RODOLFO WALSH Y FRANCISCO URONDO, EL OFICIO DE ESCRIBIR

Fabiana Grasselli

CAPÍTULO V
Rodolfo Walsh. Vida, cuentos, escritos hasta 1968

Walsh: esas ganas de hacer justicia, de transformar.
Esas ganas de pelear y de joder, de arrancar máscaras.

Aníbal Ford, “Ese hombre”, 2000

            Los primeros tiempos de la vida de Rodolfo Walsh se pueden reconstruir sin demasiada dificultad a partir de dos textos del propio autor publicados en 1965 y 1968. Uno de ellos es una nota autobiográfica que se conoce con el título “El violento oficio de escritor”1 y el otro fue titulado por Walsh “El 37”2 .          
            Rodolfo Walsh nació el 9 de enero de 1927 en Choele- Choel, Río Negro en el seno de una familia de clase media rural (Fossatti, 1972:38). Fue el tercer hijo del matrimonio de Miguel Walsh y Dora Gill (Jozami, 2006:68). Su padre fue un “transculturado al que los peones mestizos de Río Negro llamaban Huelche” 3 (Walsh, 2007a (1965): 13), que trabajó hasta 1932 como mayordomo de estancia y que “tuvo tercer grado, pero sabía bolear avestruces y dejar el molde en la cancha de bochas" (Walsh, 2007a (1965): 13). Su madre era una mujer que "vivía en medio de cosas que no amaba: el campo, la pobreza" (Walsh, 2007a (1965): 14). Tuvo cuatro hermanos, Carlos, su hermano mayor, será un alto oficial de la Armada y "antítesis ideológica" 4; Miguel, Héctor, su hermano dos años menor, y su hermana Catalina, que será monja (Jozami, 2006:68).
            Su infancia y su adolescencia, como indica Ernesto Luis Fossatti en la entrevista que le realizó para Primera Plana en 1972, transcurren entre las violentas frustraciones de la Década Infame. Cuando Rodolfo Walsh tenía cinco años, en 1932, el padre dejó su puesto de mayordomo en campos ajenos para trabajar por cuenta propia tierras arrendadas. La familia se mudó a la localidad de Benito Juárez, en Buenos Aires, buscando un lugar donde fuera posible proporcionarles educación a los hijos. Aquí comenzó la declinación económica de la familia, situación que se inscribe en el drama de los chacareros de la provincia de Buenos Aires arruinados en masa en los años treinta como consecuencia de la denegación del crédito, las maniobras con los precios y la manipulación de los poderes locales por los grandes terratenientes. Así, en 1936, los Walsh ven rematar su propiedad, lo cual determina que deban mudarse a Azul donde se produce una obligada disolución del grupo familiar que lleva a Rodolfo y a su hermano menor, Héctor, a un internado de monjas irlandesas en Capilla del Señor. Walsh se refiere a esos momentos de derrumbe familiar de la siguiente manera:

El 36 fue el año de la caída. Empezó con un remate y terminó con un éxodo, una secreta ola de pánico.
Mi padre había tenido la poca suerte de establecerse por su cuenta en plena crisis. En 1932 dejó un puesto de mayordomo de estancia en Río Negro por una chacra arrendada en Juárez y una casa alquilada en el pueblo. La razón de esa mudanza éramos nosotros, los cuatro hijos que seríamos cinco al nacer mi hermana. Había que educarnos: la exigencia, que él aceptó sin entusiasmo, era de mi madre. En cuatro años estábamos en la ruina. Ahí fue el remate y la mudanza furtiva a Azul, donde acabaron con lo que quedaba, el piano, el auto.
Fue muy brusco todo eso. Apenas tuvieron tiempo de ponernos en seguridad. Mis dos hermanos mayores fueron a casa de mi abuela en Buenos Aires; la más chica se quedó con ellos en una pensión de la calle Moreno, con nosotros no sabían qué hacer. Héctor tenía ocho años, yo diez. Alguien les dijo que en Capilla del Señor había un colegio irlandés para huérfanos y pobres. Nos llevó mi padre. Recuerdo el día: 5 de abril de 1937.
Los cambios fueron tan rápidos, violentos, que hasta hoy me asombran. Todo estaba mal, absurdo, equivocado (Walsh, 2007a (1968): 16).
           
            Walsh permanecerá en este tipo de instituciones educativas hasta 1940: luego del colegio de monjas irlandesas, recalará en el “Instituto Faghi” de Moreno, para trasladarse más tarde a la Capital y allí terminar el secundario. Estos momentos son relatados en la mencionada entrevista de Primera Plana:

“Mi padre –recuerda- es en sus mejores épocas mayordomo de estancia; en las peores, ronda el puerto buscando trabajo”. En ese mundo de incertidumbre solitaria crece Rodolfo Walsh. A los cinco años deja Choele-Choel, donde nació, y viaja con sus padres a Buenos Aires. Hasta sexto grado es un interno más en un colegio pupilo de Moreno: “Cuatro años estuve allí, hasta fines del ’40. Aquello era muy parecido a una cárcel para chicos” (Fossatti, 1972:38).

            El ámbito de los internados irlandeses será recordado por el escritor (a veces con humor, a veces amargamente) como signado por la represión y la violencia, donde la nota principal estará dada por el autoritarismo, la miseria y el castigo corporal. En la serie de cuentos de los irlandeses aparecerá este mundo como tema y la experiencia autobiográfica nutrirá los materiales narrativos. Invocando la misma atmósfera, afirmará en “El 37”, que la ruina económica de su familia y las amargas vivencias que vendrían con ella, le permitieron empezar “a probar el sabor de mi época, y eso era una suerte” (Walsh, 2007a (1968): 22). Esta visibilización de los vínculos entre las historias particulares (su historia particular, en este caso) y la historia de una sociedad es una operación narrativa propia de Walsh que le confiere a sus memorias de infancia una dimensión política y colectiva. La experiencia individual se colectiviza, la vida personal se coloca en un marco social y se comprende en la dinámica de los procesos económicos, sociales y políticos. De hecho este procedimiento narrativo será la columna vertebral en la reconstrucción de los hechos en sus investigaciones periodísticas y relatos testimoniales, siempre inscripta en dos registros: el personal, recorrido biográfico por la historia vivida de los protagonistas; y el social, campo tensionado por lógicas de poder que cercenan y determinan política, económica, violentamente, el terreno donde se cruzan las trayectorias individuales (Alabarces, 2000: 33; Fernández, 2005, Grasselli, 2010a). Del mismo modo, según Jozami, la decadencia económica de los Walsh y la desintegración del núcleo familiar en los años treinta serán determinantes en la concepción ideológica de Walsh sobre la oligarquía, que permanecerá, a lo largo de toda su trayectoria, como un componente central en su visión del país (Jozami, 2006:30).

1. Construir el oficio de escritor

En la aludida entrevista realizada por Fossatti en 1972, se afirma que cuando Walsh, a los diecisiete años termina el colegio secundario 5, comienza su itinerario por las oficinas porteñas (Fossatti, 1972: 38). Estas oficinas no son otras que las de la Editorial Hachette. Sucede que por esos años, en 1944, ya afincado junto a uno de sus hermanos en una pensión de la ciudad de Buenos Aires, había entrado a trabajar en esa editorial como corrector de pruebas de imprenta y traductor del inglés. Trabajando para Hachette tradujo, entre muchos otros, a Ellery Queen, Víctor Canning, Cornell Woolrich y William Irish, todos escritores del género policial, para las difundidas colecciones Evasión y Serie Naranja. La propuesta de ambas ediciones era la de convertirse en un pasatiempo para los aficionados a la lectura policial (Fernández, 2005: 16-17).
            La época en que Walsh traduce y corrige para Hachette estaba marcada por el creciente auge de la literatura policial en Argentina. La expansión del género no era, por mucho, una excepción dentro del campo editorial: desde 1936 se estaba viviendo un período de gran prosperidad para la industria cultural argentina, cuyas causas pueden rastrearse en el colapso de la producción editorial española como consecuencia de la guerra civil, que por esos tiempos acontecía en ese país. Los libros argentinos eran, en ese contexto, generadores de divisas, siendo su publicación esperada en todos los países de habla hispana (Rivera, 1998; Fernández, 2005). Los textos policiales formaban parte de este fenómeno junto a otras producciones culturales marcadas por ese vínculo entre la industria cultural y la masividad del consumo popular, como por ejemplo: el tango, el folklore, las revistas populares, el teatro. Ya en los años del primer peronismo, si bien, como señala Alabarces, el gobierno no diseñó una política cultural cohesionada con el resto de sus prácticas, la ejercitó inevitablemente en un contexto donde la elevación del poder adquisitivo, la modernidad de la industria cultural, y la presencia de nuevos consumidores lleva al surgimiento o consolidación de una enorme cantidad de productos culturales que tienen como actores y destinatarios a las clases populares (Alabarces, 2000: 29). En vínculo con esa ampliación del público lector, con su diversificación y sus crecientes exigencias, aparecen nuevas colecciones de narraciones policiales como El Séptimo Círculo de Emecé Editores, dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (Ferro, 2009: 144), colecciones con la cual competían las mencionadas Evasión y Serie Naranja de Hachette.
            Estas configuraciones del espacio cultural se tradujeron, como se señaló en el capítulo 2 de esta tesis, por un lado, en la conformación de un público lector ávido de títulos de calidad y a bajo costo, y, por el otro, en el surgimiento de nuevas especialidades técnicas vinculadas al negocio editorial. Entre los primeros, encuentra su público el relato policial, y, entre las segundas, encuentra el escritor otras formas de sustento que hasta ese entonces le eran, en parte, desconocidas, como la de corrector, asesor literario, antólogo, director de colección, traductor. Rodolfo Walsh recorrió todas las etapas de la formación del escritor profesional inscripto en las exigencias de la industria del libro: se inicia como corrector, una de las posiciones más periféricas, para luego ser traductor y finalmente antólogo, ambas actividades subsidiarias del oficio de escritor. Más tarde también escribirá cuentos policiales.
            En esos años en que se desempeñó como trabajador de la industria cultural, más precisamente en 1944 y 1945, Walsh también experimentó la militancia política. Como surge de la lectura de algunos de sus papeles personales, el escritor tuvo varios acercamientos a la Alianza Libertadora Nacionalista, una organización que poseía un importante componente antiimperialista. Quizás la influencia de una educación conservadora y católica durante la infancia 6, sumado al manifiesto interés que tenía por el antiimperialismo, fueron los elementos que provocaron su juvenil identificación con ese proyecto (Jozami, 2006). Respecto de esta experiencia política, diría en 1972 – ya definido como peronista- que en 1945 había adherido “a la gesta popular, pero desde la derecha” (Fossatti, 1972:39), pero al mismo tiempo, desdibujando la posibilidad de una verdadera convicción en esa elección política afirmaba que “a los 18 años no estaba en condiciones de interpretar lo que vivía (...) era un año de trompadas en la calle, de corridas” (Fossatti, 1972:39). Del mismo modo, en un tono muy crítico, admitía la existencia de fuertes problemas antisemitas y anticomunistas en muchos miembros de la organización. En una anotación de su diario, que hace referencia a la destrucción del edificio de la ALN en ocasión del golpe militar de 1955, su crítica se vuelve más severa:

La Alianza fue la mejor creación del nazismo en la Argentina. Hoy me parece indudable que sus jefes estaban a sueldo de la embajada alemana (...) Sin embargo la Alianza encarnó la exageración de un sentimiento legítimo, que encarriló masivamente en el peronismo. La Alianza no podía conseguir eso (...) porque era antisemita y anticomunista en una ciudad donde los judíos y la izquierda tenían un peso propio; luego porque sus ideales eran aristocratizantes, aunque encarnaran en individuos de clase media (Walsh, 2007a: 23).

            No obstante, Walsh siempre fue un nacionalista convencido: ese “sentimiento legítimo” se resume para Walsh en los principios básicos del nacionalismo económico, intervención del Estado, nacionalización del petróleo y de los servicios públicos que figuraban en el programa de la ALN. Como activista de la Alianza, en un primer momento, apoyó al peronismo “porque veía en él una fuerza nacionalista” (Fossatti, 1972:39), pero cuando el gobierno peronista firma las Actas de Chapultepec7 y desarrolla la política de movilización de los recursos petroleros vía contrato con la empresa estadounidense California Argentina, Walsh frustrado y hastiado de la conducción de la ALN, se aleja de ella, del peronismo, de la política directamente ligada a los espacios partidarios (Jozami, 2006:33).
            En 1950, Walsh, quien había incursionado haciendo algunas materias de Letras en la Facultad de Humanidades de la Universidad de La Plata, se casa con Elina Tejerina, una compañera de estudios. Poco después, al ser ella designada directora de una escuela para ciegos en La Plata, fijan su residencia en esa ciudad. Allí nacerán sus dos hijas: María Victoria8 , en septiembre de ese mismo año y Patricia, en julio de 1952 (Lafforgue, 2000:18).
            Por esas fechas, nuestro escritor ya había traducido una importante cantidad de obras del inglés y del francés, y aunque su nombre comenzaba a circular en los ámbitos más relacionados con la literatura policial, aún no había publicado ningún relato de factura propia. Su primera producción literaria llegó cuando la editorial Emecé y la revista Vea y Lea organizaron un concurso de cuentos policiales, con un jurado integrado por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Leónidas Barletta. Walsh envía el cuento “Las tres noches de Isaías Bloom” -con el seudónimo de Simbad- que recibe una mención especial y es publicado en agosto de 1950 en Vea y Lea, siendo ésta la primera aparición pública de la narrativa walshiana. Diez meses más tarde, en junio de 1951, la revista Leoplán publicará el cuento “Los nutrieros”, un relato de corte policial-social (Romano, 2000: 75). Así comienza su asidua colaboración con esas dos publicaciones de gran circulación, Vea y Lea y Leoplán.
El carácter pasatista de las dos revistas hacía que compartieran algunos espacios dentro del mercado editorial, sin embargo, el público al que apuntaban era bastante diferente (Fernández, 2005:23). Al respecto Eduardo Romano realizó un estudio semiológico de ambas revistas y señaló que, mientras Leoplán era un magazine popular que distribuía con cierto equilibrio en el espacio textual de la revista la información, el entretenimiento y la literatura -ésta última siempre seguida de indicaciones realizadas especialmente para guiar su lectura- y delineaba, de esta manera, un perfil de lector de competencias escasas pero empeñado en ascender socialmente a través del incremento del capital simbólico; Vea y Lea apuntaba a una franja sociocultural de mayor jerarquía cuyas ambiciones estaban puestas en los consumos de la alta burguesía, donde la idea de “lo distinguido” modelaba comportamientos y valoraciones (Romano, 2000: 73-88). No obstante, y más allá de sus diferencias, la característica común a las dos publicaciones era su amplia circulación, lo cual ubicaba a Walsh en un espacio enunciativo donde la escritura estaba dirigida a una lectura masiva. Esa conciencia de estar escribiendo para miles de un escritor que va configurando su carrera literaria en estrecho vínculo con su actividad laboral en la industria cultural, tiene dos derivaciones: la experiencia de que “los públicos masivos no son el peligro que acecha a la pureza intelectual” y la constatación de que la escritura literaria puede ejercitarse en una zona de la producción cultural estrechamente asociada a la práctica del periodismo (Alabarces, 2000: 35).
En Vea y Lea publica alrededor de una decena de cuentos policiales o emparentados con lo fantástico9 ; mientras que en Leoplán aparecerán durante toda la década del cincuenta tanto cuentos, como notas de divulgación cultural, de actualidad (a veces firmadas con su nombre y otras veces con el seudónimo de Daniel Hernández) y, más adelante, de corte político10 . Como traductor de novelas policiales seguía realizando algunas colaboraciones para Hachette y para la colección El séptimo círculo de Emecé.
            El año 1953 es el año de afianzamiento del proyecto intelectual que ha venido construyendo Walsh en torno a los espacios culturales y literarios ligados a la literatura policial. La editorial Hachette, en la que había trabajado algo más de seis años, le encomienda la realización de una antología de cuentos policiales de autores nacionales. Así sale publicada, en el número 29 de la colección Evasión, la antología Diez cuentos policiales argentinos con un pequeño prólogo o noticia de Walsh. En ella se encuentran incluidos textos de Jorge Luis Borges, Manuel Peyrou, Bustos Domecq, nombre del autor ficticio con el que firmaban sus relatos detectivescos Borges y Bioy Casares, y Jerónimo del Rey, seudónimo del cura Leonardo Castellani. Cierra la antología con un relato inédito del propio Walsh, “Cuento para tahúres”.
            También en 1953 se produce el hecho literario más notorio de esta etapa de la producción walshiana: la publicación de Variaciones en rojo, un volumen compuesto por tres relatos11 que muestran a un escritor conocedor de las reglas del género desde el cual escribe y adentrado en la tradición del policial clásico o de enigma. Este primer libro, publicado por Hachette bajo el número 192 de la Serie Naranja gana el Premio Municipal de Literatura de la Ciudad de Buenos Aires de ese mismo año. En este momento en que se materializa el gesto inicial de escritura literaria en Walsh, también se inicia su actividad periodística con varios artículos publicados en Vea y Lea y Leoplán, revistas en las que ya había publicado sus primeros cuentos. Los artículos que escribe para ambas, durante la primera mitad de los años cincuenta, tratan, en un sentido amplio, sobre literatura: el módico prestigio que Walsh había ido ganando como escritor y experto en literatura policial se traduce en la elección de las temáticas, ya sea la producción de Conan Doyle, la enfermedad de Giovanni Papini o la propuesta de Ambrose Bierce para su integración al canon literario12 .
Otros dos episodios de esos años, más precisamente de 1954, dan cuenta de ese afianzamiento de un proyecto intelectual que, iniciado en los márgenes del campo literario, se direcciona en búsqueda de posiciones más centrales. Estos episodios constituyen marcas claras del lugar que ha logrado ocupar Walsh en dicho campo: es el lugar de un autor que avanza en camino hacia el reconocimiento en el campo de la institución literaria. El primero de ellos es la publicación, en la sección Artes-Letras-Bibliografía del diario La Nación, de la nota “Dos mil quinientos años de literatura policial” sobre la historia del género policial13 . El artículo aparecido el domingo 14 de febrero se propone como el texto de un especialista, en el cual se demuestra un conocimiento exhaustivo de textos clásicos como los de Edgar Allan Poe y Conan Doyle, al mismo tiempo que señala pasajes de obras de la literatura universal que contribuyen a su argumentación como el Zadig de Voltaire, el Quijote de Cervantes, la Biblia, el Popol Vuh, textos de Heródoto, la Eneida de Virgilio, De Divinatione de Cicerón, El Decamerón de Bocaccio, Las mil y una noches, El difunto Matías Pascal de Pirandello. Todas estas obras son puestas en relación a partir de agudas y originales apreciaciones de Walsh tendientes a corroborar su hipótesis inicial: “...es posible demostrar que la totalidad de los elementos esenciales de la ficción policíaca se hallan dispersos en la literatura de épocas anteriores, y que en algún caso aislado ese tipo de narración cristalizó en forma perfecta antes de Poe” (Walsh, 1954).
            Coincido con Jorge Lafforgue cuando señala que este artículo debe ser leído en relación con la “Noticia preliminar” de Walsh que abre la antología Diez cuentos policiales argentinos, ya que ambos permiten observar la perspectiva que el escritor tenía de la particular situación del campo, e inferir la valoración que hacía de sus posibilidades como escritor que trabaja sobre esas zonas de la producción literaria de poco prestigio para los ámbitos de la cultura oficial, pero que lentamente comienzan a ganar espacios (Lafforgue, 2000: 221) Esa genealogía del relato policial, que es presentada en el artículo de La Nación, lo emparenta con los clásicos de la literatura universal, en un intento de contribuir a forjar una legitimidad para un modo de escritura considerado un género menor dentro del sistema literario. De manera que Walsh plantea en la “Noticia preliminar” el estado de situación de los escritores de novelas policiales dentro del campo literario argentino en un momento de cierta consolidación del relato de enigma, haciendo un señalamiento fundacional para el género en el ámbito local al indicar lo inaugural de un cuento de Borges y Bioy Casares. También le otorga una indudable importancia a Borges en la difusión y redefinición del status del relato policial en el orden de lo literario14 , a la vez que reflexiona sobre los nudos problemáticos de la figura del detective y el escenario de la acción en un ámbito local, recuperando las respuestas elaboradas por los escritores de policiales nacionales:

Hace diez años, en 1942, apareció el primer libro de cuentos policiales en castellano. Sus autores eran Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Se llamaba “Seis problemas para Isidro Parodi”, y tenía el doble mérito de reunir una serie de plausibles argumentos, y de incorporar al vasto repertorio del género un personaje singular: un “detective preso”, cuyo encierro involuntario –y al parecer inmerecido- ponía de relieve la creciente tendencia de los autores policiales a imponerse un afortunado rigor y una severa limitación de los medios al alcance del investigador (...) El mismo año de 1942 Borges había escrito un cuento policial – “La muerte y la brújula”-que constituye el ideal del género- un problema puramente geométrico, con una concesión a la factibilidad humana: el detective es la víctima minuciosamente prevista. Estas obras junto con “las nueve muertes del Padre Metro, de J. del Rey, y “La espada dormida”, de Manuel Peyrou, son el comienzo de una producción que ha ido creciendo en cantidad y que quiere estar al nivel de la excelente calidad técnica de los iniciadores.
Paralelamente a este desarrollo, se ha producido un cambio en la actitud del público: se admite ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el escenario de una aventura policial. Cambio que puede juzgarse severamente a la luz de una crítica de las costumbres, pero que refleja con más sinceridad la realidad del ambiente y ofrece saludables perspectivas a la evolución de un género para el que los escritores argentinos me parecen singularmente dotados. (...)
Una prueba del interés que despierta el género fue el concurso organizado en 1950 por una conocida revista y una editorial locales. Se recibieron nada menos que ciento ochenta cuentos. (Walsh, 1953: 7-8)

            El segundo acontecimiento es un reportaje que le realizó Ignacio Covarrubias a Rodolfo Walsh, para Leoplán en octubre del mismo año, luego de haber obtenido el Premio Municipal de Literatura. El eje del reportaje es nuevamente el problema del ambiente en el relato policial y las posibilidades que tienen los autores nacionales de desarrollar una trama policial en un escenario argentino. Aquí Walsh, reafirmando lo planteado en la noticia preliminar a la antología Diez cuentos policiales argentinos, realiza la operación de nacionalizar/acriollar e insertar este género en la tradición de la cultura popular argentina, desplazando su posibilidad de desarrollo desde el ámbito anglosajón hacia los márgenes del Plata (Rama, 1994 (1983): 80; Lafforgue, 2000: 221). El lugar de cierta legitimidad concedido a Walsh para expresar estas consideraciones suyas tan singulares acerca del relato policial, es decir, la posibilidad otorgada para operar esa “traducción” o “nacionalización” de este género (Lafforgue, 2004) sumada a la presentación que elabora Covarrubias al inicio del reportaje dan cuenta, por una parte, del reconocimiento obtenido por Walsh entre sus pares, condición indispensable para posicionarse dentro del campo (Covarrubias era un narrador consagrado de cuentos policiales), y por otra, de cómo el género policial comienza a imponer su lugar en el sistema literario desde lo que implica su producción y consumo masivos: es un producto cultural emergido de los engranajes de la industria editorial, y posee una gran demanda por parte de los lectores provenientes de sectores populares y de la clase media:

En el país hay varios millones de lectores de novelas policiales y una docena de autores. Walsh es uno de ellos, y de los mejores, como lo demuestra el lugar alcanzado en las letras –las letras rojas, podríamos decir-, y un reciente premio Municipal que consagró su volumen de cuentos, reunidos con el sugestivo título de Variaciones en rojo.
Nadie más indicado, pues, para esclarecer el panorama del crimen novelesco...(Covarrubias, 1994 (1954): 27).

            Como surge de las observaciones anteriores, en la década de 1950, la literatura policial se ha ido constituyendo en un espacio importante en torno a las editoriales y colecciones mencionadas, con la participación de un número no desdeñable de escritores. Walsh ya ocupa en ese campo un lugar destacado, sin embargo también incursiona en otros ámbitos intelectuales en los que ejercitó una escritura literaria de rasgos diferentes a la que fuera dominante en su proyecto narrativo de esos años.
Entre 1953 y 1954, participa de las actividades del grupo cultural Fénix15 , formado por estudiantes de la Facultad de Humanidades platense, que promueve conferencias y edita una publicación mimeografiada, donde aparecen dos breves cuentos de Walsh, “El Santo” y “El ajedrez y los dioses” (Jozami, 2006: 43-44; Lafforgue, 2000; 220)16 . Muy breves, ambos textos tienen rasgos que los acercan al género fantástico y se parecen menos a los cuentos policiales de corte clásico que Walsh escribió en esos años, que a los textos breves de humor o misterio que publicó en algunas revistas en los años sesentas 17. Esta publicación estudiantil de la que sólo aparecieron dos ediciones en 1953 y 1954 se distribuía de mano en mano y era costeada por sus redactores. Reflejaba sólo tangencialmente la problemática política; sin embargo, todo indica que los integrantes del grupo, del que también formaba parte Elina Tejerina, compartían un firme sentimiento antiperonista (Jozami, 2006: 44). Así, en el marco de una Cátedra de Enseñanza Libre creada por el grupo editor de Fénix, fueron invitados una serie de intelectuales para dar conferencias, todos ellos reconocidamente opositores a Perón como Jorge Luis Borges, Francisco Romero o Vicente Fatone. Los dos últimos integraban el Consejo de Redacción de Imago Mundi, que funcionaba como referencia cultural alternativa a la universidad oficial (Jozami, 2006: 44).
            Walsh, que se había opuesto a las políticas peronistas a fines de los cuarenta, permanece inserto, por sus actividades laborales y por los espacios desde los cuales va construyendo su itinerario de escritor, en ámbitos donde el predominio del antiperonismo era particularmente marcado: la industria editorial y la universidad. No era raro que coincidiera con sus compañeros del grupo Fénix, jóvenes estudiantes de Humanidades con inquietudes literarias, quienes se consideraban opositores porque en la universidad peronista predominaba, en general, una orientación cultural conservadora y un sesgo autoritario que restringía la participación de los claustros (Jozami, 2006: 44). Por otra parte, una fracción mayoritaria de escritores que trabajaban para las editoriales era antiperonista, lo cual tiene una de sus causas en las persecuciones y en la censura que el gobierno del General Perón aplicó sobre varios grupos de intelectuales18 . A esta situación se refiere Rodolfo Walsh en una carta que escribe a su amigo Donald Yates en 1957, en la cual explica la ligazón que existía entre el desarrollo del relato policial y la situación política que se abre con el primer peronismo:

En el aspecto cultural, Perón revela una inagotable torpeza. Se gana la abierta hostilidad de los intelectuales, aún de los llamados “escritores sociales” que lógicamente debían apoyar un programa obrero. A partir de 1950, sobre todo, cierra y confisca diarios a voluntad, censura, molesta, prohibe, persigue (...)
En los dos o tres primeros años de Perón hubo una relativa libertad de prensa. Después, en cambio, muchos escritores buscaron en la novela policial un derivativo, una evasión de la realidad. Como no podían hablar de temas políticos y sociales, se dedicaron a inventar ficciones policiales. La falta de libertad y democracia en el plano de la “élite” intelectual puede así considerarse como factor decisivo en el desarrollo de la novela policial (...) Y con los lectores -clase media- ocurre lo mismo: como no tienen nada interesante que leer, porque todos los diarios peronistas repiten incansablemente las mismas estupideces publicitarias, se vuelven en masa hacia la literatura policial, creando una gigantesca demanda que ya no se satisface con las traducciones de autores extranjeros. Ésta es la época de oro de los editores de libros policiales. Se publican centenares de novelas policiales, y se leen por millares, en ediciones baratas. El peronismo -hábil en eso- no reprimió la literatura policial, inofensiva para él (...)
Con la caída de Perón, refluye la marea. El lector de novelas policiales encuentra un material mucho más apasionante, vivo y actual en las innumerables revistas y periódicos que con lujo de detalle describen la corrupción, los negociados y las arbitrariedades del peronismo. Esto dura unos meses en cuyo transcurso el gobierno de la revolución, que en un principio contó con bastante apoyo popular, acumula desacierto tras desacierto. Entonces nace la prensa política opositora, que en escaso tiempo conquista una inmensa masa de lectores. Revistas semanales como Qué, periódicos como Azul y Blanco y Resistencia popular –que critican implacablemente al gobierno- tienen tiradas semanales que oscilan entre los 100.000 y los 150.000 ejemplares cada uno. ¿Y quien los compra? El mismo público de la clase media que antes leía novelas policiales (Walsh, 2007a (1957): 38-39).

            En esta carta, Walsh hace referencia a los vínculos productivos entre el desarrollo de un género que estuvo ligado al crecimiento de la industria cultural y de la masa de lectores, y a las tensiones que el clima político de los primeros años del peronismo instauró con los sectores intelectuales, quienes siendo mayoritariamente antiperonistas, evitaron la censura cultivando una literatura de “evasión” (cuentos policiales y fantásticos)19 .
            De ese modo describe Walsh el escenario político y cultural en el que ha ido desplegando su trayectoria intelectual. En esta trayectoria, las posiciones que ha ido ocupando dentro del campo muestran un desplazamiento desde los márgenes hacia zonas de mayor legitimidad. El capital simbólico puesto en juego por Walsh que le permite alcanzar el reconocimiento de ciertas instituciones del campo literario (La Nación; Premio Municipal de Literatura) tiene una doble naturaleza: a la vez que es acumulado laboriosamente a través de las actividades que Walsh realiza como trabajador de la industria cultural -corrector, traductor, antólogo, periodista cultural, escritor de novelas policiales-, las cuales constituyen su medio para la subsistencia, ese capital simbólico se inscribe, como ya ha sido señalado por varios autores (Lafforgue, 2000:222; Ford, 1987: 154-55), en el “linaje borgeano” (Alabarces, 2000:35). Es que Walsh puede ser considerado, hasta este momento de su recorrido, “un descendiente heterodoxo de Borges” (Rama, 1994: 80), quien también incursionó en los géneros “orilleros”, marginales, no reconocidos desde la “gran literatura” como el policial. Walsh ha seguido las huellas de Borges, pero su recorrido se hilvana sobre experiencias muy diferentes. Lo que en Borges está motivado por un gesto lúdico, por un ejercicio del ingenio y por una voluntad de teorización de la literatura dentro de la misma praxis literaria; en Walsh se deriva de los saberes, actuaciones, herramientas asociados al camino recorrido en la industria editorial. Borges era un escritor consagrado, ubicado en el centro hegemónico del campo intelectual, que contaba con un poder/saber para recuperar y jerarquizar modos de escritura desvalorizados por la cultura oficial. Walsh llegó a la actividad literaria pasando primero por trabajos vinculados a la edición de literatura “menor” en los que adquirió una serie de habilidades que le permitieron dirigirse a un público más amplio que el de la “alta literatura”, para luego aproximarse al oficio de escritor orillando esa literatura “seria” y teniendo posibilidades para una carrera literaria promisoria, reconocida, aceptada. No obstante Walsh romperá con esa posibilidad que existe para él en tanto se mantenga en una postura epigonal en relación con Borges y eso marcará sus opciones escriturales posteriores: hay una reorientación de su proyecto narrativo, un tránsito desde el predominio de la ficción hacia la apelación al instrumento periodístico. Como explica en la carta citada más arriba, tras los “colosales errores del gobierno” de la “revolución Libertadora”, ha prosperado la prensa política, y sus ávidos lectores son aquellos que durante el gobierno peronista consumían literatura policial (Walsh, 2007a (1957): 39). Con Operación Masacre, Walsh realizará esa ruptura y entrará en un terreno de disputa con el grupo Sur, considerado como fuente de todas las legitimaciones en el campo literario, y lo hará valiéndose de los aprendizajes adquiridos en la trayectoria de construcción de su oficio de escritor: los que utiliza el narrador de cuentos policiales, y fundamentalmente, los que son propios del periodista. Así, apelará a una escritura que hace estallar las convenciones sobre los géneros; que hibrida novela, testimonio, historia, reportaje, relato policial, crónica periodística; que borra los límites entre “alta literatura” e industria cultural; y que desafía a la cultura oficial a través de un modo de escritura que se nutre de materiales de la cultura popular.

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