RODOLFO WALSH Y FRANCISCO URONDO, EL OFICIO DE ESCRIBIR

Fabiana Grasselli

Las tensiones de un escritor comprometido

            A mediados de 1959, algunos meses después del triunfo de la Revolución Cubana, Rodolfo Walsh se traslada a La Habana junto con su compañera de esos años, Estela “Poupée” Blanchard. Lo había convocado el periodista argentino Jorge Ricardo Masetti, amigo suyo, para participar en la fundación de la agencia de noticias Prensa Latina. Entre los colaboradores de Prensa Latina se encontraban figuras como Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, Plinio Mendoza, Teddy Córdova, Rogelio García Lupo, Susana “Pirí” Lugones, Francisco Urondo, entre otros periodistas y escritores de talentos reconocidos. El propósito de esta empresa era el de lograr producir y difundir los propios contenidos para contrarrestar la información con la que las grandes cadenas trasnacionales saturaban a los países latinoamericanos (Fernández, 2005). En palabras de nuestro autor, según manifestara en una entrevista que le realizó, en enero de 1960, Juan Bautista Brun para Mayoría, el objetivo principal de Prensa Latina era “dar una imagen de los países latinoamericanos que no esté deformada por intereses ajenos a nuestros pueblos. Pero no se hace retórica, ni propaganda. Se trabaja duro y con la verdad.” (Walsh, 1994 (1960): 258). Walsh ocupaba dentro de la estructura organizacional de Prensa Latina, el cargo de Director de Servicios Especiales en el Departamento de Informaciones. En el desempeño de esa tarea decodificó un mensaje cifrado y descubrió los planes de invasión a Cuba por parte de agentes norteamericanos con base en Guatemala. Esta anécdota, contada por Gabriel García Márquez1 , permite comprender la intensidad con que Rodolfo se entregaba a su trabajo, y leída en tándem con el prólogo a Los que luchan y los que lloran de Walsh, ofrece una idea del entusiasmo y la disposición militante con que se realizaban las tareas y los logros que permitieron en poco tiempo la expansión de la agencia por todo el continente, la fuerte vinculación que se estableció con los países socialistas y el intercambio con las principales publicaciones progresistas de Europa y los Estados Unidos (Jozami, 2006: 108).
            Walsh permaneció en la isla hasta comienzos de 1960 y pudo asistir, como lo escribiera en “El violento oficio de escritor”, “al nacimiento de un orden nuevo, contradictorio, a veces épico, a veces fastidioso” (Walsh, 2007a (1965): 15). El tiempo que vivió en La Habana le posibilitó advertir la envergadura del aparato cultural generado por la Revolución, y valorar la importancia que tendría para los escritores cubanos y el campo intelectual latinoamericano en su conjunto. Así lo demuestra en el prólogo a Crónicas de Cuba2 de 1969:

La revolución creó en Cuba la industria editorial, un público, una corriente de intercambio con intelectuales de todo el mundo, becas y premios, la mejor revista literaria que se publica en castellano. Ciertos acontecimientos, como el premio anual de la Casa de las Américas o el reciente congreso cultural al que asistieron intelectuales de setenta países, reciben una publicidad casi comparable a la que nuestros diarios dedican a las carreras y el fútbol. Después de padecer la historia, los escritores y los artistas, más que gozarla, ayudan a hacerla (Walsh, 2007a (1969): 101).

            Pero al mismo tiempo Walsh fue capaz de tomar el pulso de los debates cruciales que un proceso revolucionario imponía a los intelectuales de izquierda. Las contradicciones que comienzan a habitar a los escritores parecen condensar, para Walsh, en la pregunta por los modos de participación de los hombres y mujeres de la cultura en los procesos revolucionarios: “El problema fundamental que flotaba en el ambiente era sin duda la libertad de creación artística. Todo el mundo estaba de acuerdo en respetar la libertad formal; la libertad de contenido era algo más complicado” (Walsh, 2007a (1969): 98). De este modo, reconoce en el prólogo a Crónicas de Cuba, que la Revolución necesitaba formular una política, no para los escritores “que anteponían la revolución a todo”, ni tampoco para “los mercenarios de la cultura”, sino para “los intelectuales honestos que no eran revolucionarios”. En función de estas constataciones Walsh critica el sectarismo que “durante un breve período” amenazó la producción artística, y se manifiesta en contra de aquellos miembros de la burocracia cubana que proclamaban la necesidad de “escribir bajo consigna”. Además, destaca la postura de Fidel Castro en el discurso Palabras a los intelectuales (1961) y su memorable frase “Dentro de la revolución todo; contra la revolución, nada”. Lo mismo ocurre en relación al texto El socialismo y el hombre en Cuba de Ernesto Guevara, en el cual plantea sus críticas al realismo socialista. De alguna manera, Walsh, también atravesado por las tensiones de estos debates que iban impregnando el campo intelectual y que se sobreimprimían en las dinámicas de las formaciones culturales de izquierda, encuentra en el célebre discurso una suerte de habilitación, “un campo donde trabajar y crear, oportunidad y libertad para expresarse dentro de la revolución, aunque no fuera a favor de ella” (Walsh, 2007a (1969): 99). En otras palabras, el problema para Walsh no parecen ser las definiciones ideológicas y la demanda de aportes desde el campo cultural al desarrollo del proceso revolucionario que la singular situación cubana empieza a exigir a los intelectuales progresistas, sino más bien la implicancias concretas que una perspectiva burocrática y dogmática del gobierno revolucionario pudiera tener para el trabajo literario. La libertad para la creación artística es un valor que Walsh no está dispuesto a resignar, y más aún, no cree que sea necesaria para la revolución su resignación. Concretamente plantea en el ya citado prólogo a Crónicas de Cuba: “La experiencia histórica demuestra la ineficacia de todo arte que nace de consignas en lugar de convicciones”3 (Walsh, 2007a (1969): 98).
            Por tanto, esa experiencia en la Cuba revolucionaria marca la trayectoria de Walsh en un sentido que viene a profundizar aquella redefinición de su lugar de escritor y de su proyecto narrativo, que había comenzado a desplegarse con la escritura de Operación Masacre. Su práctica escritural, que en esta etapa es predominantemente el ejercicio del periodismo, tiene una clara dimensión política que constituye el eje de sus procedimientos discursivos: las notas de Walsh en Prensa Latina se hacen cargo de construir una versión contrahegemónica de los acontecimientos, de articular un discurso sobre la coyuntura histórica desde América Latina, de defender un orden revolucionario (Cfr. Walsh, 2007c: 113-144). Así, la política y la prosa periodística se configuran como los materiales privilegiados de su escritura durante estos casi dos años de estadía en Cuba. No sólo la actividad en Prensa Latina adquiere estas características, también la nota “Guatemala, una diplomacia de rodillas” publicada en la revista Che de Buenos Aires, en la que difunde el hallazgo del mencionado mensaje encriptado y sus consecuencias; al igual que las notas publicadas en la revista Leoplán durante 1959 en el marco de un “Servicio Especial de Prensa Latina”. Estas últimas aparecen en una sección que el mismo Walsh diseña y escribe titulada “Argentina en el ojo del mundo” donde se comenta la información aparecida en medios periodísticos extranjeros referida a la Argentina (Link, 2007:113).
            Como señala Daniel Link, nuestro escritor, en este momento de su carrera, tiene una sólida formación profesional que decide poner al servicio, no del diario La Nación, sino de la causa revolucionaria (Link, 2007:129). No obstante, considero que esta adhesión a la política revolucionaria aún no se configura como un espacio de militancia, sino como una actividad profesional a través de la cual contribuye a ese proceso político. La diferencia es sutil pero significativa: Walsh es en este punto un intelectual comprometido con la revolución, pero no ha asumido todavía las tareas y responsabilidades políticas que se exigirán, hacia fines de los sesentas, a los “intelectuales revolucionarios”4 . En ese sentido, la conflictiva salida de Walsh de Cuba5 , que se da en el contexto de la renunciade Masetti a Prensa Latina, le plantea fuertes contradicciones. Las luchas de liberación, la revolución, eran procesos que a Walsh lo cautivaban irresistiblemente, y sin embargo lo ponían en tensión. Evidentemente, como indica Jozami, su actividad profesional era en ese momento muy importante para Walsh y no es irrelevante tener en cuenta que en una carta a Poupée Blanchard de mediados de 1960 se lamentaba, considerándose sólo un engranaje de una empresa a la que admiraba con entusiasmo porque la justificaba ética y estéticamente (Jozami, 2006: 116). La singular evolución de su politización, la experiencia de contribuir a la construcción del socialismo en Cuba, la preeminencia de la eficacia política en su escritura, entraban en tensión con sus aspiraciones e inquietudes profesionales. Es que la idea de subordinar su labor a los dictados revolucionarios constituía para Walsh una pesada carga, que por momentos se volvía insostenible. Por tanto, es lícito pensar que Walsh no sólo se sintiera interpelado e inquieto frente a un proceso revolucionario que comenzara a demandar para los intelectuales la asunción de la militancia como proyecto de vida, si no que también la pregunta por los modos de escritura y las formas artísticas apropiadas para dar cuenta de ese proceso fuera una preocupación, en un contexto donde los debates en torno al problema del realismo socialista/la exploración vanguardista ya eran arduos y virulentos.
             Cruzado por estas contradicciones, a su regreso a la Argentina, Walsh trabajó durante un tiempo en un negocio de antigüedades que pertenecía a Estela, su compañera de esos años. El campo laboral en el ámbito cultural no se le mostraba propicio, ya que a partir de algunas experiencias negativas, como la presentación a un concurso de La Nación que fue declarado desierto, había considerado con cierto pesimismo sus posibilidades: “Están equivocados         -escribe a su hija Vicky, con motivo del estreno de su obra de teatro, La granada- quienes creen que me bastaría escribir cosas inofensivas para que me llovieran los premios. Aquí hay todo un sector de la cultura “oficial”, del periodismo “serio”, etc., que nunca me va a perdonar que haya escrito Operación Masacre y Caso Satanowsky y que haya estado en Cuba (Walsh, 1988 (1965): 7-8). Afectado por las tensiones que la experiencia revolucionaria había encendido en él y frente a la imposibilidad de hallar soluciones a sus cuestionamientos y preocupaciones, se “refugia” en la escritura de narraciones ficcionales. De este modo, Walsh se repliega sobre sí mismo apartándose, concientemente, de las circunstancias políticas que lo rodean. Así, en esta época se recluyó una y otra vez en una isla del Tigre por largas temporadas para traducir y/o escribir 6. (Lafforgue, 2000: 230). Algunos años después, en 1972, en una entrevista que le realizaron junto a Miguel Briante para La Opinión cultural da cuenta de este momento de su trayectoria en los siguientes términos:

Claro, 1963 es un año crucial para todos nosotros. Yo empiezo a escribir ficciones entre 1964 y 1965, una época de despolitización en el sentido de alejamiento de los problemas cotidianos de la política, de la relación social, de la inserción de uno en el proceso. En tiempos de la Revolución Libertadora si bien en una forma anárquica y como francotirador, yo había participado de algún modo con Operación Masacre. Luego viene el proceso de la Revolución Cubana y, casi al final del gobierno de Frondizi, me repliego en una no participación política, por un lado, y en la absorción de ciertos conceptos políticos teóricos, por el otro. Tratamos entonces de resolver esa contradicción en el campo de la cultura, lo que entiendo que es un error porque ese no es un campo aislado. Se empieza a ver una punta de la contradicción cuando se advierte el reflejo y el eco que tiene la obra de uno en el campo puramente cultural. Que es, desde luego, entusiasta: los que no se habían ocupado de escribir una sola línea de Operación Masacre, de golpe elogiaban hasta el delirio cuentos míos que de ningún modo tenían la importancia ni la significación de Operación Masacre (Walsh, 2007a (1972): 240-241).

            Comienza, de este modo, contrariado consigo mismo, el período más fructífero de su producción literaria, que se intensifica y diversifica. Continúa escribiendo cuentos policiales (en 1961 obtiene dos distinciones por el cuento “Trasposición de jugadas” en el segundo concurso del género organizado por Vea y Lea, cuyo jurado integran Borges, Bioy Casares y Manuel Peyrou), publica en Jorge Álvarez y estrena un par de obras de teatro, La batalla en el 1964 y al año siguiente La granada, que obtiene el segundo Premio de la Comedia. Además publica dos excelentes libros de cuentos también editados por Jorge Álvarez: Los oficios terrestres, en 1965 y Un kilo de oro en 1967. El primero está compuesto por los cuentos “Esa mujer”, “Fotos”, “El soñador”, “Imaginaria”, “Irlandeses detrás de un gato” (cuento que diera inicio a la saga de los irlandeses, aquella inspirada en su estadía en los internados de la infancia) y “Corso”. El segundo está integrado por “Cartas”, “Los oficios terrestres” (segundo cuento de la saga de los irlandeses), “Nota al pie” y “Un kilo de oro”.También es invitado a participar como jurado en los grandes concursos literarios de ese momento (Lafforgue, 2000: 229). Primera Plana, la revista que más incide en esos años en el canon de la nueva narrativa (Jozami, 2006: 129-130), le dedica una nota por la publicación de Los oficios terrestres y Un kilo de oro. La Nación, por su parte, hará lo mismo elogiando la calidad literaria del narrador de Un kilo de oro (Jozami, 2006: 130 y 208).
            Walsh ha alcanzado el éxito literario, el reconocimiento público y de las instituciones de la cultura oficial, lo cual se da en el marco de su vinculación, desde 1963, con la editorial Jorge Álvarez. Walsh había pasado a integrar el plantel de colaboradores más cercano al editor, junto con Susana “Pirí” Lugones, Julia Constela, Rogelio García Lupo, “Quino” Joaquín Lavado y Ricardo Piglia. Jorge Álvarez representó para el período de madurez y consagración literaria de Walsh lo que Hachette en su etapa de juventud e iniciación literaria. “Encontró allí los fermentos necesarios, el clima propicio, la amistad compartida y, entre esos decisivos apoyos, el estímulo de una mujer, su compañera de entonces, Pirí Lugones” (Lafforgue, 2000: 230.) En este contexto, Walsh opera un desplazamiento efectivo dentro del campo cultural, dado por su vinculación con espacios marcados como partidarios de una cultura crítica y contestataria, lo cual le permite desarrollar su producción y obtener legitimación a través de su obra, pero desde un lugar de enunciación diferenciado y alternativo al de las instituciones de la cultura burguesa. Eso también se evidencia, aunque de modo mucho más matizado, en el desarrollo de su labor periodística, que tiene su epicentro en la revista Panorama, caracterizada por presentar notas referidas a temas que los diarios no trataban e informes sobre situaciones y acontecimientos del país y el extranjero invisibilizados por la prensa (Falchini, 2009). Entre abril de 1966 y diciembre de 1967 publica un total de diez notas para la revista Panorama7 . Además, desde 1964 viene publicando algunas notas en Gregorio, el suplemento humorístico de Leoplán8 . También en 1966 publica una nota en Adán 9, en 1967 una en Primera Plana10 y otra en Todo es historia11 , y en 1969, una en Georama12 (que, tal como indica Daniel Link (2007: 153-154), debe ser leída en vinculación con este conjunto de notas publicadas en Panorama y Adán).
            Como se señaló más arriba, Walsh describe esta época de gran producción ficcional y periodística como un momento de alejamiento de la política, incluso de despolitización, en el que “comete el error” de intentar resolver, exclusivamente en el campo de la cultura, interrogantes y contradicciones de índole estético-política para los que no había encontrado respuesta. Las contradicciones que soporta tienen que ver con los modos de vinculación/articulación entre arte y política, lo cual implica una serie de problemas que, a modo de vasos comunicantes, involucran su escritura, su rol como intelectual, su participación política. No obstante estas apreciaciones suyas 13, tanto los cuentos como las notas periodísticas que escribe en la primera mitad de los sesentas, lejos de ser reflejo de un momento de despolitización, dan cuenta de la evolución política singularísima de este autor, la cual se expresa en cierta unidad revelada en el abordaje de temáticas-problemáticas presentes en la mayor parte de sus escritos: situaciones atravesadas por personas/personajes pertenecientes a la “gente común”; historias cotidianas e historias de vida profundamente impactadas por las relaciones sociales, las climas históricos, los escenarios sociales, y por qué no, el conflicto de clases. Del mismo modo, se evidencia esta compleja articulación de su obra cuentística y periodística en los modos de tratamiento de los materiales narrativos: la hibridación del periodismo y la oralidad con la literatura (Alabarces, 2000: 32-33), el cruce de géneros, la inclusión de la voz del otro, es decir, los sectores populares.
            Los cuentos de Los oficios terrestres son presentados por el mismo Walsh en la “Nota” que abre el libro de cuentos como episodios históricos, historias auténticas, o bien historias “inventadas”, pero que transcurren en escenarios que se corresponden con realidades históricas:

El cuento titulado “Esa mujer” se refiere, desde luego, a un episodio histórico que todos en la Argentina recuerdan. La conversación que reproduce es, en lo esencial, verdadera. El tema de “Imaginaria” me fue referido hace años, como auténtico, por mi amigo Héctor Católica. Los personajes e incidentes de los demás relatos son inventados, no así por cierto, el fondo contra el cual transcurren (Walsh, 2008 (1965): 7).

            Lo mismo podría señalarse para “Cartas” y “Nota al pie”, pertenecientes a Un kilo de oro, o para la saga de los irlandeses, en los cuales el destino de los personajes también se va tejiendo en las tramas del poder surgidas de ese “fondo”, de esa configuración social histórica en la que se juegan las posibilidades, las imposibilidades, los conflictos de los personajes y sus desenlaces: el arrendatario Moussompes encarcelado por resistirse al desalojo; las trayectorias de las parejas de amigos, Mauricio y Jacinto Tolosa (h) y Lidia y Estela, que se van configurando en torno a la accesibilidad o no accesibilidad a saberes y prácticas posibilitados o negados según el grupo social al que pertenecen (Imperatore, 1999: 173); el obrero devenido en traductor, León, agobiado por la promesa incumplida de movilidad social y de reconocimiento intelectual; las marcas de la miseria y la violencia sobre el cuerpo y las historias de unos niños en un internado irlandés “que las han tenido todas en contra”. También la fluidez de las fronteras entre géneros es un sello en estos cuentos: el registro periodístico en “Esa mujer”, las cartas en “Fotos” y “Cartas”, los materiales documentales14 , las referencias históricas a la Década Infame y al primer peronismo, los usos del habla cotidiana en todos los cuentos, contaminan la narrativa ficcional. Asimismo convoca un coro de voces, de registros pertenecientes a los sectores populares, a las capas relegadas de la sociedad. Desde una textualidad polifónica, la oralidad; la voz inevitablemente mediada, porque escrita; la cultura oral, la cultura popular aparecen en la escena de la escritura letrada en un re-conocimiento de las clases populares como actor y hablante en la literatura (Alabarces, 2000: 30). Encontramos uno de los múltiples pasajes que dan cuenta de ello en “Fotos”:

-No, querido, ponete ahí. Eso, junto a tu vi..., tu padre, Gracias. No, esperame, otra brindando. Un cacho, un cacho, te saco con Paulina. Bailando, sí, salen todos duros. Agarrála bien, melón, no me la depreciés. Ojo, no tanto, jajajá, eso es, mi hermano. No sabés lo contento que estoy. Negro, lo contento (Walsh, 2008 (1965):44).

            En lo que respecta a las notas periodísticas realizadas durante estos años, que serán recordadas como pertenecientes a lo que se dio en llamar “periodismo antropológico”, Walsh parece basarse en un principio de construcción del relato similar al de los cuentos señalados: recupera una narración personal, una historia de vida para describir las situaciones y acontecimientos que los grupos sociales desposeídos y marginalizados deben atravesar en el noroeste argentino (Misiones, Corrientes, Chaco). Así también, algunas notas pondrán el foco en la vida cotidiana de trabajadores y sectores pauperizados de la gran ciudad. Hay una visibilización de los vínculos entre las historias singulares y los escenarios histórico-sociales que otorga a la narración particular una dimensión política y colectiva. La experiencia individual es colectivizada y el caso particular se inscribe en un marco histórico-social. Por ello, estos artículos se hacen cargo de la palabra de los informantes por medio de una práctica de relevamiento etnográfico, que permite la transcripción respetuosa de la voz del otro, creando un espacio de enunciación cedido a estas voces (Alabarces, 2000:33 y Link, 2007:153-154), como ocurre claramente en dos de las “grandes notas” de Panorama, “La isla de los resucitados” y “La Argentina ya no toma mate”. El cruce de géneros también es un procedimiento escritural presente en estas notas, mediante el cual los registros periodístico y literario se vuelven proteicos, se hibridan mutuamente mediante la pluralidad discursiva y la mezcla de materiales provenientes de distintas textualidades. Walsh mismo ha declarado haber abordado dichas notas con un mecanismo de trabajo equivalente al que utilizaba para la producción literaria:

Mi intención conciente y deliberada fue trabajar esas notas y otras que luego hice con el mismo cuidado y la misma preocupación con que podía trabajar un cuento o el capítulo de una novela, es decir, dedicarle por ejemplo a una sola nota el trabajo de un mes, un trabajo intensivo (citado por Fernández, 2005:45)15

            Por último, resulta esclarecedor, a los efectos de comprender algunos elementos transversales en la producción de Walsh, visibilizar las similitudes que poseen, en relación al resto de los textos de esta época, los breves artículos que publicó en Gregorio. En los textos “La Noticia”, “La cólera de un particular” y “De Divinatione”, los registros periodístico, cuentístico, e histórico también se presentan en una mixtura de géneros. Asimismo, en consonancia con el resto de su producción, estas historias que cuentan anécdotas ficcionales sobre el enfrentamiento entre un rey y un hombre de bien que defiende su tierra, o sobre la extinción de los cañaris, insinuaban una suerte de enseñanza política condensada, de significación colectiva.
            Ahora bien, se ha señalado más arriba que Rodolfo Walsh encara esta etapa de su producción escritural asumiendo la contradicción a la que se enfrentaron buena parte de los intelectuales de la época: la tensión entre práctica cultural y práctica política. En este momento de su trayectoria, Walsh tiene un camino recorrido. Ha transitado, desde los márgenes del campo intelectual hacia una posición de relativo reconocimiento por parte de las instituciones hegemónicas. Luego, con la escritura de Operación Masacre, la campaña periodística del Caso Satanowsky y su vinculación con la Revolución Cubana, se ha ubicado en una posición crítica en relación a las instituciones y la tradición de la elite intelectual; y aún así, alcanza la legitimación literaria por su producción ficcional. Hacia 1967 era un escritor consagrado y crítico hacia los centros de poder de la cultura letrada que, experimentando las contradicciones propias de las formaciones culturales de izquierda, había intentado respuestas escriturales para esas tensiones, abarcando el ejercicio de diversos géneros. En este sentido, había reivindicado la cultura popular con intervenciones en el campo cultural –como la carta a Murena-, e imbricado su escritura ficcional y su prosa periodística con lo popular: el habla, la cultura, las historias de los sectores populares. Desde la perspectiva de la entrevista que le realizaron, junto a Miguel Briante, para La Opinión cultural en 1972, Walsh ubica su producción cuentística como parte de un fenómeno literario y editorial al que caracteriza como una “trampa cultural”, pero, concomitantemente, reconoce que las tensiones en torno a las posibilidades de la escritura literaria para dar cuenta de la situación y de las luchas de los sectores populares fueron, aunque de modo tensado, el motor de esa producción durante los sesentas:

Yo dejaba una cosa, dejaba de hacer testimonio, de inspirarme en la realidad de las persecuciones del pueblo, del sufrimiento del pueblo, para pasar a un plano en el que si bien esos temas no eran abandonados, eran tratados de otra forma. No eran presentados sino representados. No era la primera instancia de la denuncia, sino la segunda instancia, mucho menos concreta. Hay culpables, pero –en todo caso- son personajes de novela(Walsh, 2007a (1972):241).

            En este punto de su trayectoria, Walsh parece haber procurado dar respuesta a esa pregunta que había quedado dramáticamente suspendida luego de Operación Masacre y su experiencia en Cuba. Y lo hace recurriendo a su oficio de escritor, o bien, por medio de la escritura, es decir, escribiendo. Parece haber conjurado ese supuesto silencio de tres años que dijo haber completado a la vuelta de Cuba16 , escribiendo. Aunque algunos años después esa escritura le haya parecido un retroceso, Walsh parece haber enfrentado las contradicciones del escritor comprometido conjugando los instrumentos del cuentista y del periodista, haciendo de las narraciones sobre los sectores populares, de la mixtura de géneros y de la pluralidad discursiva el núcleo de sus estrategias escriturales. Como plantea Daniel Link:

Pero Walsh sigue escribiendo. Son los signos de los tiempos: escribir que no se puede escribir. Toda la obra de Walsh está marcada por ese imperativo: escribir, seguir escribiendo porque hay que continuar escribiendo, pero escribir que no se puede escribir, que no encuentra la forma, la novela, el momento histórico, el público o simplemente el deseo (Link, 2003: 289).

            El recorrido trazado por Walsh obedece indudablemente a una disposición sensible a las injusticias, asediado por “esas ganas de pelear y de joder, de arrancar máscaras”, como dijera Aníbal Ford, pero también a un proceso de modificación decisivo en el campo cultural: la emergencia de instituciones culturales capaces de sostener el proyecto de la Revolución Cubana como Casa de las Américas, Prensa Latina, los Congresos Culturales en La Habana que se constituyeron en espacios de encuentro, debate, intercambio y actuaron como una suerte de contrapartida fuerte con las instituciones y espacios consagratorios de la cultura burguesa.
            Walsh transitaría, ejerciendo distintos oficios, desde una posición periférica en el campo del periodismo y la industria cultural hacia una posición crítica. El modo como esto acontecería fue dejando marcas, tanto en su escritura e intervenciones periodísticas como en la elección de las instituciones con las que cultivaría afinidades.

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