RODOLFO WALSH Y FRANCISCO URONDO, EL OFICIO DE ESCRIBIR

Fabiana Grasselli

Transformaciones culturales en tiempos de modernización

En los años sesentas la sociedad argentina se encontraba inmersa en un proceso de modernización que contrastaba con el autoritarismo gubernamental y su política cultural oscurantista. Dicha modernización estuvo vinculada, como se mencionaba en el capítulo 1, a la coyuntura conocida como “edad de oro del capitalismo”. Así, el modelo de sustitución de importaciones en versión argentina comportó la industrialización, el pleno empleo y la expansión del mercado interno, que constituyó, desde el punto de vista económico, el soporte para este proceso de modernización material y cultural del país (García Canclini, 1988).
Estas ansias modernizadoras hallarían su espacio de traducción en la expansión de un modelo de consumo cultural y material ligado principalmente al desarrollo de la industria cultural, automotriz y editorial, que tuvo su impacto sobre el campo artístico e intelectual. Como manifestación paradigmática de esta articulación entre economía, política y cultura podemos mencionar el encuentro entre la pujante industria del libro y la literatura del boom, así como la promoción de la experimentación artística de vanguardia impulsada por la fábrica automotriz Siam-DiTella, a través de la creación del Instituto Di Tella (Distéfano, 2002:90-91).
 En este marco también se encuadran otros fenómenos vinculados a la modernización, los cuales abarcan desde la modificación de los estándares de vida, los hábitos de consumo y las expectativas de ascenso social, hasta el desarrollo de disciplinas como la sociología, la lingüística y la psicología; desde la transformación de las costumbres, el nuevo papel de la mujer y la nueva moral sexual, hasta la alteración de las relaciones dentro de algunas instituciones tradicionales como la familia y la escuela (Tortti, 1999: 212).
Silvia Sigal y Oscar Terán coinciden en señalar el año 1962, fecha de aparición del semanario Primera Plana, como hito inicial de la ola modernizadora del campo cultural, aunque como dice Goldar ya “desde 1956 comienza a palparse un clima mental más de acuerdo con los nuevos tiempos” (citado por Sigal, 2002: 73). Desde su primer número, la revista dirigida por Jacobo Timerman se plantea un objetivo modernizador dirigido a acompañar y promover las innovaciones en diversos registros de la realidad nacional, con una renovación del estilo periodístico que inducirá modificaciones hasta en los diarios tradicionales (Terán, 1993:75). En poco tiempo, Primera Plana, con su doble faceta política y cultural, mostró su eficacia para introducir la modernidad internacional y devino una poderosísima instancia de consagración para productores culturales, lo cual muestra un juego de mutua correspondencia entre la demanda de determinados contenidos de importantes franjas de la población y el modelado de un nuevo público. A partir de entonces se multiplica un público que compra libros, discos, periódicos, y se amplían, diferenciándose, productores y mediadores culturales. En este contexto y a lo largo de la década, el país, o en todo caso Buenos Aires, entrará con decisión en la renovación de los sixties (Sigal, 2002:75), ya que contendrá una muchedumbre atenta a experimentaciones teatrales y audiovisuales de avanzada, será lugar de difusión del psicoanálisis y de creación de carreras universitarias “modernas”- como Sociología y Psicología- y asistirá al boom literario latinoamericano, que no sólo impulsó en nuestro medio la consagración de algunos escritores, sino que además agrandó en forma notable los circuitos de edición, distribución y consumo de libros.
            A nivel continental, el fenómeno del boom significó para la literatura latinoamericana un exponencial aumento en importancia, además de su institucionalización y consagración a nivel mundial como quizá no había tenido ni siquiera en tiempos del Modernismo hispanoamericano. De este modo con su aporte de propuestas narrativas completamente novedosas que operaron un corte con la tradición y una recolocación de obras y autores en el sistema literario, sumado a los procedimientos modernos de lanzamiento editorial, la literatura latinoamericana alcanzó su pico máximo de visibilidad. Asimismo contribuyó a rearmar una nueva tradición literaria para el continente en la que, sin duda, los escritores argentinos tuvieron un lugar de gran importancia. Además, como parte de la tendencia modernizadora, se observó, paralelamente, la consagración de determinado tipo de lector que consumía libros que se editaban y comercializaban a precios sumamente accesibles. Eran lectores, ávidos de nuevas propuestas. Las apetencias de este público, que había incorporado nuevos hábitos culturales, era la respuesta a ese inusitado desarrollo de la industria editorial en Argentina y América Latina. De hecho, la expansión de la industria editorial en los sesentas es un elemento decisivo en el cambio de percepciones político-ideológicas que sufre no sólo la nueva generación de escritores argentinos y latinoamericanos, sino también un público que se siente cada vez más atraído por este fenómeno.
             Desde el punto de vista comercial los cinco autores más destacados del llamado boom latinoamericano fueron Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, José Danoso y Carlos Fuentes. Sin embargo, algunos críticos como Ángel Rama, insisten en discernir entre el boom como fenómeno meramente comercial en el mercado librero mundial y la “nueva novela hispanoamericana”, que llega a su culminación entre 1960 y 1970, pero que empieza a gestarse con la obra de Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Leopoldo Marechal, Ernesto Sábato, Miguel Ángel Asturias, María Luisa Bombal y Agustín Yañez, Alejo Carpentier entre otros (Rama, 1984). A juicio de Carlos Fuentes, aunque en los sesentas se extiende en dimensiones masivas, “el llamado boom en realidad es el resultado de una literatura que tiene por lo menos cuatro siglos de existencia y que sintió una urgencia definitiva en este momento de nuestra historia de actualizar y darle orden a muchas lecciones del pasado” (Fuentes, 1983: 621). Más allá de las diferentes posturas, lo que es evidente es que la literatura del boom no puede ser considerada únicamente en términos de mercado ya que, tanto por las características ideológicas de los autores como por los debates que suscita, se halla impregnada por el clima de la época. Son novelas que ponen en circulación una perspectiva politizada de la cultura mientras los novelistas se afianzan desde su posición de intelectuales con rol activo en la sociedad. En otras palabras, esta producción literaria que tuvo el mayor grado de institucionalización y consagración en los sesentas se formuló, entonces, en el doble horizonte de la modernización y la politización, lo cual repercutió en las concepciones estéticas y las poéticas que se articularon. Así, el rechazo del realismo en versión de la normativa soviética fue mayoritario, no obstante, existió cierta filiación con la noción de realismo que se mantuvo en la mayor parte de las prácticas literarias, aunque sus límites fueron ampliados, redefinidos, reformulados. El intento de recolocar la literatura en el horizonte de la vanguardia introdujo entre los escritores del boom la tensión entre la necesidad de innovación y el auto-reclamo de alguna mención de “lo real” que hiciera posible una inscripción política para sus producciones literarias. De este modo, la “nueva novela” de la década del sesenta experimenta formalmente en búsqueda de la liberación, tanto del significante como del texto mimético aceptando la tesis “según la cual se necesitaban nuevas técnicas para revolucionar la literatura” (Franco, 1977: 10). Lo cierto es que el boom atrajo ciertas conceptualizaciones en torno de él en las que los ejes fueron la modulación entre modernización y política, y la necesidad de pensar el triángulo formado por la literatura, el mercado y la revolución.
Aquel mismo afán de modernización, también alentó la expansión de la investigación científica. En esos años se crearon el INTA (Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria), el INTI (Instituto Nacional de Tecnología Industrial), el Instituto Nacional de Cinematografía, el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), el Fondo Nacional de las Artes. Son años de fuerte producción conceptual ligada a las ideas del desarrollismo que resultó de una importancia crucial en la elaboración, por parte de sociólogos y economistas argentinos y latinoamericanos, de lo que luego se conoció como la teoría de la dependencia. “Desarrollismo” era la clave de la modernización de la sociedad argentina, de modo tal que la teoría de la dependencia fundaba sus análisis en perspectivas e interpretaciones como las de la CEPAL -inspirada por Raúl Prebish- acerca del creciente deterioro de los términos del intercambio entre países subdesarrollados, productores de materias primas –con escaso valor agregado- y los países industrializados. La teoría de la dependencia se asentaba además sobre una matriz marxista, en una relectura de Lenin, y de su concepto de imperialismo. Confluyen también en sus planteos los movimientos de reivindicación nacional latinoamericanos a través de propuestas de desarrollo autónomo surgidas de una postura de rechazo a la dominación capitalista, o bien a través de posiciones más radicalizadas que propician la transformación del sistema económico-social asociando liberación nacional a liberación social.
            Por otra parte, la modernización de la Universidad pudo verse como la avanzada de una innovación que se manifestaba en al creación de centros de investigación en ciencias, nuevos programas de enseñanza y nuevas disciplinas. Al tiempo que se renovaba la Universidad, se generaban iniciativas que tocaban espacios más amplios: en 1958 se creó Eudeba respondiendo al impulso de producir masivamente libros de calidad y a buen precio, accesibles en kioscos callejeros a un público poco acostumbrado a frecuentar librerías. Sigal subraya que “el proyecto conoció un éxito inmediato que superó las evaluaciones más optimistas, y no fue ajeno a la expansión y a las modalidades de la nueva relación entre la industria editorial argentina y su público” (Sigal, 2002:77). Este tipo de iniciativas, sumadas al crecimiento de la matrícula universitaria, que incluía por cierto a las mujeres y a los sectores obreros, trajo una apertura de las universidades hacia lo social como probablemente no hayan tenido en otro momento de su historia. En cuanto al estudiantado de esos años, la politización de signo progresista, la reivindicación de la unidad obrero-estudiantil, y la participación estudiantil en huelgas y revueltas populares constituyen sus rasgos preponderantes.
            Otra arista de este proceso de modernización fueron las revistas culturales argentinas, las cuales constituyeron una de las dimensiones más apasionantes de la vida cultural de esas décadas, y muy probablemente uno de los lugares clave para comprender la estructura del campo político-cultural. Algo así como un mirador privilegiado desde el cual se pueden seguir los avatares de la vida intelectual de nuestro país (Tarcus, 2007:1). Además de Pasado y Presente, cabría también mencionar las experiencias de: Contorno, El grillo de papel, El escarabajo de oro, La rosa blindada. Ya iniciados los setentas, la revista Nuevos Aires, a través de sus once números, aborda la relación entre literatura y política (Terán, 2008), y la última etapa de Los libros está marcada por un vuelco desde la crítica literaria hacia la política y la cultura (Rivera, 1995). También los setentas son los años del nacimiento de Crisis, una revista emblemática de la época, con su capacidad como pocas, de interpelar un espectro político amplio y a la vez cubrir una considerable diversidad temática1 (Rodríguez Agüero, 2010).
            En este ámbito de las publicaciones periódicas, un dato importante que permite observar la centralidad que fueron ganando las fracciones contestarias y modernizantes del campo intelectual es el hecho de la paulatina disminución del poder cultural de la revista Sur. Esta pérdida de hegemonía de la fracción liberal en el interior del campo intelectual de estos años, explica Terán, fue la resultante de causas ubicables tanto en fenómenos políticos cuanto culturales. En el primer aspecto, el grupo Sur demostró una marcada incapacidad para analizar la experiencia peronista, y más tarde su crítica a la Revolución Cubana fortalecerá el distanciamiento respecto de la franja intelectual de izquierda2 . Pero también desde el punto de vista cultural es visible el desfasaje de la publicación dirigida por Victoria Ocampo para atender a las nuevas temáticas y perspectivas teóricas que la crítica literaria va incorporando cuando se torna más profesionalizada e influida por propuestas estructuralistas. Sur, relegada del ritmo modernizador, permanece atenida básicamente a un estilo tradicional de abordaje del hecho literario (Terán, 1993: 81).
Como parte de la tendencia general, en el campo de las artes plásticas, nuevos actores configuran un circuito modernizador en el cual es posible identificar tres grandes tendencias. Estas tendencias son: la creación de nuevas instituciones o el fortalecimiento de impulsos renovadores en el seno de las instituciones ya existentes; en segundo lugar la emergencia de grupos de nuevos productores culturales que actualizan radicalmente sus disciplinas e introducen nuevas estéticas, y en tercer término, la aparición de un nuevo público, amplio y ávido de novedad (Longoni y Mestman, 2000). En este contexto aparece el Instituto Di Tella que tendrá un rol como impulsor y de legitimación de este circuito modernizador. Dicho Instituto fue fundado en 1958, y a partir de 1962 se le sumó el grupo de sociología liderado por Germani (Terán, 1993: 79). Estaba conformado por el Centro de Artes Visuales, el Centro de Experimentación Audiovisual y el Centro Latinoamericano de Estudios Musicales, además de los centros de ciencias sociales 3.Tuvo respaldo estatal, pero la mayor parte de su financiamiento provenía de la Fundación Siam-Di Tella, subsidio que era complementado con subvenciones de fundaciones norteamericanas como la Fundación Ford y la Fundación Rockeffeller (King, 2007: 45).
Como han señalado Sarlo y Terán, por su ubicación urbana este centro formaba parte de una infraestructura topográfica para la definición de un campo intelectual que articulaba el mencionado Instituto con la Facultad de Filosofía y Letras de la calle Viamonte, algunos cafés de la bohemia y la estudiantina porteñas, teatros independientes, varias galerías, las librerías Verbum o Galatea y el cine Lorraine (Terán, 1993: 79). Este acotado espacio que la prensa llamó “la manzana loca” posibilitaba el tránsito de numeroso público por distintos ámbitos. A causa de ello fue tildado de “peligroso” por la dictadura de Onganía, que lo vigilaba atentamente por haberse transformado en un centro de la cultura juvenil, que se expresaba a través de la moda y de transgresiones a la cultura burguesa (King, 2007)
El objetivo del Instituto Di Tella había sido trazado claramente: actualizar y modernizar las diversas disciplinas artísticas locales “con la esperanza de contribuir así a desatar el nudo cultural que traba nuestro desarrollo”4 . Progresivamente surgen nuevas estéticas a partir del arte concreto, el arte abstracto, el nuevo surrealismo y la dinamización que se produce con un movimiento de vanguardia como la Nueva Figuración, seguida de una sucesión rápida de corrientes y experiencias que expanden y diversifican la propia vanguardia artística, vanguardia que en el contexto local, adquirió características propias, en cierto modo disímiles a las de otros lugares del mundo (Rodríguez Agüero, 2010). Así, entre cierto grupo de artistas, las técnicas abstracto-expresionistas empezaron a perder su ímpetu. El predominante interés en la textura indujo a los artistas a experimentos aún más osados con los materiales y esto se tradujo en una nueva experimentación de diversas formas del informalismo, el arte objetual y la exploración de las posibilidades del collage, que resultó ser el trampolín en dos campos de expresión artística que adquirieron creciente popularidad en los años ’60: el environment y el happening (King, 2007: 54).
Durante la última época, el Di Tella se caracterizó por recibir críticas tanto de la derecha, que decía que eran hippies, drogadictos, comunistas; como de la izquierda, que los rotulaban como grupos pertenecientes a la CIA; empleados de Rockefeller y Ford. Según John King, el Instituto tuvo una estrategia viable para el optimismo de principios de los años sesentas pero pocas defensas contra la radicalización de los años posteriores (King, 2007: 314). El Centro empezó a flaquear económicamente, y las críticas se hacían oír cada vez más (King, 2007).
Así, hacia finales de los sesentas, desde la izquierda nacional, se dirigió un duro cuestionamiento hacia el Di Tella por el financiamiento recibido de empresas extranjeras5 , por propiciar una distorsionada visión de Buenos Aires como centro cultural internacional y por originar una vanguardia frívola y elitista. En este sentido, la primera parte del film La hora de los hornos (del grupo Cine y Liberación) cuenta con un fragmento destinado a cuestionar el papel de los medios masivos que buscan “la despolitización del pueblo, desarrollando el prejuicio y el complejo por lo nativo y enseñando a pensar en inglés (Rodríguez Agüero, 2010). Acompañando este discurso, la película muestra extensas secuencias de la frivolidad del Di Tella, con Romero Brest como protagonista; presentándolos como artistas e intelectuales integrados al sistema (Longoni y Mestman, 2000: 61). Fueron numerosos los personajes de la cultura de izquierda que se hicieron eco de estas críticas. Entre ellos Ricardo Carpani, Gregorio Klimovsky y los intelectuales vinculados al Partido Comunista. Marta Traba supo señalar: “el Di Tella era castrador, porque no seguía a los artistas. Pedía todos los años una cosa nueva y eso destruye la continuidad de una forma artística. Igual que en EEUU el Di Tella inventó la estética del deterioro, se consume una cosa y después tienes que cambiarlo. Fue una especie de horno crematorio” (Longoni y Mestman, 2000: 61). Estas críticas preparaban la base para el “comienzo del fin” de esta experiencia. Su momento había terminado. Romero Brest renuncia y hacia mayo de 1970, se cierran sus puertas (King, 2007).
            En este contexto de principios de los setentas, las críticas al Di Tella hicieron visibles las conexiones entre arte, economía y política. Comenzaban los años en los que los carriles de la cultura y la política parecían, más bien, “paralelas que se juntaban” (de Diego, 2003:34). Intelectuales y artistas insertos en un proceso de modernización, pero cada vez más profundamente politizados, fueron experimentando un distanciamiento respecto de aquella etapa modernizadora. Así, la asunción conjunta de una práctica cultural moderna y de una militancia política emancipadora, se fue tornando cada vez más problemática. La relación entre modernización y radicalización política se hallaba en una de sus encrucijadas. Poco a poco, la falta de sentido crítico respecto de los efectos de la modernización fue agotando el experimento del Di Tella. Si bien modernos, en el sentido de deseosos de transformar el mundo y los seres humanos, e incluso en el sentido de apropiarse del espíritu de experimentación estética de lo que Marshall Berman hubiera llamado modernismos, los artistas más radicalizados optaron por una crítica de los sentidos conciliadores con el statu quo, implícitos en la adhesión, sin más, a la idea de modernización (Berman, 1988; Berman, 1989).

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