta idea, que podría haber provenido ya del círculo de Ghiberti, era sobre todo León Baptista Alberti. En su Trattato della pittura concedía a esta cuestión la mayor importancia, independientemente de lo farragoso de la metodología.

Alberti escribía:

            “Es necesario colocar en sus propios parajes los nervios y músculos, y luego se visten de carne con su piel. Aquí me dirán algunos tal vez que ¿cómo he dicho yo en otra parte que al pintor sólo le incumbe lo que se ve, y no lo que está oculto? No hay duda que es así; pero así como para hacer una figura vestida se debe dibujar primero el desnudo, y luego se van poniendo las ropas arregladas a los miembros; así también para pintar un desnudo es preciso colocar en su debido lugar primero los huesos y músculos, y luego irlos cubriendo de carne, de modo que siempre se conozca su verdadero sitio 1 .”

Barash identificó el pasaje de Alberti como el reflejo de una práctica de taller2 .  Si bien cabe la posibilidad de que se trate más de una cuestión del ámbito ideológico, una especie de ordenación conceptual dentro de una lógica, dado que la aplicación real de este precepto no resultaba útil a ningún artista. Ciertamente, se trata de una recomendación ineficaz e innecesaria, por lo que apenas fue seguida por los artistas en la práctica. Existe un ejemplo en un estudio emborronado por Rafael Sanzio para el Traslado de Cristo muerto (Deposizione Borghese - Pala Baglioni). Se puede observar un estudio osteológico de una pietá 3 .

Otro caso de artista que en sus bocetos trabajaba hasta la profundidad de la estructura anatómica es el pintor Jacques-Louis David. Conocemos un boceto donde se evidencia su meticuloso trabajo previo a la obra El Juramento del Juego de Pelota, que no obstante no llegó a ejecutar.

Como en tantas otras ocasiones, esta idea tuvo más éxito en el campo teórico que en el de la práctica de taller. La anatomía como vestido de carne era un precepto que gozó de cierto éxito en la tratadística italiana de las artes plásticas.  Era una prescripción del gran Alberti, así que es normal que la idea tuviera fortuna. Michelangelo Biondo le parafraseaba en 1549, en su obra Della nobilissima pittura. Al hablar de la anatomía, Biondo escribía que el pintor necesitaba: “vestir los huesos y los músculos con la carne y la piel (…) de manera que de cualquier modo y en cualquier lugar se reconozcan los huesos, nervios y músculos 4.”

Rafael: El traslado de Cristo Muerto y boceto preliminar

David. Bocetos para El juramento del juego de Pelota (h. 1793)

Hay que matizar que estas ideas resultaban muy oportunas para el aprendiz. Podemos imaginar hoy en día esta aplicación con buenos resultados en las aulas. La discrepancia radica en esperar que un artista profesional efectúe capa a capa, desde la osteología al vestido de piel, cada figura.

Otro seguidor de esta idea fue el gran orfebre y tratadista Benvenuto Cellini, a quien se ha relacionado con Berengario de Carpi y Guido Guidi para sus estudios anatómicos.

Cellini escribía:

 “Ahora bien, dado que toda la importancia de este talento reside en saber hacer bien la figura de un hombre o una mujer desnudos, es preciso pensar que para ello hay que llegar al fundamento de tales desnudos, que es sus huesos; así, cuando hayas conseguido retener en tu memoria el esqueleto jamás podrás hacer erróneamente una figura desnuda o vestida, y esto es un gran principio 5.”

Por su parte, el tratadista portugués Francisco de Holanda, señalaba en De la pintura antigua:

“El primer precepto que en la Pintura se ha de guardar es: que las figuras o sean desnudas o vestidas, todas se dibujarán desnudas y sin vestido, principiadas de los propios huesos, poniéndoles después su carne y últimamente cubriéndolas con sus mantos 6 .”

Y más adelante recalcó:

 “acuérdeseos que la figura que retratáredes por el natural o hiciéredes de fantasía, que debajo del vestido ha de tener carne y debajo de la carne metidos los huesos, porque aquí acometen grandes ignorancias los ignorantes7 .”
 
Barash recalcó que el contexto del pasaje de Alberti era la demanda de belleza8 . Si se ponía el acento en la corrección ósea y miológica del cuerpo, otro tanto correspondía a la proporción para garantizar un resultado bello. De tal modo, la proporción era parte del vestido del hombre. En Francisco de Holanda esta idea es muy ostensible. No interpreta a la anatomía simplemente como desnudez, sino que lo extiende a la proporción. Al término del capítulo XVII de su tratado, llamado “De la proporción del cuerpo humano”, culmina con estas palabras: “Pero desnudemos más al cuitado del hombre.” El capítulo siguiente es el de la anatomía. Al inicio del capítulo XIX, “De la fisiognomía”, escribe: “Tornemos a cubrir un poco nuestros tristes huesos, hasta que los vamos ataviando, ornando, vistiendo y poniendo en su honra y cubrámoslos de piel y sobrehaz  9 .” Los capítulos de proporción y anatomía responden a la idea de desnudar la figura humana.

Otro tratadista del siglo XVI, Juan de Arfe y Villafañe, en su Varia Commensuracion (Sevilla, 1587) siguió un orden de exposición parecido: proporción, huesos, músculos. Podría pensarse que seguía la misma lógica que Holanda, lo cual no quiere decir que conociera su obra, pero sí que es algo que está presente en el espíritu del tiempo. Posiblemente la publicación del De Humani Corporis Fabrica de Andrea Vesalio en 1543, pudo coadyuvar a que los artistas tuvieran más en cuenta esta interpretación. La sucesión de exposición de materias y el repertorio gráfico de Vesalio se iniciaba por huesos y músculos. Los tratados galénicos, por el contrario, no seguían ese orden. Mondino de Luzzi, por ejemplo, empezaba por el vientre, no por considerarle una parte principal, sino porque es lo primero que pierde su forma al sufrir putrefacción10 . Continuaba por el tórax, la cabeza, los miembros y finalizaba por los huesos. Otro ejemplo divergente es el de Andrés Laguna, que seguía un imperativo funcional: “Comencemos por la boca, donde la vianda sufre la primera digestión. Por último trataré del cerebro, donde se verifica la última transmutación de los espíritus mismos11 .” La Fabrica de Vesalio da comienzo por la osteología porque para su autor los huesos son el fundamento del cuerpo, la estructura con la que todas las demás partes tienen que relacionarse. El título del tratado: “Fábrica”, no era casual: quiere decir edificio. En la disposición de las enseñanzas Andrea Vesalio sigue una referencia arquitectónica. Se comienza por el esqueleto y las estructuras que sirven de cimiento y sostén, se prosigue con las partes unitivas y se termina describiendo las cavidades orgánicas12 .

Actividades:

Este procedimiento, en su versión más simple, ha seguido utilizándose en la pedagogía académica de las Bellas Artes hasta hoy en día. El dibujo no alcanza hasta el estrato del ropaje del modelo, como en el caso del ejemplo del pintor David, pero sí podemos constatar que supera la estructura muscular para concentrarse en la piel. Los dibujos finales de los artistas académicos suelen ser de una extraordinaria belleza y son comúnmente conocidos como  corpo transparente. Aquí presentamos unos ejemplos del pintor José Beulas Rocasens, de la Academia de San Fernando de Madrid.

El ejercicio que nosotros vamos a proponer consiste en recrear este sistema hasta el. Sin embargo, para evitar correcciones con borrador, dibujaremos los diferentes estratos sobre un papel semitransparente, como el papel vegetal, el papel cebolla o sulfurizado.

Podemos elaborar un dibujo sencillo con medios tan básicos como el grafito o el lápiz carbón sobre el papel traslúcido, comenzando por la estructura ósea de un personaje. En un siguiente dibujo, apoyándonos en la referencia del boceto osteológico, podemos diagramar la silueta muscular fundamental. Podríamos reflejar en otro dibujo al personaje desnudo, teniendo en cuenta las adiposidades y aponeurosis, que con la piel configuran un relieve exterior sustancialmente diferente al de la figura muscular. Por último, resta dibujar en el último pliego las ropas.

Una versión en papel de dibujo mate podría digitalizarse y superponerse con programas de escaneado de imágenes como photoshop. También puede ser muy interesante superponer una fotografía real al dibujo anatómico utilizando programas de diseño gráfico o mediante animación Flash, al modo en que lo hace el artista Rey Bustos.

Hay que reconocer que este es un ejercicio laborioso, pero efectivamente muy didáctico y no cabe duda de que el resultado, los cuatro dibujos uno sobre otro, puede servir al aprendiz al mismo tiempo como “ayuda-memoria” de los fundamentos de la anatomía y los diferentes estratos que son de importancia para el artista.

Otra actividad que podríamos realizar, intensificando la parte creativa e imaginativa de este procedimiento, sería imaginar la anatomía de un personaje de ficción, de dibujos animados o incluso de juguetes. Una cuestión que podríamos considerar es la forma antropomórfica del personaje, que cuando se trata de un animal, tendría que realizarse casi como un ejercicio de anatomía comparada. Diferentes artistas en los últimos años han realizado este tipo de ilustraciones cosechando gran éxito como post en las redes sociales. Bajo estas líneas mostramos algunos ejemplos.

Estudio de Gremlim y boceto anatómico de Snoopy, obra de Michael Paulus.