RODOLFO WALSH Y FRANCISCO URONDO, EL OFICIO DE ESCRIBIR

Fabiana Grasselli

El anudamiento de las trayectorias: proyectos revolucionarios y escrituras militantes

            En virtud de los cruces identificados en las trayectorias vitales, políticas e intelectuales de Walsh y Urondo hacia fines de la década del sesenta, es que he considerado el tiempo cercano al año 1968 como el primer hito de un trayecto compartido en el que condensan los entrelazamientos que pueden rastrearse en sus itinerarios. Así pues, para hacer visibles estos anudamientos en el plano de los recorridos vitales, resulta pertinente un testimonio de Lilia Ferreyra, recopilado por Enrique Arrosagaray en su libro Rodolfo Walsh, de dramaturgo a guerrillero, en el cual se hace referencia a la relación de amistad que se había consolidado entre los escritores hacia 1968:

Rodolfo (...) tenía una relación frecuente con amigos cuando tenía con ellos algún proyecto en común, algún trabajo o algo que los uniera. Rodolfo no era un hombre muy sociable. No era de invitar a su casa. Rogelio [García Lupo] era más sociable; pero por ejemplo el amigo con el que se encontraban a tomar un café sin necesidad de que hubiera asuntos de trabajo, era Paco Urondo (Arrosagaray, 2006:28).

            En consonancia con estas lecturas de los vínculos entre Walsh y Urondo, pueden interpretarse una serie de declaraciones paradigmáticas, de y sobre los autores, en relación a las similitudes y entrecruzamientos de sus itinerarios intelectuales. Dichas declaraciones dan cuenta de que ambos comparten un momento de inflexión en sus recorridos hacia 1968, en el cual se evidencia una rearticulación de la relación entre política y escritura. En este sentido son elocuentes algunas anotaciones del diario de Rodolfo Walsh, y declaraciones en una entrevista, ya citada, que le realizaron para La Opinión Cultural en 1972, en las cuales desarrolla los siguientes planteos:

Muy bien, todavía querés ser un escritor. ¿Dejaste de serlo en 1969, cuando publicaste Rosendo, o en 1967, después de Un kilo de oro? (...) A decir verdad mis hábitos empezaron a desvanecerse en 1967, cuando encaré la novela. Ese año sólo terminé un cuento.
Pero las cosas cambiaron realmente en 1968, cuando la política lo ocupó todo. Entonces empecé a ser un escritor político (Walsh, 2007a (1971): 206).

Mi relación con la literatura se da en dos etapas: de sobrevaloración y mitificación hasta 1967, cuando ya tengo publicados dos libros de cuentos y empezada una novela; de desvalorización y paulatino rechazo a partir de 1968, cuando la tarea política se vuelve una alternativa.
La línea de Operación Masacre era una excepción: no estaba concebida como literatura, ni fue recibida como tal, sino como periodismo, testimonio. Volví a eso con Rosendo, porque encajaba con la nueva militancia política (Walsh, 2007a (1972): 234).

Claro, la trampa fue fugaz, duró pocos años. Afortunadamente, luego vino ese gran cimbronazo, luego del 68. Para mí, ahí no había dudas: entre seguir escribiendo cuentos -en los que yo ponía esfuerzo y cariño- y pasar a la realidad candente, impetuosa, entre escribir la novela y vivir la novela junto con el pueblo, no había elección posible (Walsh, 2007a (1972): 242).

            Con un significado similar existe un testimonio de Noé Jitrik, recogido por Pablo Montanaro, en el que reconoce, aún cuando no comparte la perspectiva de Urondo, que los viajes a Cuba entre 1967 y 1968 “deben haber producido algún cambio en Paco, en el sentido de una mayor politización que la que había tenido hasta ese entonces” (Montanaro, 2003: 74). Igualmente, en la ya citada entrevista que le realizó Marcelo Pichón Riviére a Urondo, en 1971, se hace referencia a la producción del poeta en los años inmediatamente anteriores. Entonces, Urondo manifiesta lo siguiente:

En la vida, se sea o no poeta, se trata de ir reuniendo las cosas de uno, hasta las más dispares -señala Paco-. Al principio, por supuesto, fue algo de lo que yo no era consciente; después, en forma premeditada, fui dando un orden a todo lo que estaba dentro de mí. La política, por ejemplo, que me importó desde chico y que durante tanto tiempo estuvo escindida de mi obra (Pichón Riviére, 1971: 38).

            De hecho, la producción literaria y periodística, que Urondo despliega en ese tiempo, sigue esa línea de marcada politización. En 1968 publica el poema Adolecer por Editorial Sudamericana, escrito entre 1965 y 1967. Este poema, como indica Nilda Redondo, “marca una transición en la biografía intelectual y política del poeta en tanto expresa, por un lado, su conversión del poeta en un sujeto revolucionario y, por el otro, una intensificación en los modos de la intertextualidad y el discurso indirecto como forma plena de la escritura” (Redondo, 2005: 116). El poema-libro, compuesto por siete cantos, mixtura la voz de Urondo con el murmullo de otras voces, en una polifonía que se sumerge en el mundo de la revolución. Es observable la cita de la literatura sagrada occidental -la Biblia-, los escritores cultos españoles como Bécquer, los cultos pero revolucionarios como José Martí; los cultos de la Argentina como Borges; los cultos vanguardistas a los que admira, como Girondo; los bohemios comunistas como Raúl González Tuñón; su compañero, Juan Gelman. Pero también está el registro popular de los tangos, la gauchesca con los versos de Martín Fierro; la cultura de masas de la radio a través de discursos referidos a la transmisión de carreras de autos, boxeo y fútbol; de la canción trivial de los medios de comunicación; la propaganda de Coca-Cola. Toma la tradición de Aristófanes para desacralizar a los dioses del Olimpo; el discurso del revisionismo histórico referido a las montoneras y los caudillos; las voces de las crónicas de Ulrico Schmidl y del gran “civilizador” Domingo Faustino Sarmiento. (Redondo, 2005: 116-117). Urondo recoge las voces de otros construyendo una nueva gran resignificación del momento histórico, de la cual se desprende la conclusión “aquí ya no hay más que hacer sino la revolución: ha llegado el tiempo de la guerra y de la ira”. Para esto Urondo se interna en el proceso histórico argentino retomando la tradición de las montoneras del siglo XIX hasta llegar a las luchas populares contra la dictadura de Onganía, es decir, el presente de la producción del poema. Reivindica a algunos de los caudillos como al entrerriano Pancho Ramírez y su esposa Delfina; al coronel Dorrego, a quien fusiona con el Che; destaca el carácter nacional de la gestión de Juan Manuel de Rosas. Ataca a toda la tradición liberal y habla expresamente del mitrismo como responsable de la entrega al Imperio Británico. Toma en definitiva en este poema la tradición de lucha de los caudillos, reivindicada por la izquierda peronista (Redondo, 2005: 116-117).
            Ese mismo año, Urondo publica, a través de la editorial Galerna, el ensayo Veinte años de poesía argentina 1940-1960, donde el autor analiza los movimientos vanguardistas (invencionismo y surrealismo) en el mismo sentido en que vertiría las explicaciones y perspectivas sobre la tradición de la poesía argentina, un tiempo después en La Habana, en el marco de la mencionada mesa de debate coordinada por Mario Benedetti. Su análisis se basa en las revistas de poesía publicadas durante la etapa abordada y utiliza un método a través del cual sus observaciones y conclusiones anudan la historia literaria con la coyuntura política y los procesos sociales atravesados por el país. Finaliza el ensayo con las siguientes afirmaciones sobre la poesía de los sesentas:

La nueva poesía que crece entre nosotros, dentro de un proceso más general de conformación de una conciencia transformadora, tiende a procurar un lenguaje propio que nace justamente de un ejercicio compartido de la realidad, y tal vez de una necesidad de objetivarla –darle una forma- designándola, incorporándola al poema y, por tanto, signando nuestra cultura. No excluyo la posibilidad de que una falta de perspectiva me impida ver demasiado claro. Sin embargo parece configurarse una poesía que, aunque marcada por los movimientos europeos, no está sometida por ellos, aunque siempre con mayor o menor intensidad, subsistió entre nosotros, hasta nuevo aviso, un condicionamiento de esta índole (…) Esta poesía elige no ser epígona, reniega de una de las tácitas premisas oficialistas. No por eso se propone enajenarse de su contexto, sino que se preocupa por expresar aquello que nos concierne; por obtener una forma propia de expresión, social y artísticamente legítima. Se abastece un espíritu de liberación que excede los contenidos estrictamente poéticos (Urondo, 1968a : 87).

            En 1969, Urondo se consolida en su exploración de los géneros teatrales con la publicación de La sagrada familia o muchas felicidades y Homenaje a Dumas. Ya en 1966 había escrito y estrenado su primera pieza, Sainete con variaciones, y en 1968 había recibido una mención en el concurso Casa de las Américas por su obra Veraneando. En 1971, Urondo escribe Archivo general de Indias que será publicado ese mismo año, conjuntamente con sus anteriores textos dramáticos, por Editorial Sudamericana, bajo el título Teatro. Una característica central de estos textos teatrales es que su universo de significación se modula a partir de la serie insumisión/subversión/revolución/transformación; articulando una clara tendencia hacia la exploración de las posibilidades del espacio escénico “hasta producir la abolición de la frontera divisoria entre ficción y espectador” (Sara, 2009:85). Esa singularidad encuentra su apoyatura en la anécdota presentada: la violencia, la frustración, el deseo trunco y la búsqueda de la transformación de la realidad. En este sentido, el contenido ideológico de Archivo General de Indias se configura sobre la isotopía de la necesidad del cambio social que se organiza a través de una oposición entre conjuntos de símbolos: aparecen enfrentados grupos de personajes y situaciones históricas valoradas, o bien como expresión de dominación y opresión (la reina Isabel, Colón, Napoleón, Frondizi, Rivadavia, Victoria Ocampo), o bien como expresión de la resistencia popular (Artigas, Dorrego, Felipe Varela). Se vislumbra en ese mecanismo semiótico el concepto de que la construcción del relato histórico está siempre en movimiento, por un lado porque aparece como justificador de los que ganan, pero siempre como fundamento de los que se rebelan; asimismo, “hay una concepción de cierta circularidad en el movimiento de las sociedades en las que siempre hay subversión, revuelta, revolución” (Redondo, 2005: 167).
            Es evidente que los textos urondianos producidos en las fechas próximas a 1968 se proponen como la escritura propia de un momento en el que las nociones de trabajo literario y acción revolucionaria se sobreimprimen en una búsqueda de disolución de sus fronteras.
            La serie de experiencias que tanto Urondo como Walsh atravesaron en sus vínculos político-culturales con la Revolución Cubana, y como parte de esa fracción del campo intelectual latinoamericano cuestionador de la cultura dominante, constituirán una marca insoslayable en el devenir de su historia intelectual y militante. Asimismo, los complejos debates acerca de la relación entre arte y política que cruzaban el campo cultural argentino, y las posiciones cada vez más radicalizadas presentes en algunos grupos de artistas plásticos, de periodistas, de realizadores cinematográficos1 configurarían las condiciones históricas dentro de las cuales Walsh y Urondo producirán una literatura y un periodismo que se proponían como herramientas de confrontación en el campo cultural, supuesto que este terreno constituía parte relevante en la confrontación política por la construcción de una sociedad nueva.

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