Canto en idioma no original, traducción cantada o canto traducido

Origen e implantación

La cuestión del origen e implantación de la práctica del canto traducido al idioma vernáculo ha sido ya objeto de amplio tratamiento en el apartado de perspectivas históricas. No obstante, recordamos brevemente los rasgos esenciales de su evolución histórica.
Tenemos constancia de la traducción de óperas para ser cantadas en el idioma del público desde los inicios del género, ya en el siglo XVII. Sin embargo, esta práctica fue excepcional en la mayor parte de países hasta finales del XVIII con el éxito mundial que alcanzaron algunas óperas de Mozart. Hasta entonces la ópera era considerada un género italiano que se interpretaba a priori en italiano por italianos. Como hemos visto, algunos países intentaron emular el modelo de la ópera italiana creando su propio drama nacional, con mayor o menor fortuna. Fue el caso de Francia, principalmente, e Inglaterra y Alemania, en menor medida. La ópera francesa lograba competir con la italiana en el marco del territorio francófono y, a cierta distancia, las respectivas óperas alemana o inglesa intentaban lo propio en su entorno, sin desbancar en ningún caso el predominio italiano. Tan sólo las óperas que cosechaban un éxito excepcional se traducían para ser cantadas en el idioma vernáculo.
Con Mozart la traducción se convirtió en costumbre para la exportación musical y en marca de éxito internacional. Muchos compositores se implicaron en la tarea de realizar versiones en los diferentes idiomas y algunas óperas llegaron a cosechar más fama en sus versiones traducidas que en las originales. En muchos países se fue asentando la tradición de interpretar óperas extranjeras en el idioma vernáculo.
En general, los países con tradición de ópera vernácula recibían con naturalidad las traducciones cantadas, pues tenían ya el hábito de escuchar ópera en su idioma. Francia se mantuvo inicialmente algo cerrada a las composiciones extranjeras por cuestiones nacionalistas debido a las políticas proteccionistas que Rameau y Lully fomentaron, pero en Inglaterra las óperas extranjeras se interpretaban habitualmente en inglés para satisfacer a la audiencia de la época. En Alemania, se dio una práctica intermedia que consistía en mantener en su lengua original aquellos pasajes de la ópera donde el texto no fuese especialmente relevante (arias y números de conjunto) y traducir el resto (Desblache, 2007: 157-158).
A partir del s. XIX, bajo el influjo de la ideología nacionalista y burguesa se reavivó el gusto por las versiones traducidas, que abrieron la ópera a nuevos públicos y compitieron con la oferta más “ortodoxa” de las versiones originales. Desde el siglo XIX, por tanto, en los países de habla alemana, francesa e italiana, la norma fue la ópera en el idioma del público, ya fuese este el original o una traducción. Teachout (1995: 58) va más allá y afirma que casi todos los teatros europeos de provincias y la mayoría de los asentados en grandes ciudades continuaron ofreciendo ópera en el idioma del público durante gran parte del siglo XX. En Estados Unidos y España no obstante se mantuvo la preferencia por la ópera en idioma extranjero, principalmente italiano hasta la Segunda Guerra Mundial, y no necesariamente original. Pero en Gran Bretaña y Estados Unidos la ópera en idioma extranjero coexistió con la oferta de ópera traducida y cantada en inglés, si bien con ciertas connotaciones de circuito “de segunda”. 
En el siglo XX y tras la Segunda Guerra Mundial varios factores determinaron que se impusiera progresivamente la convención de interpretar las óperas en su lengua original, costumbre que se vio muy beneficiada por la posterior introducción de la innovación técnica de los sobretítulos y se encuentra claramente consolidada en la actualidad. Los países que habían mantenido una mayor tradición de representar ópera traducida en la lengua nacional mantuvieron la doble oferta para satisfacer las demandas de un público dividido.
Tan sólo podemos encontrar excepciones a esta tendencia en algunos ámbitos: en el género de la opereta; en las óperas didácticas o adaptadas a determinado público (infantil, juvenil, familias…); en los países ajenos parcial o completamente al circuito del star system de la ópera, donde persiste la preferencia por las versiones vernáculas.
Hoy en día, el predominio en el circuito operístico internacional de la ópera en versión original es abrumador. Diferentes factores parecen haber influido en el desprestigio paralelo sufrido, especialmente en determinados ámbitos geográficos y sociales, por la representación de ópera traducida al vernáculo, que, no obstante, mantiene viva su oferta en algunos países.
Un género con similitudes y que, sin embargo, ha seguido una evolución diferente es el del musical anglo-americano. Los musicales están experimentando un importante éxito fuera del ámbito geográfico en que surgieron y se ofrecen habitualmente traducidos en el idioma del público ante el cual se representen, sin que esta práctica esté generando críticas significativas. Algo similar podría decirse del cine musical de animación. Tendremos oportunidad de tratar más adelante algunas de estas manifestaciones con ciertos paralelismos con la ópera.

Definición, terminología y características

Según Jacobs ([r.e.], 2011), el término traducción cantada (singing translation) y otros similares suelen emplearse cuando se proporciona un texto cantable en un idioma diferente al original para las representaciones operísticas (o de otros géneros cantados). Otros términos utilizados con este sentido son: versione rítmica, translating to music (Spaeth, 1915), canto traducido, traducción conectada a la música, traducción prosódica, versión [en castellano, en nuestro caso], etc.
Siguiendo a Gorlée (2005: 7), podemos denominar traducción cantada a la traducción realizada dentro del arte híbrido de la musicopoética, que busca armonizar los dos medios artísticos presentes en ella,  música y lenguaje, con el fin de su representación cantada. Se trata, por tanto y a diferencia de la traducción para sobretitulación, de una traducción dirigida y enfocada en último término a su transmisión cantada, no a través del medio escrito, pese a que se fije a través de la escritura, al igual que la partitura se fija en un medio escrito que es sólo una herramienta puesta al servicio de su fin último, que es su representación sonora. Este rasgo de oralidad, de “representatividad”, la emparenta con otros tipos de traducciones como la traducción de textos dramáticos o la traducción poética, cuando estas van dirigidas a su interpretación o recitado, puesto que también existen en este caso traducciones orientadas a la lectura (de hecho, las ediciones suelen especificar el tipo de traducción ofrecida en cada caso). Y en cuanto a sus procedimientos, puede también presentar algunas similitudes con la denominada traducción fonética, que prima el trasvase del componente sonoro (ritmo, calidad sonora…) por encima de otros elementos presentes en el texto origen y que suelen ser absolutamente prioritarios en la traducción más “tradicional” (el significado, fundamentalmente).
Resulta importante detenernos un momento a reflexionar acerca de la terminología empleada para denominar esta opción interpretativa y de traducción. Lo cierto es que no parece existir en castellano una denominación inequívoca y satisfactoria que englobe todos los elementos del fenómeno:

1) ópera (u otros géneros vocales: oratorio, canción, musical…)
2) cantada en idioma vernáculo1 (en el idioma del público, o el de la mayoría)
3) no original (compuesta originalmente en idioma diferente al nativo del público, lo que implica una traducción cantable)

No hemos logrado acuñar una denominación fácilmente comprensible que identifique y comprenda todos los elementos anteriores de forma clara. Sería el equivalente a “versión doblada” en el cine, que es entendido por el público como identificador de una película originalmente en idioma extranjero que se ofrece doblada al idioma del público. No podemos hablar de “doblaje” en ópera (al menos, no en ópera en vivo), puesto que el doblaje implica la previa fijación en un formato audiovisual, una grabación sobre la que se superpone otro texto grabado a posteriori en un idioma diferente por los mismos u otros intérpretes. La ópera como espectáculo en vivo sólo admite la emisión cantada del texto por los intérpretes que la estén representando, ya sea en el lenguaje original o en otro diferente, por lo que no sería apropiado hablar de “versión doblada”.
Sí podría existir en las ópera grabadas, especialmente en aquellas versiones de factura más cinematográfica donde la imagen y el audio son registradas en momentos diferentes y en puridad sería posible que los intérpretes que actúan fuesen diferentes de los que graben el sonido. Sin embargo, no existe uso interpretativo asentado de realizar doblaje a un idioma diferente en la ópera y el “doblaje” en este sentido podría implicar simplemente que el audio ha sido grabado en otro momento o, más raramente, por otros intérpretes, pero no implica un idioma diferente como en el caso del cine.
En este sentido, podemos traer a colación la película de Franco Zeffirelli Callas Forever, inspirada en la vida de la celebérrima soprano Maria Callas. En ella se narra la supuesta grabación de una versión cinematográfica de la ópera Carmen de Georges Bizet por la diva en playback, donde el audio que se emplea para el montaje de la película es el de una grabación de juventud realizada por ella misma. En la película de Zefirelli, finalmente la Callas siente que está estafando a su público y decide impedir la distribución de la grabación de Carmen. El actor que interpreta al productor en la película de Zefirelli intenta convencer a Callas de que no se trata de ningún fraude, puesto que en un arte escénico como el cine o la ópera todo es ficción, los personajes se caracterizan para parecer otros (más jóvenes, mayores, de otra raza, con determinados caracteres físicos…), fingen hacer diferentes actividades (asesinar, por ejemplo), los escenarios simulan determinados entornos o efectos… Sin embargo, el argumento no parece convencer a la diva, pues el canto parece sometido a unos criterios de autenticidad diferentes en el género operístico. Por eso, para el personaje de Maria Callas resulta un engaño al público cualquier modificación, incluso aunque se trate de su propia voz grabada años antes. Sin entrar a valorar la veracidad de los hechos mostrados por la película, las cuestiones que plantea son sin duda apasionantes. No parece descabellado pensar que se haya realizado algún tipo de experiencia en este sentido, con grabaciones de óperas realizadas por otros intérpretes o por los mismos en otras épocas. Si bien, tal como muestra la película, las convenciones de la ópera hacen difícil una buena acogida por parte del público de esta opción, que no parece cuajar. La ópera está sometida a unos esquemas más rígidos que el cine en lo referido a la música y, especialmente, el canto. Su alo de ‘autenticidad’, de arte en vivo, hacen que las opciones de ficción se vean muy restringidas en su aspecto musical.
Continuando con la cuestión de las posibles denominaciones, si empleamos “ópera en vernáculo” (ópera en castellano, en nuestro caso) estaríamos incluyendo aquellas óperas compuestas originalmente en castellano y que, por tanto, no se interpretan traducidas.
Tampoco “ópera en idioma no original” implica la traducción para ser cantada en la lengua del público, pues en puridad podría incluir la traducción para ser cantada en cualquier otro idioma diferente al original.
Podría denominarse con más propiedad “ópera en idioma vernáculo no original”, pero resulta quizá un tanto farragoso y probablemente no facilite demasiado la comprensión inmediata del público.
Si hablamos de “canto traducido” (o de “ópera traducida”), podría interpretarse que se proporciona algún tipo de traducción de lo que se canta (sobretítulos, sinopsis, traducción escrita en el programa de mano…), pero no necesariamente cantada. Si hablamos de “traducción cantable”, parece que aludimos a la traducción realizada por el traductor/adaptador y plasmada en la partitura a la espera de su representación posterior, no como el resultado cantado de esa traducción. En el caso de “traducción cantada” sí parece implicar la representación en vivo, pero no necesariamente supone que se traduzca al idioma del público, podría tratarse de una interpretación en cualquier idioma no original. De nuevo la opción de “traducción cantada en idioma no original”, correcta strictu sensu, vuelve a resultar un tanto complicada.
La denominación de “versión” (en castellano) puede resultar ambigua, pues no deja claro si se trata de una entre varias versiones creadas por el compositor en diferentes idiomas, si implica la modificación de algún otro parámetro además del lingüístico, etc.
Algo similar podemos decir del término “adaptación2” (al castellano), pues parece implicar que la obra ha podido ser objeto de ajustes o modificaciones diversas. En cualquier caso, el grado de modificación que puede suponer la traslación a otro idioma del texto cantado es variable e, incluso cuando se limite a traducir el texto, puede requerir modificación de ritmos, acentos, etc. para adaptar el discurso musical al nuevo texto. De hecho, resulta prácticamente imposible modificar el idioma del texto sin afectar en nada al resto de elementos musicales, de modo que cualquier traducción orientada al canto, incluso realizada desde los planteamientos más orientados al objetivo de la “fidelidad” o “respeto” al texto original, exige un cierto grado de adaptación, por mínimo que sea. Al fin y al cabo, cualquier traducción (no cantable) implica un cierto grado de creatividad y originalidad, un nivel de autoría.

“Mientras lucha por la fidelidad fonética y estilística, una cierta cantidad de libertad y licencia artística es inevitable, lo que convierte al traductor en un malabarista experto. A la vista de las libertades necesarias del traductor con el texto original, y la creatividad casi poética que requiere para superar las diferencias fonética y rítmica entre lenguas, sería posible defender que el papel del traductor tiene estatus de autor cuando la traducción se convierte más en una adaptación, a menudo con originalidad poética y retórica propias” (Weaver, 2010).

Quizá el término “adaptación” sea en realidad el más adecuado para el caso que nos ocupa. Es cierto que puede resultar problemático el hecho de que el mismo término adaptación se emplea tradicionalmente para referirse a la traslación de una obra de un medio a otro (adaptación de una novela al cine, por ejemplo), y también en referencia a la adecuación a público con determinadas necesidades especiales (deficiencias auditivas, visuales, cognitivas…). Sin embargo, “adaptado al castellano” parece implicar que la adaptación se circunscribe al aspecto idiomático (y sus derivadas modificaciones musicales). Cuando las modificaciones tengan un peso mayor, afecten a otros aspectos además del idioma del texto, etc., puede optarse por fórmulas más abiertas como “adaptación libre al castellano” o “adaptación en castellano” 3. No obstante, tampoco resuelve el hecho de que no implica necesariamente que la adaptación se realice al idioma del público, pues en puridad podría tratarse de una interpretación en cualquier idioma no original.
Como hemos visto, la terminología anglosajona de “traducción cantada”, “traducción cantable” o “canto traducido” puede ser adecuada para referirse al fenómeno genérico de la traducción realizada para cantarse (o su resultado cantado, indistintamente), pero para referirnos a una concreta ópera o pieza musical cantada contamos con varias opciones, ninguna plenamente satisfactoria, entre las que quizá el término “adaptación” resulte preferible.
Kaindl ([r.e.] 1998) considera que todos los intentos de diferenciación entre “traducción” y “adaptación” son prejuiciosos, no tienen base práctica o teórica alguna. El sentido de un texto original no es estable e intemporal, ni tampoco su traducción. Son fenómenos relativos vinculados a la época y a la cultura.

"Ni en la práctica ni en la teoría pueden distinguirse [traducción y adaptación], en vez de eso existe una sucesión de 'prejuicios' en relación a los términos de original y traducción. Estos prejuicios se manifiestan en casi todos los intentos de diferenciación entre traducción y adaptación, como muestra Honolka, que aborda esta diferenciación en su libro dedicado a la traducción de ópera 'Quien modifica el original, siempre es un adaptador'. Aquí se parte de dos premisas erróneas […].
Se parte de que un texto tiene un sentido externo, que independientemente del tiempo y del lugar de la representación permanece constante. El sentido del texto existe sin embargo, como han demostrado corrientes distintas de la moderna teoría de la recepción sobre la estética del efecto hasta el deconstructivismo con diferente argumentación, sólo en la interacción con una situación extralingüística, en la que la obra es percibida por el lector o el oyente. Si la situación es modificada, cambia también el sentido de las obras. […]
La traducción misma no es ningún fenómeno estable en el tiempo, sino que ha tenido varias definiciones a través de la historia. El concepto de traducción ha sido considerado tanto en la adaptación completa del original a la cultura meta como en una copia lo más cercana al original del texto de partida en la lengua origen. La traducción ha sido desde siempre un campo de tensión entre la conservación  y la modificación, ya sea porque las modificaciones del original como traducción fueron aceptadas o no, no depende en este caso de criterios objetivos, sino del término de traducción válido en cada época, el término traducción es un fenómeno relativo vinculado a la época y a la cultura.
Esta relatividad debe ser tenida en cuenta si tratamos cuestiones que en el caso de la modernización lingüística de la obra o la adaptación a la cultura meta tienen que ver con la traducción o con la adaptación. Las respuestas no suministran en este caso ninguna verdad definitiva, sino son sólo una expresión de una concepción concreta de la traducción. En vez de entrar en disputa de cómo debe denominarse el fenómeno, es más razonable y ajustado al objetivo informar al público previamente a través del texto o del programa de mano sobre la concepción de traducción en cada caso y la estrategia que se ha seguido y el objetivo que la traducción debe cumplir en la escenificación de la que se trate”.

Las opciones elegidas no son verdades definitivas, sino concepciones concretas. Por ello, asume Kaindl que la traducción y la representación son procesos creativos fruto de un trabajo de interpretación previo.

"La representación de óperas es del mismo modo que su traducción un proceso creativo. La creatividad como elemento central en el trabajo de la traducción no significa ni un cumplimiento férreo de las reglas ni un trato arbitrario con el original sin la creación de un concepto escénico que se pueda llevar a escena. Como cada texto escénico en el que se esconden ya una serie de implicaciones escénicas, cada traducción contiene también algunas concretas reglas intelectuales, mímicas, proxémicas o espaciales, en este sentido cada traducción siempre es única para cada escena. En el concepto propio de la traducción subyace que estas implicaciones escénicas no son un calco del original, sino la manifestación del trabajo de una interpretación".

Consecuentemente con lo anterior, la propuesta más adecuada sería, independientemente de la terminología que se emplee, informar al público a través del texto o del programa de mano sobre la concepción u orientación de la traducción elegida (estrategia, objetivo…).
Efectivamente la terminología también responde a las convenciones y expectativas sociales. Si nos paramos a reflexionar, el empleo de una u otra terminología ya lleva implícito un concepto estético, consciente o no, de partida. Así, por ejemplo, tomemos el concepto de canción en sentido amplio (clásica, pop, en cualquier idioma, etc.). A priori, canción implica una fusión de texto y música, sin relación de jerarquía necesaria entre sus dos elementos. Si se nos preguntase, probablemente no nos decantaríamos a favor del mayor peso de la música o el texto. Sin embargo, pensemos ahora en una canción cualquiera, con música de un autor y texto de otro. Por regla general, si se crease un texto nuevo para esa misma música, consideraríamos que estamos ante la misma canción en una nueva versión4 . Sin embargo, si se crease una música nueva para el mismo texto, consideraríamos con mayor probabilidad que se trata de una nueva canción, no de una nueva versión. Parece que sólo en los casos en que el texto o su autor son celebérrimos se invierte esta tendencia general. ¿Qué implica esto? Que implícitamente estamos dando más importancia a la música que al texto en nuestro concepto de canción, de modo que ese posicionamiento previo está influyendo nuestra elección de la terminología.
Otro ejemplo curioso lo encontramos en la terminología inglesa referida a la traducción. En inglés, la misma palabra (translation) se utiliza con el sentido de “traducir”  y “trasladar”. Esto que inicialmente puede parecer anecdótico podría tener sus consecuencias. Translation puede emplearse por tanto con un significado más restringido a las cuestiones de barrera lingüística (traducir), pero también puede implicar “trasladar” la obra de arte, lo cual parece implicar una visión más amplia de la cuestión en el sentido de trasladar su mensaje, su disfrute, su intención… no sólo a otra lengua, sino a otro país, otra cultura, otra época… En castellano solemos emplear traducción para referirnos a ese concepto más lingüístico de la cuestión y traslación para el más amplio5 . Esta diferencia podría marcar también nuestro análisis del problema, en el sentido de que quizá la terminología española genere inconscientemente un mayor apego al concepto de fidelidad en la traducción (o al contrario).
En cualquier caso, siendo de sentido común que nuestra terminología responde a nuestras concepciones (y viceversa), en muchas ocasiones no somos conscientes de esas decisiones estéticas de fondo que están condicionando nuestro análisis de la obra artística. Por eso es interesante tomar conciencia de la carga de prejuicios o decisiones inconscientes de la que partimos, para poder analizarla con espíritu crítico en lugar de asumirla de manera dogmática.
Aclaradas las cuestiones terminológicas, procedemos a tratar las características propias de la traducción realizada con el objetivo de ser cantada. La traducción cantada está íntimamente ligada a la música original, lo que la convierte en mucho más restrictiva que la traducción orientada a la sobretitulación o la traducción poética. Además de quedar sometida a las dificultades de la posible rima o métrica poética del texto, el resultado está también constreñido por la propia estructura música-texto original, en cuanto a su duración, número de sonidos, sincronía, timbre, acentuación, etc. Esto dará lugar a una serie de dificultades técnicas en el proceso de traducción a las que se han aportado diferentes soluciones: repeticiones, omisiones, subdivisiones y combinaciones de elementos textuales para resolver diferencias de longitud en los dos idiomas involucrados, por ejemplo, etc.
La cuestión principal a tener en cuenta en el concepto de traducción cantada es la íntima relación texto-música que contiene. De ahí que el posicionamiento previo con respecto a la primacía de uno u otro de estos dos elementos de la relación condicione de manera importante las estrategias traductoras, así como las expectativas perseguidas en cuanto a su finalidad. Una visión musicocéntrica o logocéntrica de la relación música-texto en las obras musicales cantadas (ópera, canción, oratorio, musical, etc.) determinará resultados muy diferentes al enjuiciamiento de la recepción de la traducción cantada.
Tendremos oportunidad de tratar ampliamente esta cuestión más adelante.

Función: Opiniones sobre los usos o finalidad de la traducción cantada

Tal como hemos apuntado, la concepción de la relación entre música y texto presente en la obra objeto de traducción (ya sea en el género globalmente considerado o en la pieza concreta) que tenga cada agente determinará también sus expectativas en cuanto a la finalidad o función de la traducción cantada y, por tanto, establecerá una estrategia traductora que primará unos criterios sobre otros en caso de conflicto.
Pujante y Centenero (1995: 104) resumen “las dos tendencias, generalmente opuestas, que se han venido siguiendo en la traducción de textos cantables: los traductores literarios han traducido fielmente el contenido de la letra sin atender al componente musical, mientras que los traductores 'musicales' han traducido los textos con bastante libertad y apartándose con frecuencia del contenido”.
Peter Low, especialista en traducción cantada, ha tratado ampliamente la cuestión de la función y estrategias de traducción de la traducción cantada en su estudio titulado The Pentathlon Approach to Translating Songs (2005). Este autor se inclina por analizar cada obra de manera individual a fin de establecer en cada caso si es conveniente dar un enfoque logo-céntrico, músico-céntrico o de equilibrio entre ambos polos a la traducción cantada:

"En general no es el género de una canción lo que debe determinar el enfoque del traductor [...] Más bien es la especificidad de cada canción concreta la que debe guiar la elección de la estrategia. Una pregunta que considero importante es la siguiente: ‘¿Es muy importante la letra de esta canción?’ La respuesta da lugar a una división entre canciones logocéntricas y musicocéntricas [...] y canciones donde texto y música son de importancia similar. [...] Por lo tanto, cuando juzgo una canción en particular como músico-céntrica, tiendo a elegir opciones que puntúan alto en ‘cantabilidad’ incluso a expensas del significado. En canciones logocéntricas tiendo a favorecer el sentido sobre la ‘cantabilidad’ o el ritmo, porque el texto (y su autor) merecen recibir prioridad" (Low 2005: 200).

Low defiende, por tanto, el objetivo prioritario de la “cantabilidad” por encima de otros con los que pueda colisionar6 cuando se deduzca de la pieza que la música juega un papel más importante que el texto (enfoque músico-céntrico), mientras que el significado del texto o, más bien, la fidelidad al mismo  se impondría sobre el resto cuando la relevancia del texto sea preponderante (enfoque logo-céntrico).
Franzon parece concebir un concepto más flexible de “cantabilidad”, que no tendría que ser necesariamente contradictorio con la fidelidad al significado, "cantabilidad” [singability] no sólo implica “fácil de cantar”, sino [...] el logro de la unidad músico-verbal entre el texto y la composición" (Franzon, 2008: 374).
Apter (1985a: 315), desde un punto de vista más técnico vocal, contempla la posibilidad de que el traductor procure facilitar la tarea del intérprete optando por alternativas más cantables que las originalmente previstas por el compositor. Así, refiriéndose a una traducción-adaptación realizada con su compañero Herman, expresa: “Aquí Verdi coloca en las notas agudas unas consonantes y vocales tan crueles que la mayoría de sopranos sacrifica la pronunciación, no por pereza, sino por auténtica incapacidad física. No considerábamos que estas dificultades fueran intrínsecas a las intenciones de Verdi, por lo que optamos por vocales más sencillas /a/ y /ə/”.
En cualquier caso, tanto Franzon como Low defienden la adecuación de la estrategia traductora, en cada caso, a la finalidad perseguida por la obra en cuestión. Así, Low aplica las doctrinas funcionalistas de Hans J. Vermeer y otros y emplea el término griego skopos(objetivo, fin, logro) propuesto por esta corriente como concepto sobre el que deben girar todas las decisiones. De hecho, de acuerdo con Vermeer, el skopos podría incluso ayudar a determinar si el texto de origen requiere ser traducido, parafraseado o completamente re-editado (Vermeer, 231 en Low 2003a: 102). Esta finalidad última establecería la relación y jerarquía entre los distintos criterios en juego. Así, si el fin último pretendido fuera el de trasladar a la audiencia una experiencia similar a la que tendrían si el texto original de la obra estuviese en su idioma, los diferentes criterios (cantabilidad, naturalidad, significado…) se pondrían a su servicio. “La necesidad pragmática de cantabilidad también incluye la posibilidad de ser divertido –en caso contrario la versión inglesa no tendría un efecto similar en el público al de la original” (Low, 2003b: 100).
Basándose en esta visión funcionalista de la cuestión, Low elabora una propuesta para elaborar (o valorar) una traducción cantada; lo que él llama el “Principio del Pentatlón”:

"[…] Este artículo propone aplicar un enfoque basado en el skopos en la elaboración de las traducciones cantables. Lo llamo el "Principio de Pentatlón". [...] Asume que la mayor dificultad de esta traducción es la necesidad de equilibrar varios criterios importantes que a menudo entran en conflicto. [… Estos traductores] deben desarrollar un alto nivel de flexibilidad.
Al igual que el pentatleta de esta metáfora, el traductor de una canción tiene cinco pruebas en las que competir –cinco criterios que atender– y debe lograr la mejor puntuación total. Los criterios son ‘Cantabilidad’, Significado, Naturalidad, Ritmo y Rima. ¡Estas ‘pruebas’ son tan diferentes entre sí como el lanzamiento de jabalina o los 100 metros lisos! En términos generales, los primeros cuatro criterios se corresponden con las respectivas obligaciones del traductor hacia el cantante, el autor, el público y el compositor. El quinto criterio (la rima) es un caso especial" (Low 2005: 191-192).

Como vemos, su teoría trata de armonizar los cinco criterios que considera como objetivos principales de la traducción cantada: “cantabilidad”, significado, naturalidad, ritmo y rima. La aplicación jerárquica de los mismos cuando entren en colisión vendrá determinada por la función o skopos de la obra.
Otro funcionalista, Christiane Nord (en Low 2005: 186), ha sugerido, en este sentido, que el texto meta o final debería satisfacer las funciones en el contexto meta que sean compatibles con las intenciones del emisor. Sin embargo, Low identifica en el caso de las obras vocales (ópera, canciones…) al compositor y al autor del texto (aun cuando ambos se fundan en una misma persona) como “emisores secundarios”, entendiendo que el principal emisor, en torno al cual debe, por tanto, girar la determinación de la finalidad o función de la traducción es el cantante, que es el usuario del mensaje verbal-musical. 
Pujante y Centenero, a propósito de su análisis sobre las traducciones al alemán de las canciones en la obra de Shakespeare, declara:

“Consciente de la unidad inseparable de expresión y contenido en la obra literaria, Schlegel se propuso reproducir los esquemas poéticos de Shakespeare con 'fidelidad formal' o 'fidelidad por antonomasia' […] la aplicación de este principio a sus traducciones se orientaba a un fin práctico: el de producir 'las mismas o semejantes impresiones' que el original.
Sin embargo, Schlegel también era consciente de que los efectos dinámicos que buscaba no eran posibles ateniéndose exclusivamente a procedimientos formales. De hecho, estos efectos sólo son operativos si responden a los usos de la lengua receptora. Schlegel sabía que tenía que traer a Shakespeare a la lengua del lector, es decir, ‘alemanizarlo’. El principio de fidelidad formal había que complementarlo con el de fluidez [‘Leichtigkeit’], de tal modo que la versión alemana fuese una verdadera reescritura y se leyese con la naturalidad de un texto poético escrito directamente en esa lengua. En realidad, el ideal de Schlegel era el de toda traducción que aspire al rango de literaria sin renunciar a reproducir las características formales del texto” (Pujante y Centenero, 1995: 98).

De nuevo los objetivos de naturalidad y fluidez parecen imponerse sobre la estricta fidelidad formal para conseguir el objetivo o función de transmitir impresiones semejantes a las del original. No obstante, esta jerarquía de valores de nuevo supone una opción entre otras posibles. De hecho, tal como sostiene Low, “existe un debate en la traducción literaria acerca de si un texto traducido debe ser explícito acerca de su origen extranjero” (2003b: 95), por lo que el objetivo de parecer escrito en el idioma meta es discutido por algunos.
Golomb entiende que los distintos enfoques por los que se opte en la traducción cantada y, por tanto, la inevitable prominencia de unos componentes sobre otros, dependerán del agente o usuario al que busquen servir principalmente. Así, distingue entre un enfoque dirigido al cantante (que primaría las necesidades de la técnica vocal), al analista (reglas compositivas del texto y la música: sintaxis, armonía, métrica…), al autor-compositor (reglas de la retórica 7 músico-literaria), al oyente-espectador (reglas de percepción, necesidades de la audiencia). El sacrificio de unos criterios sobre otros es inevitable, pues resulta imposible conseguir satisfacer plenamente las expectativas de todos los agentes involucrados en el proceso:

"Es virtualmente imposible en MLT [Music-Linked Translation, traducción cantada] conseguir un enfoque que atienda a la vez las necesidades de cantante, compositor, analista y espectador. De hecho, ese tipo de perfección simultánea rara vez se alcanza incluso en la obra original MLV [Music-Linked Verbal text]. [...] De hecho, uno puede encontrar ejemplos de imperfección e incoherencia incluso en el trabajo de los más grandes maestros" (Golomb 2005: 134-135).

También Low establece diferentes propuestas de traducción dependiendo del destinatario y la función que persiga cada una. Así habla de traducción “comunicativa” para los programas de mano; traducción “semántica” para las grabaciones; traducción “esencial” para el texto hablado; traducción “cantable” para el texto cantado; traducción “glosada” para las ediciones de estudio para el intérprete (Low, 2003a: 103-105). En este sentido, el traductor-adaptador debe tener en cuenta el destinatario de su trabajo y su labor puede dirigirse a facilitar el acceso al texto. En el caso las traducciones escritas de textos de canciones, “el típico lector de traducciones suele ser un amante de la música más que un aficionado a la poesía, y no se puede suponer que sea el ‘lector serio de poemas’ que los debates sobre la traducción poética suelen tener en mente. Este lector menos sofisticado puede no estar adecuadamente preparado para extraer los significados de un texto opaco y puede requerir más ayuda del traductor” (Low, 2003a: 101). Defiende Low por ello la opción en determinados casos de añadir glosas que pongan a disposición del destinatario determinados conocimientos que se daban por sabidos en la época y resultan relevantes para la comprensión de la obra. Los aficionados más eruditos podrían sentirse insultados por esta ayuda añadida, pero entiende Low (2003a:102) que deberían ser conscientes de que podría beneficiar a otros y de que “proporcionar una traducción opaca, con importantes misterios sin resolver, es descortés con los lectores”.
En definitiva, las traducciones deben juzgarse no sólo teniendo como referencia el texto de origen, sino respondiendo también a la siguiente cuestión: “¿en qué medida son apropiadas para la función que pretenden?” (Low, 2003a: 108).
En cualquier caso, si alguna consecuencia puede extraerse de estos enfoques funcionalistas es la existencia de múltiples criterios válidos entre los que es preciso elegir. Esto parece difícil de compaginar con una visión rígida, estática o inmutable de la interpretación de la obra y, por tanto, también de su traducción y, en opinión de Low, debe llevarnos a una cierta flexibilidad en el análisis de la cuestión. Hasta los aparentemente más rígidos principios o los elementos tradicionalmente considerados “intocables” pueden ser sometidos a revisión.
En el lado de la música, la melodía o el ritmo han sido parámetros tradicionalmente considerados inalterables, no susceptibles de modificación por ningún intérprete que pretenda respetar la identidad de la obra.
Low, sin embargo, justifica, bajo determinadas condiciones, la posibilidad de realizar cambios incluso en la melodía original, una licencia que sin duda sería entendida como un escandaloso ataque a la integridad de la obra por muchos:

"Ni siquiera los cambios en la melodía quedan completamente descartados. ¿No puede un traductor cauteloso optar en algún caso deliberadamente por incurrir en una pérdida de algún pequeño detalle melódico en lugar de sacrificar (por ejemplo) un elemento verbal como el significado o la naturalidad en el orden de las palabras? Desde luego no me refiero a esto como una licencia general para reescribir melodías, sino como una mera sugerencia de que un sutil ‘pellizco’ musical puede ser preferible a una evidente metedura de pata verbal. ¿Qué es más respetuoso con la canción?" (Low 2005: 197).

Será labor del adaptador encontrar la forma más adecuada o sutil de realizar estas modificaciones. Por ejemplo, resultará de menor impacto un cambio de este tipo en un recitativo, que por sus características de “imitación” del habla cuenta con una estructura rítmico-melódica al servicio de la natural declamación del texto, más que en las arias o fragmentos más líricos. Será también más discreto añadir sílabas dentro de un melisma y eliminarlas en frases repetidas, puesto que en esos casos la alteración solo afectará al ritmo y no a la melodía.
En este sentido, como indica Franzon (2008: 387), “en general, cuanto más largas sean las líneas musicales, más fácil será para los traductores acomodar la sintaxis de su lenguaje particular, tal vez permitiendo una traducción bastante aproximada recolocando unas cuantas palabras”.
Pujante y Centenero asumen que “la traducción de canciones, por buena que sea, puede exigir ocasionalmente alguna alteración en puntos concretos de la melodía original. Lo más usual es la adición o supresión de notas de paso, con lo que se da cabida a alguna sílaba de más o de menos en la traducción sin que la estructura de la melodía original se vea alterada” (Pujante y Centenero, 1995: 99).
Con ciertas dosis de humor, Apter y Herman critican el respeto reverencial extendido por la absoluta inalterabilidad de la ópera original:

"[La mayor parte de los productores y editores de ópera] tiene miedo de que un traductor puede extender una misma sílaba sobre dos notas para las que el compositor originalmente concibió dos sílabas diferentes, o establecer dos sílabas donde el compositor originalmente empleó una sola para dos notas distintas, o incluso ir tan lejos como dividir una sola nota en dos para dar cabida a una sílaba adicional. Esa profanación, en las mentes de estas personas, inevitablemente arruinará la concepción del compositor, su intención, y posiblemente toda la ópera" (Apter y Herman, 1995: 28).

Low (2003b: 97 y 102) defiende que ni tan siquiera los propios compositores han sido tan rígidos en su respeto hacia algunos parámetros de la obra considerados inalterables. Pone el ejemplo de Camille Saint-Saëns, que no sólo realizaba estas pequeñas alteraciones, sino que criticaba a los traductores que, por mantener inalterada la melodía musical original, llegaban a resultados artificiales o absurdos. A propósito de una traducción sobre la célebre frase de cuatro notas del Don Giovanni de Mozart que pasó de Don-Gio-van-ni a Don-Ju-a-an, declaró Saint-Saëns: “Esa abominación era innecesaria. Para evitarla hubiera bastado con suprimir una nota, en lugar de respetarlas erróneamente. Este tipo de respeto es el peor de los insultos. En esta cuestión, como en cualquier otra, la letra pedante mata, pero el espíritu da vida”.
Frits Noske (en Low, 2005: 196), ejemplo de una opinión muy generalizada, sostiene que la prosodia musical requiere que el ritmo y el número de sílabas de la traducción sean idénticos a los del texto original. Si bien Low admite que la labor del traductor (y también del intérprete) debe procurar respetar al máximo el ritmo preexistente establecido por el compositor, esta regla no debe convertirse en una imposición de rigidez tan absoluta, puesto que los propios compositores han realizado cambios en el ritmo de sus composiciones para adaptarlas a diferentes textos (algo frecuente, por ejemplo, en canciones estróficas francesas del s. XIX). Tal como pone de manifiesto también Graham: “¿Acaso no llevan a cabo los compositores cambios de este tipo al componer canciones estróficas? […] Está claro que no todos los compositores consideraron los detalles rítmicos como algo sacrosanto” (en Low, 2005: 196-197).
Por otro lado, aparte de los hábitos de algunos compositores, determinados géneros como la canción folclórica o popular parecen regirse por parámetros más laxos en lo referente por ejemplo a sincronía entre acentos de texto y música. De ahí que Pujante y Centenero propongan en la traducción de canciones mantener cuando sea posible la coincidencia de tiempos fuertes del compás y acentos principales de las palabras (al igual que la rima y el número de sílabas cuando sea posible), pero “excepcionalmente, es posible eludir este condicionante sin que se resienta el efecto global, ya que así se hace en la lengua original de numerosas canciones. Por ejemplo: ‘Quisiera ser tan alta como lá luná…’, ‘Arroyo claró, fuenté serená, etc.’)” (Pujante y Centenero, 1995: 99). Esto muestra que existen convenciones diferentes para cada género en los criterios que rigen la traducción.
En el lado del texto, el parámetro por excelencia considerado intocable ha sido sin duda el significado y, por tanto, la adecuación semántica de la traducción al texto original era prioritaria en cualquier estrategia traductora clásica. Así, Golomb (2005: 132-133) admite que habitualmente la mayoría de elementos formales y no-semánticos son abiertamente sacrificados en traducción si ello es preciso para alcanzar una mayor adecuación semántica. Sin embargo, las especiales características de la traducción orientada al canto, en las que Golomb observa reflejada la supremacía de la música, desaconsejan esta jerarquía. Por tanto, si tuviera que sacrificarse algún elemento, entiende el autor que no debería ser el ritmo impuesto por la música. Por supuesto, el sentido común impediría también alterar la estructura macro-semántica y el contenido temático básico de la obra, así como aquellos elementos significativos que resulten cruciales para la trama, la caracterización, etc. Sin embargo, sí sería admisible modificar muchos elementos semánticos, especialmente cuando ello favorezca otras cualidades del texto como la elegancia rítmica, el ingenio en el  ajuste entre música y palabra o la inmediata comunicabilidad. Entiende Golomb que la traducción cantada debe perseguir respetar el componente semántico del texto original, su significado, tanto como sea posible, respetando la naturalidad (en términos de acentuación, estructura rítmica y sonora) en su ajuste con la música original.
Low sostiene que las restricciones de la traducción cantable exigen a menudo cierto estiramiento o manipulación del significado.

“Este estiramiento del sentido puede parecer un anatema para los ortodoxos traductores; sin embargo, incluso ellos deben admitir que su trabajo implica, como es natural, la alteración del orden de palabras y el número de sílabas - cambios intrascendentes en la mayoría de los casos. En un género donde el número de sílabas está estrictamente limitado, la necesidad de estirar el significado surge de forma totalmente natural” (Low 2003b: 94).

Hieble (1958: 236) pone el acento en la naturalidad. Las traducciones deben sonar como si se hubieran escrito en el idioma meta, no debe notarse que son traducciones. Esto exige un conocimiento profundo de la lengua meta y de la música.
En sentido similar se pronuncia Bredin ([r.e.], 2005), que defiende el objetivo de la claridad como el prioritario en el delicado y resbaladizo terreno de la traducción cantada. Sin embargo, este criterio de la claridad debe entenderse referido tanto a la claridad de sentido o significado como a la inteligibilidad de las propias palabras cantadas. Atribuye además especial relevancia a las características sonoras de cada idioma, lo que el denomina el “sabor” de cada idioma, que debe intentar conservarse, cuando esto sea posible. Así, por ejemplo, resulta muy difícil trasladar la sonoridad dominada por el predominio de vocales abiertas del italiano a otros idiomas mucho más ricos en consonantes como el inglés, pero entre lenguas de raíces más próximas es más fácil mantener el efecto sonoro original.
Golomb (2005: 135-137), por último, como Low y Graham, insiste en que ni siquiera los propios compositores han aplicado de manera estricta el respeto absoluto a su obra y critica las posiciones dogmáticas mantenidas por algunos intérpretes y traductores en este sentido:

"La cuestión es que Mozart, incluso en su original, no trata a su propia música, y la combinación texto-música que tan magistralmente creó, como a infalibles e inmutables sagradas escrituras. Un traductor habría sido severamente castigado por la crítica si se hubiera atrevido a ‘violar’ un texto de Mozart, añadiendo una sílaba para resolver una discrepancia fácilmente evitable entre el texto y la música originales. [...] Por otra parte, hay fragmentos débiles o irregulares en casi todas las obras de arte, aunque sean magníficas, y no siempre se trata de momentos deliberados de reposo o alivio cómico: a veces –es cierto que rara vez en las obras más grandiosas—no son más que momentos de descuido, consecuencia de bajar la guardia. Si los grandes maestros no son infalibles, ningún miembro del común de los mortales –entre los que se encuentran todos los traductores MLT, al menos comparados con Mozart –debería ser tan vanidoso como para esperar serlo. Esto no implica, por supuesto, una licencia para ser descuidado, para no tratar de aspirar a lo mejor de uno mismo, sólo significa que una cierta cantidad de imperfección es inevitable y uno debe ejercer el control de daños y tratar de elegir los componentes que sacrificará con atención, a nivel local e individual".

En definitiva, estos autores defienden que un cierto margen de libertad o flexibilidad en la toma de decisiones interpretativas es la puerta a la obtención de mejores versiones, que en cualquier caso no son nunca definitivas y pueden ser objeto de permanente revisión. Amanda Holden, por ejemplo, ha revisado su versión de Don Giovanni en inglés un número considerable de veces para adaptarla a las necesidades de diferentes escenarios, producciones, cantantes…