INTRODUCCIÓN – PLANTEAMIENTO

Si nos acercásemos a cualquier conservatorio de música español y consultásemos al azar a alumnos y profesores qué opinión les merecería la interpretación en castellano de una ópera del repertorio tradicional tendríamos oportunidad de comprobar con toda probabilidad, entre gestos de estupor, desagrado y hasta sonrisas burlonas, cómo está mayoritariamente asentada la opinión de que esa práctica es inapropiada. Quizá sientan curiosidad, quizá alguno incluso ose manifestar que podría gustarle ver la Tosca o La flauta mágica en español, pero sin duda tendrán claro que sería incorrecto desde los cánones de la ortodoxia interpretativa.
Si se preguntase a estos mismos individuos qué les parece la interpretación de ópera en su idioma original con la proyección de sobretítulos1 en la lengua del público, la respuesta sería igual de contundente a favor de esta opción.
Sin embargo, si pidiéramos que nos justificaran su posición recibiríamos en gran parte de los casos unas vagas alusiones al respeto a la esencia de la ópera, a la voluntad del compositor, a la sonoridad del lenguaje original... En otros casos los argumentos brillarían por su ausencia y simplemente se calificaría la interpretación de ópera traducida al castellano de barbaridad, ordinariez o muestra de mal gusto, sin ahondar más en la cuestión. Tan extendido parece estar el canon interpretativo como la carencia de un verdadero proceso de reflexión y cuestionamiento previos sobre el mismo. Estamos, salvo excepciones bien fundamentadas, ante la asunción acrítica de un dogma interpretativo heredado.
Este estado de opinión no se limita a los ámbitos académicos musicales, sino que alcanza a todos los agentes involucrados en el espectáculo operístico: intérpretes profesionales o aficionados, críticos, público aficionado e incluso público “no entendido”. Incluso aquellos que encuentran en el idioma extranjero de las óperas una barrera psicológica insuperable que los sobretítulos no logran derribar asumen con resignación que la traducción cantada supondría una suerte de adulteración del producto, una solución poco ortodoxa. De hecho, la oferta en nuestro país de ópera representada en castellano es prácticamente nula. Cualquier intento en este sentido deberá enfrentarse a opiniones, en algunos casos muy beligerantes, que lo considerarán una vulgarización del género, un producto artístico devaluado y comercial susceptible de ser apreciado sólo por masas desinformadas, un ataque a la integridad y autenticidad de la obra de arte2 . Tan sólo el terreno de los conciertos didácticos se libra de estos ataques y es el refugio casi exclusivo en nuestro país de estas iniciativas, que deben escudarse en la necesidad de captar y formar nuevo público, generalmente infantil o juvenil, para lograr una acogida más pacífica.
Pero, ¿ha estado presente este clima de veneración por la ópera en versión original durante toda la historia del género en nuestro país? ¿Se aplica esta celosa protección al idioma extranjero original en otro tipo de manifestaciones artísticas? ¿Obtendríamos las mismas respuesta si el género objeto de la cuestión fuese, por ejemplo, el importado musical anglo-americano, en plena eclosión en la actualidad en nuestro país? ¿Se posicionarían esos mismos individuos tan claramente en contra de la versión cantada en español de El fantasma de la ópera o La bella y la bestia ofrecida en nuestros teatros?
¿Y si realizáramos la misma consulta acerca de la interpretación de ópera en lengua vernácula en otros países (de respetada tradición musical) como Alemania o Gran Bretaña, por ejemplo? ¿Qué podría explicar el éxito y la aceptación pacífica por público y crítica especializados de producciones de ópera traducidas e interpretadas en el idioma del público en lugares donde incluso se mantienen a flote teatros de ópera y compañías dedicadas en exclusiva a ofrecer estos productos (la English National Opera, por ejemplo)?
¿Y cuál puede ser la causa por la cual en España, un estado eminentemente traductor de sus productos audiovisuales y literarios (cine, televisión, teatro, teatro musical, poesía, novela…), la ópera mantiene el canon de la versión original sobretitulada casi en exclusiva frente a cualquier otra opción interpretativa sin encontrar apenas resistencia?
Pese a todos estos interrogantes, la reflexión teórica sobre este asunto es prácticamente inexistente en España. Resulta sorprendente comprobar la escasísima presencia de estudios referidos a esta cuestión en nuestro país y el casi nulo cuestionamiento a la veneración actual por la versión original (sobretitulada, generalmente) en ópera, siendo España un país tan claramente decantado hacia las versiones traducidas en el resto de medios audiovisuales.
Los escasos estudios sobre el tema son recientes y se encuentran generalmente orientados desde una perspectiva de la Traducción o la Filología, no musical, frente a lo ocurrido en otros países, principalmente los de la órbita de influencia anglosajona, cuya asentada tradición de ópera traducida o traducción cantada ha favorecido el desarrollo en ellos de un corpus teórico algo más nutrido.
Este es el punto de partida que dio pie al presente trabajo de investigación.
Se pretenden analizar las causas y argumentos de todo tipo que ayuden a explicar la diversa acogida que han tenido las diferentes opciones interpretativas empleadas para resolver la barrera lingüística y comunicativa en la ópera 3. Se trata de conocer las principales prácticas interpretativas empleadas a lo largo de la historia en los diversos países consumidores de ópera, para centrar finalmente la cuestión en el panorama español actual. Saber qué ha decantado España hacia la preferencia casi exclusiva por la ópera en versión original sobretitulada, qué argumentos sustentan esta elección, es necesario para analizar si la adopción (puntual o extendida) de otra práctica interpretativa como la traducción cantada es o no defendible desde similares paradigmas de legitimidad artística. La discusión principal que plantea esta tesis doctoral es la validez o no de traducir ópera para su interpretación en un idioma diferente al original. ¿Es lícito o conveniente cantar ópera en idioma no original, qué argumentos avalan o rechazan este criterio interpretativo? ¿Cuál es la posición en nuestro país de los distintos agentes involucrados, cuál es la tradición interpretativa en este punto y a qué causas responde? ¿Cuál es el canon en otros países, épocas, géneros o disciplinas? ¿Qué solución a este dilema interpretativo se puede proponer?
En último extremo, se trata de una reflexión sobre los criterios de verdad, legitimidad y autenticidad en el arte, aplicados a una cuestión interpretativa concreta como es la del idioma de las obras musicales cantadas. Estos planteamientos conducirán el trabajo al territorio de la filosofía y sociología artísticas.
No obstante, la investigación mantiene su orientación y apego al campo práctico de la interpretación musical. Por un lado, se han elaborado encuestas de opinión entre los distintos agentes involucrados en el proceso interpretativo (directores, cantantes, instrumentistas, técnicos, escenógrafos, críticos, profesores, investigadores…) para obtener e incorporar información de primera mano y mantener el contacto directo con los protagonistas de la experiencia artística.
Por otro, se culmina el proceso investigador empleando los contenidos volcados en el cuerpo teórico del trabajo para su aplicación a la creación y análisis de ejemplos concretos de traducciones cantables. Así, se ha realizado una adaptación completa cantable en castellano de Il barbiere di Siviglia de G. Paisiello como modelo de ópera traducida; además de otras piezas representativas de oratorio, lied, chanson y canción de musical anglo-americano, adaptadas desde diferentes idiomas al castellano. Estas piezas musicales, cuya partitura se adjunta con el texto en el idioma original y en castellano, han sido además grabadas por la autora de este trabajo y se adjuntan al mismo como documentos sonoros.
En los siguientes epígrafes se describirá la estructura de contenidos del trabajo con mayor concreción, así como la metodología y recursos empleados en el desarrollo de la investigación. No obstante, nos gustaría dejar apuntada aquí a modo de declaración de principios la finalidad última perseguida.
Se espera contribuir con este trabajo a extender la tolerancia crítica al mundo de la interpretación musical y del arte en general. Ton Koopman (clavecinista, organista y director de The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir) denuncia la lacra que sufre el mundo actual de la música “cuando alguien hace algo y otros lo dan por supuesto y hacen lo mismo sin cuestionarlo” (en Goldberg, 24, 2003, 48). Nos gustaría pensar que hemos puesto nuestro granito de arena para evitar perpetuar el dogmatismo, intentando cuestionar de forma respetuosa, constructiva, con mente abierta y espíritu científico, los paradigmas establecidos y asumidos, sin darlos por supuesto.
La cultura ha de ser una herramienta para analizar el mundo desde perspectivas abiertas y en permanente revisión. La erudición artística debería conducir al compromiso constante por conocer y cuestionar cualquier posición radical e inmovilista que encuentre su fundamento en la asunción de verdades artísticas absolutas, de un credo interpretativo. Tal como sostiene el profesor y clavecinista holandés Bob Van Asperen (en Goldberg, 1, 1997, 56): “Quien se ocupe del arte debe asumir que vive en un territorio lleno de errores”. También en este sentido manifiesta Paul Valery (en Carmona 2006: 31) que una manera de comprender una construcción artística cualquiera no será nunca menos legítima que otra, pues no existe ningún baremo de adecuación. Por tanto, –concluye Valery– todo encuentro con una obra posee el rango y el derecho de una nueva producción.
Estas reflexiones deberían llevarnos a cultivar la tolerancia frente a los posicionamientos ajenos. Esto no implica que no debamos cuestionarlos, lo que exige es que lo hagamos comprometidos con el conocimiento, empleando las herramientas intelectuales de que disponemos, sin prejuzgar acríticamente la cuestión. Ese es el objetivo último perseguido por el presente trabajo.