CAPÍTULO VI
Francisco Urondo. Los pasos previos a 1968

Había que ganarse el derecho a ser poeta,
 y a guardar un espacio para la poesía,
en el mismo foco de la revolución.

Vicente Zito Lema“Francisco Urondo,
la poesía puede más que la muerte” (2006)

 

            Francisco Urondo nació el 10 de enero de 1930 en Santa Fe. Fue el segundo hijo de Francisco Enrique Urondo y Angélica Invernizzi, y el hermano menor de Beatriz. Su padre, que era un ingeniero profundamente comprometido con la docencia universitaria, integró, desde 1924, el plantel de profesores de la Facultad de Química Industrial y Agrícola de Santa Fe (actualmente Facultad de Ingeniería Química), la cual dependía de la Universidad del Litoral. Su madre parece haber sido una mujer alegre y dueña de una simpatía fascinante, siempre orgullosa de los logros de su marido (Montanaro, 2003: 14-15).
            En el seno de su familia, Francisco “Paco” Urondo, vivió una infancia protegida por una situación económica sólida y sin contratiempos, que estaba sostenida gracias a los sueldos que las universidades nacionales pagaban, por aquellos años, a sus profesores (Montanaro, 2003:15). Muchas de sus experiencias de la niñez, marcadas por este clima familiar y por la vida provinciana, parecen filtrarse como evocaciones en las tramas de algunos de sus cuentos; y del mismo modo, aparecen alusiones a su descubrimiento de la literatura, facilitado por la presencia de los clásicos universales que poblaban la vastísima biblioteca de su padre:

En aquel pueblo de la provincia de Buenos Aires conocí a mis primos. Eran hijos de un tío mío, no el que le había sacado la mujer a mi abuelo, sino el caudillo, primo de mi padre, enemigo de Fresco. Suponía ser más inteligente que esos primos, pero también sabía que era menos hábil para manejar motores y además que era más pobre; mi padre era universitario y no estanciero; pertenecía sin duda a la clase dirigente, pero no tanto. Estaba en la alta burguesía, pero no del todo, un poco menos; ni aristócrata, ni comerciante, ni empleado: nada (Urondo, 1967: 52).

Allí, en ese pueblo de la provincia de Buenos Aires, donde solíamos pasar los veranos y donde trepé a un árbol, desmayé a una vieja, intenté suicidarme y aprendí a escribir el increíble nombre de una mujer, tuve mis amigos (Urondo, 1967: 49).

Esa noche no pude dormir y empezaron aquellos espantosos sueños que durante años seguirían repitiéndose: (...) Mazarino clavando su puñal de esmeraldas en la espalda de ese D’ Artagnan en el que me había convertido (Urondo, 1967: 53).

            Asimismo, Urondo relató episodios, sensaciones, recuerdos de su niñez y adolescencia en una entrevista que le realizaran para el diario La Razón, el 28 de octubre de 1962, y que ha sido compilada en Hermano, Paco Urondo, el libro “mitad biografía y mitad diario íntimo” publicado por Beatriz Urondo (su hermana) y Germán Amato. Allí aparecen elementos de la cultura a la que tuvo acceso, la literatura, la ciencia, la música clásica y el cine, impregnando las anécdotas narradas:

Puedo contar que tuve un perro y que me encantaba jugar con espadas. Nada más. Iba ’armado’ con alfileres a las fiestas de chicos para pinchar globos. Leía a Alejandro Dumas y la Historia de Cantú. A los quince años me tuvieron que operar de una pierna y al tener que permanecer en cama me entretuve con la “Comedia Humana”. Los resultados están a la vista: soy un paranoico. Pero sí con su moraleja: siempre conviene enfermarse de un pie para leer a Balzac. Un héroe de aquel momento para mí era Humphrey Bogart… Y agrega: la mujer ideal era Bette Davis o Judy Garland… -aclara Urondo, con ese aire de muchacho del 900 que lo caracteriza-. Además estaba impresionado con la muerte de Gardel o con la del general Risso Patrón a quien mataron a la entrada de un comicio y por la espalda. Aunque me ocurría de no tener muchos amigos, los duelos criollos, que alguna vez improvisé, eran con cortaplumas. Yo tenía 12 años y en mi casa se escuchaba ópera. La detestaba porque me convertía en algo pasivo y no la quería ver. A Stravinsky lo llegué a odiar… me encantaba la natación. La mayor fiesta eran las tormentas de verano. Nos íbamos al río, subiéndonos un grupo a una "piragua". Siempre repetíamos lo mismo: al darse vuelta teníamos la necesidad de traerla a la rastra.
Después comencé a vivir el clima universitario. Mi padre lo era. Esto influyó mucho en mi formación. Recuerdo junto a él, con mi hermana Beatriz íbamos a un laboratorio donde el doctor Damianovich mostraba un tubo de goma y después de no se sabe qué pases mágicos, lo convertía en vidrio. Eso me maravillaba (Urondo y Amato, 2007: 15)

 

1. Primeras intervenciones en el campo cultural

            Terminada la escuela primaria, en 1943, inicia los estudios secundarios en el Colegio Nacional “Simón de Iriondo”, de Santa Fe, pero paralelamente frecuenta el galpón de la casa de Fernando Birri, un joven artista santafesino, que monta para un público reducido un breve espectáculo de títeres. Estas funciones para amigos irán abriendo el camino para la conformación de un movimiento que será conocido con el nombre de El Retablo de Maese Pedro, que tendrá múltiples contactos con los grupos de la revista Espadalirio y Laberinto. Instalado inicialmente en el Centro Vasco Gure Echea, para luego trasladarse a un galpón en la calle Hipólito Irigoyen, el Retablo de Maese Pedro es una suerte de club de barrio que ofrece hasta 1953 funciones en escuelas, en el Centro Español, en el Círculo Italiano y el Jockey Club, y que cuenta desde sus inicios con el apoyo de artistas de diferentes procedencias (Pellettieri, 2005: 467). En algunas de esas funciones estuvieron presentes el poeta cubano Nicolás Guillén y el español Rafael Alberti, quien había llegado a la Argentina después de haber participado en el bando republicano durante la Guerra Civil Española (Montanaro, 2003:17). Desde el Retablo, el rol de Fernando Birri será de gran importancia para la configuración, en la región litoral, de un polo dotado de interesante desarrollo artístico a mediados de los años cuarenta. De hecho, Birri se convertiría, ya avanzados los cincuenta, en un cineasta y teórico de gran formación, que luego de haber estudiado en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma, donde conoció a los padres del Neorealismo italiano, regresaría a Santa Fe para fundar el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, desde donde se realizaron, entre otros filmes, Tire dié (1956-1958) y Los Inundados (1961), un documental y “una película argumental de base documental”, ambas con una fuerte impronta de crítica social. Así surgió la Escuela Documental de Santa Fe, desde la cual Birri contribuye a consolidar una poética cinematográfica que será reconocida con el nombre de Nuevo Cine Latinoamericano1 . Ligado al grupo que se nucleó en torno a Fernando Birri, al Retablo, la revista Laberinto y el teatro de títeres, Urondo desarrolla una intensa actividad cultural (Aguirre, 2009:9) previa a sus primeras publicaciones literarias. Este núcleo, por su propuesta cultural multidiscliplinaria (teatro, cine, música, plástica) y su pertenencia a espacios emergentes y periféricos dentro del campo cultural, lo pone en contacto con una multiplicidad de lenguajes artísticos y con proyectos estéticos, a la vez marginales y marcadores de tendencias. El vínculo que Urondo logra trabar con Fernando Birri es fundamental en el marco de esta experiencia cultural, y da paso a una profunda amistad que se extiende al plano intelectual y se alimenta con largas conversaciones sobre literatura, música y cine (Montanaro, 2003:18). Un testimonio de esta relación se encuentra en el poema “Candilejas”, que será publicado inicialmente en 1959, en Dos Poemas, con sello de Poesía Buenos Aires, y luego incluido en Nombres, poemario publicado en 1963 por Ediciones Zona:
 
Se mueve torpemente en escena/ como una marioneta/ como aquella que también conducías con tus propias manos/ fernando birri viene a tu memoria/ él es otro semejante/ muchos espejos te reflejan/ vas a aflojar/ pero tus puños rompen las luces de una trompada/ todo el mundo grita/ como si estuviera en un terremoto/ “no es para tanto” digo/ y una gran ola envuelve las voces/ con su brazo nocturno/ nadie silba a la salida del teatro/ ya no hay teatro bueno/ no existe maese pedro y su música/ está solo con su propia imagen (Urondo, 2006 (1959): 144-145).

            El nexo de Urondo con este espacio cultural se interrumpe de 1947, cuando la familia se traslada a Buenos Aires como consecuencia de la cesantía de su padre en el cargo que poseía en la Universidad del Litoral. Ese año el presidente Perón decreta el fin de la autonomía universitaria, estableciendo que toda designación docente requería de un decreto del Poder Ejecutivo. La resolución implicó una cesantía masiva, a la que el ingeniero Urondo resistió, junto a otros profesores y alumnos, tomando el edificio de la facultad (Montanaro, 2003:18). El mismo “Paco” Urondo recordará este episodio, en la citada entrevista para el diario La Razón de 1962, resignificándolo desde su propia experiencia como sujeto inmerso en los procesos socio-políticos que siguieron en Argentina luego de 1945:

En 1945, siendo mi padre vicedecano y decano Babini en la facultad de Química, hubo un lío tremendo y pusieron presos a todas las altas autoridades. Mi padre mandó a cerrar la facultad y poner la bandera a media asta. Mientras acompañábamos a los presos hasta el celular nos molieron a palos. Mi padre estaba en una casa que quedaba en la acera de enfrente al edificio universitario. El lugar estaba ocupado por la policía. Recuerdo que lo ví cruzar la calle con una gran emoción, pero no le hicieron nada. En el clima de la adolescencia aquel hecho fue muy significativo: tuve una real sensación de riesgo, sensación que en este país no he logrado perder... (Urondo y Amato, 2007: 16)
           
            Ante esta situación, la familia Urondo deja Santa Fe y se dirige a Buenos Aires, donde el padre inmediatamente consigue trabajo en una importante empresa exportadora de lanas. Francisco Urondo, mientras tanto, alterna las tareas de aprendiz de oficina en una sucursal del Banco de Italia y Río de La Plata durante el día, con los estudios de bachiller en el turno noche del Colegio Nacional “Domingo Faustino Sarmiento”. Una vez que termina su educación secundaria, retorna a Santa Fe, hacia 1951, y se inscribe en las facultades de Ingeniería Química y Derecho. Pero la vida universitaria no logra entusiasmarlo (Montanaro, 2003:19-20). Retoma el contacto con el grupo de El Retablo de Maese Pedro y se involucra con el movimiento teatral de títeres, del que participó junto con la que luego sería su esposa, Graciela “Chela” Murúa. También participaría por esos años del movimiento de teatro independiente de Santa Fe, en el marco de la Universidad del Litoral (Pellettieri, 2005: 468-469). Ese interés por el teatro, más tarde se continuaría en la producción específicamente teatral de Urondo (Cella, 2006: 8-9). Comienza así una intensa actividad cultural que le permite vincularse con Juan L. Ortiz, al que visitaba en frecuentes viajes grupales a Entre Ríos. También se relaciona con el poeta Enrique Móbili, quien desde la primavera del 1950 formaba parte del grupo de la revista Poesía Buenos Aires; y conoce por esa época a Mario Trejo y a Miguel Brascó2 , que había sido celador suyo en el Colegio Nacional de Santa Fe y que pertenecía al grupo de artistas santafesinos de la revista Espadalirio3 . Este grupo, que puede considerarse como la culminación de lo que se había iniciado años atrás con el Retablo, surge como un hecho fundamental de la cultura santafesina cuyo objetivo excede la mera publicación de una revista: era una verdadera institución que nucleaba a artistas que se oponían al peronismo, a la vez que rechazaban al “polo conservador” del campo cultural santafesino. La contrapartida de este polo cultural emergente eran las instituciones de la cultura oficial, representadas por el Museo Etnográfico y el Museo Rosa Galisteo (Pellettieri, 2005: 466- 467).

2. Iniciarse en el oficio: experiencias de escritura y gestión cultural

            Hacia 1952, Francisco Urondo, con 21 años, planeaba casarse con Graciela Murúa y tenía previsto regresar a Buenos Aires con la convicción de iniciar una serie de proyectos. Para esta época se había vinculado al grupo de la revista Poesía Buenos Aires, por intermedio de Enrique Móbili (Freidemberg, 1999a:15). Tenía una idea sumamente vitalista del “hacer” cultural y lo estético aparece en sus planteos como una forma de resistencia ante la alienación, a la vez que es presentado como un modo de ruptura con ciertos valores pequeño-burgueses. Así, en una carta que le escribe a su padre comunicándole esas decisiones, discurre en el sentido señalado dejando entrever una visión crítica hacia las posiciones más conservadoras del campo artístico:

A menudo hablamos, decimos muchas cosas, pero no hacemos nada y envejecemos en años o en espíritu que es peor. Hay ejemplos a granel, no es necesario recurrir a ellos, solo sé que siempre, a los que queremos iniciar una lucha nos lo ponen delante de las narices y nos dicen: mira. Son los viejos anarquistas, buenos burgueses hoy; son los poetas melenudos de ayer, miembros hoy de alguna sociedad cultural. Este tipo de gentes me asustaba, hoy ya no y son los que he clasificado -pese a mi adversión a las clasificaciones- en la especie de los que “hablaban”, de los muertos de antemano.
Por lo tanto, amigo mío, quiero decirte que yo quiero: pensar, decir y sobre todo hacer. Hacer qué me dirás. Es difícil y es fácil de explicarlo. Se sintetiza en una palabra: vivir. ¿Qué entiendes por eso? –me dirás-, y es allí donde empezamos a tartamudear. Todos vivimos, seguirás. Sí, todos, pero hay muchas formas de desenrollar ese lío de vida que nos han dado. Hay, no obstante, una forma de vida que como solución única en un principio se nos presenta. En una sociedad alimentada a sandwichs económicos habrá que vivir en función a esa madeja económica, pero -y comienzan los peros- esa madeja es demasiado densa. Unos la aguantan y su razón de ser es precisamente tejer y destejer el ovillo pero estos son generalmente simples, muy superficiales. Los que tiene algo adentro, medio enredados viven, se debaten, lloran, gimen, se emborrachan o juegan; viven en una angustia ocasionada por cosas que no quieren hacer y hacen y viceversa y de ellos nace un sentido escéptico de la vida. (...) ¿qué camino nos queda por seguir? No será el de los superficiales, no. Me queda uno, el del hombre frustrado, del infeliz, del escéptico. Creo padre mío que este hombre se ha equivocado, le dijeron la vida es ésta y aceptó. Yo digo que no, la vida no es una balanza de pesos y de acciones. La vida encierra en sí valores que la hacen maravillosa y podrían ser: divinos, poéticos, naturales, humanos y dentro de éste el amor, el odio, la lucha, etc., etc. lo otro es real, sí, pero es accesorio (lo económico); no pretendo prescindir de lo accesorio pues en este caso es imposible, solo quiero vivir fundamentalmente sobre esos valores verdaderos o por lo menos esenciales. El error es éste en definitiva, que se le ha dado más importancia a lo accesorio que a lo esencial y estos valores esenciales han sido casi olvidados totalmente y por falta de esa esencia llegamos a ese escepticismo. Lo accesorio tendrá soluciones accesorias. Es por eso que no puedo sacrificar los mejores años de mi vida a lo accesorio, es decir el estudio, es decir, la seguridad económica. Al haber estudiado habría traicionado a esa escencia vital, sería ya de entrada del grupo de los que hablan (citado en Montanaro, 2003: 22-23).

            Poco tiempo después de escribir esta carta, en enero de 1952, Urondo se casa con Graciela Murúa y van a vivir a Mendoza. En junio se instalan en Tucumán, donde conforman el grupo El Retablo de Bartolo y dan funciones de títeres en los ingenios y en el Teatro Alberdi, gracias al apoyo de un funcionario de la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Tucumán (Freidemberg, 1999a:15; Montanaro, 2003:23). Sin embargo, el duelo nacional que se extiende durante semanas, luego de la muerte de Eva Perón acaecida el 26 de julio de 1952, les imposibilita seguir ofreciendo sus obras. Se trasladan entonces a Santa Fe, donde nace en abril de 1953, su primera hija, Claudia Josefina Urondo 4, y luego de un tiempo deciden instalarse en Buenos Aires. Su segundo hijo, Javier, nacerá cuatro años después el 27 de noviembre de 1957.
            En esos cuatro años que Urondo permanece en Buenos Aires, trabaja en la Editorial Losada como corrector y luego empleado de Vialidad Nacional. Primero vive con sus padres en Merlo y más tarde alquila una casa en Ituzaingó, donde comienza a reunirse con el grupo de Poesía Buenos Aires.
            Dicho grupo es un movimiento poético que se extiende durante la década del cincuenta, que publica treinta números de la revista de igual nombre y promueve un sello editorial (Redondo, 2005: 10). Incluía el trabajo de nuevos poetas argentinos como Mario Trejo, Alberto Vanasco, Rubén Vela, Ramiro de Casasbellas, Hugo Gola, Francisco Madariaga, los hermanos César y Clara Fernández Moreno, Miguel Brascó, Jorge Carrol, Elizabeth Azcona Cronwell, Alejandra Pizarnik, y por supuesto, Francisco Urondo (Cella, 2006: 7). Su promotor permanente fue Raúl Gustavo Aguirre y fueron sucesivamente sus co-directores: Jorge Enrique Móbili, Wolf Roitman, Nicolás Espiro y Edgar Bayley. Elaboraron sus principios programáticos a partir de una revisión de las tradiciones poéticas en la que observaban las propuestas y posicionamientos realizando una rigurosa crítica que atendía a los modos de concebir el “lenguaje como instrumento poético” y “la función del poeta en el mundo contemporáneo” (Aguirre y Espiro, 1979:113). Poesía Buenos Aires configuró así una tradición que marcó el sistema poético argentino (Gauna, 2009: 32), ubicándose como oposición a la literatura oficial encarnada en la revista Sur, y en los suplementos culturales de La Nación y La Prensa (Redondo, 2005), operando una ruptura con la generación del 40 y los argumentos estéticos que propugnaba, y polemizando además con el grupo surrealista encabezado por Aldo Pellegrini y con el arte madí. Raúl Aguirre y Nicolás Espiro realizan la operación de quiebre con la generación del 40 cuando plantean que los poetas del “espíritu nuevo” son aquellos que muestran “la abierta rebelión contra los supuestos formales de la poesía, contra las maneras tenidas por prestigiosas, contra las convenciones literarias” (Aguirre y Espiro, 1979:139). La impugnación a esta generación es doble: por no innovar en el terreno poético y por soslayar la vinculación de la poesía con su entorno (Gauna, 2009: 34). Del mismo modo, Poesía Buenos Aires manifiesta una concepción que se enfrenta con las políticas culturales del peronismo. Cuando se produce el golpe de Estado de 1955, la nota editorial de la revista, escrita por Raúl Gustavo Aguirre, sienta posición en cuanto que ha concluido la opresión, habla de los años del peronismo como “de pesadilla” y de proliferación de “las más variadas especies de envilecimiento” (citado en Redondo, 2005: 13). Frente a este reordenamiento del pasado poético argentino que implicaba una impugnación a los sectores que detentaban la hegemonía del campo, Poesía Buenos Aires proponía una recuperación del invencionismo5 en la figura de Bayley, una noción de la actividad poética que no sólo abarcara la construcción del poema sino la vida misma, y el rechazo a la obra de masas perteneciente a la industria cultural por considerar que sólo responde a un interés comercial y que no puede proporcionar satisfacción estética al pueblo, sino reproducir su explotación (Gauna, 2009).
            Por esta época Bayley tiene una particular influencia personal y literaria sobre Urondo, quien hace su primera publicación en la revista Poesía Buenos Aires con el poema “Gaviotas” en el número doble 13/14, correspondiente a septiembre de 1953. La aparición de “Gaviotas” coincide con el momento de la escritura de una serie de textos que al año siguiente Urondo da a conocer con el título La Perichole6 , y que publica en una edición casera (mimeografiada) de veinte páginas. Como indica Nilda Redondo, Bayley es uno de los poetas argentinos más admirados por Urondo, a quien da un valor central en sus ensayos sobre poesía y hace referencias en sus poemas. Es quien le aporta una formación marxista heterodoxa a la del Partido Comunista al que había pertenecido y del cual fue expulsado a fines de los cuarenta. Bayley también influye sobre Urondo en la valoración que el movimiento poético impulsado por él, el invencionismo, da a la palabra como creadora de realidad, así como en la idea de inevitabilidad de la relación del sujeto creador con su situación, enfrentándose de esta manera al supuesto apoliticismo de la revista Sur (Redondo, 2005: 20). Un ejemplo de esta noción vanguardista de la poesía que busca entrelazar literatura y vida, poesía y circunstancia, concibiendo a cada una como el motor, el material y la justificación de la otra lo constituyen los artículos “Turlough O’Carolan” y “Miguel” escritos por Urondo y publicados en 1954 y 1955 en Poesía Buenos Aires (Cfr. Urondo, 2009 (1954): 77-79 y Urondo, 2009 (1955): 80-84).
            Durante 1955, Urondo realiza una serie de actividades culturales que diversifican su quehacer literario, a la vez que sigue escribiendo poemas. Se reconecta con la experiencia teatral dirigiendo, en un teatro de Belgrano, una farsa de tono medieval escrita por Bayley, llamada Burla de primavera, que es representada por los mismos integrantes de Poesía Buenos Aires. Para ese mismo año, lleva adelante la redacción de una revista cultural, Vigilia,junto con Rodolfo Alonso, que se edita en Merlo, provincia de Buenos Aires (Freidemberg, 1999a:15; Montanaro, 2003:28). Luego de tres años de formar parte de este grupo de poetas, en 1956, con el sello de Poesía Buenos Aires, Urondo edita su primer libro, Historia Antigua, integrado por poemas escritos entre 1950 y 1956. Obtiene un modesto reconocimiento que se refleja en la atención que le otorga la prensa, con una reseña en el diario La Razón, y otra en el diario El Litoral (Santa Fe), las cuales expresan críticas disímiles 7.
            El itinerario recorrido por Urondo hasta este momento ha tenido como eje la pertenencia a grupos culturales y literarios emergentes, caracterizados por ocupar una posición crítica, y por qué no, de franca disputa de hegemonía hacia las elites y los centros de legitimación de la cultura oficial, pero con una importante gravitación hacia dentro del campo sustentada por un capital simbólico cuyos componentes principales son: la innovación artística, la diversidad de lenguajes y géneros abordados, la confluencia de elementos provenientes de diferentes formas estéticas y diversas actividades culturales, la crítica abierta hacia las tradiciones estéticas conservadoras, y el rechazo hacia las políticas culturales del peronismo. Además, Urondo por su parte, en el marco de estos ámbitos en los que se ha involucrado, ha ido construyendo su lugar como poeta con una producción ininterrumpida desde 1950, y con una actitud frente a la tarea literaria que parece mantener las convicciones que manifestó a su padre en la ya citada carta, escrita en 1952. Es que esas convicciones empalman con el ideario estético del movimiento Poesía Buenos Aires que postula una concepción vitalista de la poesía – el poema es un resultado y, a la vez, un desencadenante de un modo “poético” de vivir –y una actitud rebelde y radicalmente crítica hacia la sociedad contemporánea que esteriliza y aplana “las más profundas potencias del espíritu, fundamentalmente por medio del sentido común” (Freidenberg, 1988/1989: 22; Bonano, 2009: 112).
            Como corolario de este recorrido, Urondo ha adquirido numerosas relaciones en los diversos campos del arte, especialmente en el literario, y ha participado, e incluso animado, numerosos emprendimientos culturales que abarcan desde la publicación de su primer libro de poemas y sus experiencias teatrales, hasta sus colaboraciones con artículos de crítica literaria para Poesía Buenos Aires y Vigilia. Todo ello constituyó el motivo por el cual fue elegido Director de la Sección de Arte Contemporáneo, creada por el Instituto Social del Departamento de Acción Cultural de Santa Fe, dependiente de la Universidad Nacional del Litoral. Además de sus méritos personales, sin duda jugó un rol importante el hecho de que los escritores vinculados a Poesía Buenos Aires vinieran generando lazos con la UCRI a partir de su apoyo al ascenso de Arturo Frondizi al gobierno (Redondo, 2005). Como ya se ha dicho, la imagen del político-intelectual que presentaba por entonces Arturo Frondizi, lo convirtió rápidamente en una más que interesante alternativa para aquellos intelectuales provenientes de la izquierda y el nacionalismo popular. Además, la gestión para la que Urondo había sido convocado, iba en el sentido de restituir los vínculos entre los intelectuales y la sociedad, lo cual constituía una preocupación de esos agrupamientos a los que había pertenecido hasta ese momento. Así, el proyecto tuvo por finalidad el estudio y la difusión de las distintas manifestaciones artísticas, y al mismo tiempo, la concreción de un vínculo orgánico entre los creadores de la cultura y el pueblo. En ese marco, Urondo traslada nuevamente su residencia a Santa Fe y pone en marcha la Primera Reunión de Arte Contemporáneo, realizada en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Fe, entre el 18 de agosto y el 15 de septiembre de 1957. Participaron del encuentro arquitectos (Juan M. Borthagaray, Gerardo Clussellas, Francisco Bullrich, Jorge Goldenberg), pintores y escultores (Alfredo Hlito, Libero Badii, Mauro Kunst, Ideal Sánchez, Miguel Ocampo, Jorge Souza), directores de teatro (Alberto Rodríguez Muñoz), críticos de arte (Clorindo Testa), cineastas (Fernando Birri), músicos (Juan Carlos Paz y Francisco Kröpfl), y escritores (David Viñas, Tomás Eloy Martínez, Adolfo Prieto, Raúl Gustavo Aguirre, Edgar Bayley, Amelia Biagioni, Hugo Gola, Juan Carlos Portantiero, Leónidas Lamborghini, Francisco Madariaga, Alberto Vanasco). Y como invitado especial, el poeta entrerriano Juan L. Ortiz (Montanaro, 2003:30). Un año después, en noviembre de 1958 se publica un libro editado conjuntamente por la Universidad del Litoral y el Instituto Social que reúne las disertaciones expuestas durante el encuentro.
            En el texto de la introducción del libro Primera Reunión de Arte Contemporáneo, Urondo parece preocupado por las posibles vinculaciones entre las producciones artísticas y los sectores populares. Acuerda con Edgar Bayley en relación a la idea de que el arte para masas responde a un interés económico-comercial. El arte de masas opera, en su búsqueda de provecho económico, una serie de maniobras sobre la experiencia artística que condicionan “el gusto popular” y la capacidad “de percepción estética del público”. Refiriéndose a este problema manifiesta:

Edgar Bayley dice que: “...la burguesía asigna cada vez mayor importancia comercial y por ende política a las artes de comunicación dirigidas a la grandes masas. A las ediciones millonarias de los diarios y revistas se agregan con el tiempo las películas cinematográficas destinadas al consumo de grandes multitudes: las audiciones radiofónicas, los grandes espectáculos deportivos, la televisión, todo debidamente comentado y condimentado por las técnicas publicitarias”. Y más adelante agrega: “las técnicas de comunicación están destinadas paradójicamente a operar la incomunicación entre los individuos de la masa, a evitar que se relacionen entre sí como hombres y mujeres”. Según Bayley “se produce lo que Marx denomina la alienación del hombre a su ser genérico y se crea un arte alienado, es decir un arte que no cumple su función de tal y que está al servicio de objetivos comerciales o políticos” (Urondo, 1957: 7).

            Por ello plantea que, para el poeta, es necesario mostrar cómo esta forma desvalorizada de “arte” obstaculiza la percepción estética del lector: “la difusión de criterios equivocados o fragmentarios sobre lo que deba ser la obra de arte, o la depreciación de su importancia en esta época, o la aceptación de cualquier manera falsificada de ese arte –como la propaganda-, tiene como antecedente una mentalidad negativa que nos configura y nos preside” (Urondo, 1957: 9). Por tanto, es necesario para Urondo el compromiso de los artistas, para oponer a esta visión una localizada en el tiempo y en la circunstancia que se vive: “una mentalidad que prefiere no aislarse y busca incansablemente la manera de dialogar” (Urondo, 1957: 9). Desde su punto de vista es justamente el espacio de la cultura - y por medio de la educación- donde se pueden combatir los males que asedian a un país. Para que este proceso incida en la realidad, es necesaria, según Urondo, una acción “orgánica” de los intelectuales, quienes deben asumirse como creadores sometidos “al asedio del pasado y del presente” que les toca compartir. Sin embargo, entiende que las transformaciones consideradas necesarias dependen de las que se operen en otro ámbito de la realidad (Urondo, 1957: 9).
            Es claro que para Urondo, el quehacer intelectual debe pensarse, ejercitarse y dirigir su acción transformadora en relación con el momento y las circunstancias históricas en las que se desarrolla. Sin embargo, Urondo confiere a los intelectuales, en este momento de su trayectoria, un rol específico que se circunscribe al campo de la cultura, la cual está sujeta a los cambios que se realicen en ámbitos que no son los propios, como la política y la economía. Al respecto Nilda Redondo plantea que en este momento de participación en la UCRI, los puntos de vista de Urondo siguen el discurso desarrollista, poniendo de manifiesto aún, “una concepción reformista del rol de los intelectuales: tiene confianza en las acciones que ellos puedan realizar para incidir en la realidad pero les atribuye una esfera específica de funcionamiento, el área de la cultura” (Redondo, 2005: 102). En el mismo sentido que estas afirmaciones, se direccionan las opiniones de Urondo sobre la poesía que se estaba escribiendo en los años cincuenta, las cuales son vertidas en una entrevista que le hace Roberto Conte, en septiembre de 1957, para el número 5 de la revista santafesina Punto y Aparte. Allí Urondo sostiene que la poesía está comprometida con el hombre y su realidad circundante y que ha alcanzado, dada su ventaja hermenéutica por su posición histórica, “un mayor grado de lucidez” que le exige “mayores responsabilidades”. Por lo tanto, otorga “un contenido fundamentalmente ético a la poesía contemporánea” (citado por Montanaro, 2003:34). Sin embargo, esta ética que implica “el ejercicio de las palabras” tiene alcances que le permiten “valorizar las soluciones políticas, sociales y económicas” sin olvidar “que éstas sólo pueden favorecer pero nunca resolver los cometidos últimos del poema” (citado por Montanaro, 2003:34).
            Coherentemente con la asunción de este rol como intelectual, Urondo acepta, en 1958, la convocatoria de Ramón Alcalde (miembro del grupo Contorno8 ) para ejercer la función de Director de Cultura de Santa Fe, bajo la gobernación de Carlos Silvestre Begnis y la presidencia de Arturo Frondizi. Permanecerá en ese cargo hasta el 30 de noviembre de 1959, momento en que las fracciones progresistas del campo intelectual retiran su colaboración a la UCRI en disconformidad con la política llevada adelante efectivamente por el presidente. Esta experiencia política y cultural puede proponerse, en consonancia con la significación que tuvo como experiencia colectiva de la época, como un hito en la trayectoria de Urondo, a partir de la cual comienzan a radicalizarse sus concepciones estético-políticas. De ella, el escritor ha dejado un vasto registro en poemas, ensayos, cuentos y obras teatrales. En el poema “B. A. Argentine” de Nombres (1963), que contiene textos escritos entre 1956 y 1959 hay una alusión al gobierno de Arturo Frondizi y su actitud claudicante frente a los capitales norteamericanos, expresada en la firma de contratos petroleros. También en los poemas “No tengo lágrimas” del poemario Del otro lado, publicado en 1967y “Felipe Vallese” de Poemas póstumos, editado en 1972 se registra la frustración y la decepción frente a las políticas que considera entreguistas y frente a la represión descargada a través del Plan CONINTES:

El desatino y el amor se han perdido irremediablemete/los gritos de libertad se confunden con el desaliento/alguien saluda/las proclamas de las aparentes revoluciones/ entusiasman y espantan/ bandadas alegres de avestruces/ trotan para esconderse/ en la tierra temblorosa y caliente/ suena la voz inexperta de los nuevos mandatarios/los receptores levantan la cabeza/ es la voz de los jefes/ el clarín de las soluciones/ entre aplausos llega el último arturo de la dinastía/ flamean los blasones de downing street/ vibran las trompetas de rockefeller center/ huye en la llanura/ cuando esas sombras aparecen/ cuando toma el aspecto carnívoro/ de los grandes pájaros/ tiembla ante el petróleo (Urondo, 2006 (1963): 202-203).

(...) Estamos unidos por el alcohol/ y la Conmoción Interna, por el amor que hicimos hasta el delirio (...)
Ella/ es el espíritu de nuestro tiempo. Se deja robar y acariciar/ por la ginebra y el ocio. Tiene dinero y sufre, y una cabeza/ inútil; / con Ortega ha muerto la felicidad y aquí no hay nadie/ que tenga de qué lamentarse. La tristeza es una extraña/ viajera; / mañana se pagará el aguinaldo. Ganará la UCRI; perderán/ los salvajes unitarios. El amor por Vladimir Illich, me hace/ pensar/ que ayer será otro día y que la Salvación logrará/ hacerse fusilar por la espalda un minuto antes, / diez segundos después de incorporar los aires del proletariado. / Todos/ se alejan por la ciudad muda, nadie tomará las armas y viviré/ olvidando: Creo/ en don Carlos, todopoderoso, creador de una nueva alegría (Urondo, 2006 (1967): 273-274).

De inmediato/ los éxitos se derrumbaron como pestes triunfales, el New/ Deal se enredó/ en sus cadenas doradas, el doctor Frondizi no se dio cuenta./ Los muertos/ se plegaron al desafío: asesinados llegaron/ a levantar la cabeza lacerada y miraron de frente, /requiriendo; ”quién parará la lluvia”./ Y la pregunta se generalizó/ como los temporales, empujó/ los cielos y abrió las luces del espacio (Urondo, 2006 (1972): 454-455).

            En el cuento “Baile” del libro Todo eso, publicado en 1966, que tiene cierto carácter autobiográfico, el protagonista, un funcionario de gobierno, narra una larga travesía de propaganda frondizista a través de Santa Fe y hace referencia al fracaso del desarrollismo y su ruptura con ese gobierno así como con sus perspectivas ideológicas:

Nos recibieron bien, un poco reticentes, duros al principio, hasta que fueron tomando confianza y todos fuimos gente de carne y hueso; empezamos a ser humanos, a sonreír. Esto nos daba seguridad, comenzábamos a relacionarnos directamente, desvinculados insensiblemente del gobierno al cual pertenecíamos, por las nuestras: éramos hombres de una misma edad. En realidad estábamos a punto de alejarnos de ese gobierno, al cual habíamos pertenecido como funcionarios de manera muy efímera. Nos despedíamos de la Reforma del 18, después de haber sido sus continuadores, sus hijos: adiós papá, adiós Gabriel del Mazo, su condiscípulo. Adiós Frondizi, adiós don Alfredo Palacios, adiós José Luis, adiós belle époque, adiós mentira con la cual fantaseamos durante el peronismo (Urondo, 1966: 83-84).

            En el ensayo Veinte años de poesía argentina 1940-960, publicado en 1968, Urondo hace una evaluación exhaustiva de las implicancias materiales, políticas y simbólicas que el gobierno de Frondizi tuvo para la vida política argentina. Se enfrenta a la “tan poco rigurosa” versión de Borges, extendida en la clase media argentina, de que “el peronismo era el Mal y la revolución libertadora el Bien”. Presenta al Frondizismo como una vía por la cual esa clase media comienza a plantearse el problema y a considerar que no se puede “prescindir de la clase obrera en la vida política nacional”, aunque con Frondizi y sus sucesores los sectores populares seguirán marginados, por lo que la clase media “reiniciará una vez más su camino de decepción y sus sectores más inquietos elaborarán penosamente su frustración izquierdizante, la última carta –ya jugada- de una alternativa reformista” (Urondo, 1968a: 75). Finalmente, Urondo califica de estrepitoso el fracaso del desarrollismo como consecuencia de su política bizantina y estéril y denuncia a los partidarios de la UCRI por justificar “el viraje de sus ideologías que empezaron en una suerte de marxismo teórico y terminaron en cualquier cosa, en lo que llamaron una visión “realista” de la situación” (Urondo, 1968a: 75)
            La escena V de la obra teatral Archivo General de Indias estrenada en 1972 se abre con el predicamento de un personaje llamado Arturo Presidente, que es presentado “con voz indecisa por la inseguridad”. Su discurso es contradictorio, ambivalente y pronunciado con inquietud, “mirando para todos lados” y con desesperación: reconoce la protesta social pero denuncia la presencia de agitadores, para continuar diciendo que esa protesta es una respuesta a la violencia oficial. La solución que plantea, tanto como el diagnóstico que ha formulado, contiene una mezcla de elementos contradictorios entre sí. De allí su carácter insuficiente y confuso.
ARTURO PRESIDENTE (hablará leyendo con voz indecisa por la inseguridad).
-Un millón y medio de estudiantes y casi seis millones de asalariados se han movilizado. Entre ellos actuaron los agitadores; pero sin el clima creado por la violencia oficial, no hubiera sido posible una respuesta tan extendida y profunda. Estamos, pues, ante un movimiento de sentido y contenido social, nacional. Atribuirle filiación ideológica extraña al país exagera las posibilidades de una izquierda derrotada y minimiza la dimensión social y la extensión geográfica de esta protesta popular (en una banda sonora debe mezclarse de manera atronadora gritos de gente y ráfagas y disparos de todo tipo de arma. El presidente Arturo mira hacia todos lados algo más que inquieto.) Es necesario desenvolver (esto con velada aunque apremiante desesperación) un amplio espíritu de amnistía que permite iniciar una política económica social que dé al trabajo y a la empresa nacional oportunidad de realizarse; a la Universidad, a la Iglesia y a las Fuerzas Armadas, las condiciones para no ser islas dentro de la comunidad, sino parte esencial de la misma (Urondo, 1971: 175).

            Iniciada la década del sesenta, y portando las huellas generacionales que dejó la “traición Frondizi”, comienza una etapa en la que las actuaciones estéticas y políticas que se observan en Urondo muestran un paulatino desplazamiento del poeta hacia posiciones más radicalizadas, dentro del campo intelectual y en el ámbito de la participación política. Su producción durante dicha década va dando cuenta de un mayor despliegue y una mayor profundización de las preocupaciones estéticas que ligan la práctica literaria con la práctica política. Esta afirmación no supone, en concordancia con Susana Cella, oponer un Urondo inicial desligado de inquietudes sociales, bon vivant, divertido y esteticista a un Urondo posterior; militante, severo, autor de poesía coloquial y de denuncia, que por otra parte su propia trayectoria desmiente (Cella, 2006:4). Por el contrario, lo que se intenta visibilizar son ciertas constantes en las prácticas intelectuales de Urondo, que en una relación dialéctica, es decir, en un juego de límites y presiones entre experiencia individual y colectiva, entre itinerarios subjetivos y procesos histórico-sociales; describen algunas inflexiones, más o menos marcadas, como la que es observable hacia principios de los sesentas.

3. El oficio se afianza: escritor y periodista

            Simultáneamente al abandono del cargo en la Dirección de Cultura de Santa Fe, Francisco Urondo publica dos nuevos libros de poemas, Dos Poemas y Breves (1957- 1958) bajo el sello de Poesía Buenos Aires, grupo con el que seguía manteniendo vínculos. Dos Poemas estaba compuesto por los poemas Arijón y Candilejas y había obtenido el primer premio en el certamen organizado en 1959 por la Asociación Santafesina de Escritores. La Gaceta de Tucumán, por pluma de Roberto Juarroz, y el diario La Nación publican artículos en los que, en líneas generales, se reconoce su destreza como poeta, pero se considera que su poesía no posee la jerarquía necesaria para ser aplaudida. Marcelo Pichón Riviére, se refiere a Dos Poemas en el marco de la entrevista que le realiza a Urondo para Panorama en junio de 1971 trazando continuidades en su obra poética 9:

      Ya se podían vislumbrar [al igual que en Historia Antigua] las claves de su obra: la inserción de lo narrativo en el verso, el tono coloquial, inmediato, los temas cotidianos insertados en el discurso, el afán de convertirse a él mismo en objeto de su conocimiento, buscando enclavar (en forma más definida después) ese objeto-sujeto en la historia viviente de su país (Pichón Riviére, 1971:38).

            Para esta época Urondo ya se había separado de su esposa Graciela Murúa, y a comienzos de 1960 se radicaría definitivamente en Buenos Aires. Se quedará por un breve tiempo con su amigo Mario Trejo y más tarde compartirá el departamento de Jorge Souza, vinculado a Poesía Buenos Aires. Dicho departamento, ubicado en el barrio de Caballito, era muy cercano al de la escritora y traductora Susana “Pirí” Lugones, con quien Urondo entablaría una amistad que le permitirá, según Noé Jitrik, conocer gente y frecuentar lugares, así como instalarse en el ambiente literario de la ciudad, ampliando sus relacionesy consolidando las viejas (Freidemberg, 1999a:17). Durante ese tiempo su subsistencia económica se resolvería entrando a trabajar en la sección de Prensa del Rectorado de la Universidad de Buenos Aires, mientras tanto, su producción poética continúa con la publicación del libro Lugares, donde reúne poemas escritos entre 1956 y 1957.
            Este último libro, Lugares, ha sido vinculado por la crítica a Breves, y ambos han sido considerados como el momento en que Urondo elabora una respuesta poética a la pregunta sobre la materia prima del arte poético (Zaidman, 1999:22). Los materiales con los cuales se construye el poema parecen ser en Urondo, a partir de estos libros, “el carácter público, social, del lenguaje” desde el cual se configura un vínculo entre “el camino estético y el camino ideológico” que confluyen en el “espacio cotidiano del habla” (Zaidman, 1999:22). A partir de esta decisión estética, en adelante la poesía de Urondo evolucionará hacia formas narrativas y conversacionales para darle a su obra una dimensión política, que también se manifestará en la disconformidad hacia el orden social que al sujeto le toca vivir (Freidemberg, 1999b: 186). En este gesto se advierte un abandono de los conceptos estéticos del invencionismo y el surrealismo, según los cuales “el lugar de la poesía era el laboratorio de la “invención”, para dar paso a una poesía “que sale a la calle” y en la que el poeta es apenas una voz más en una conversación entre interlocutores sin jerarquías. En este sentido, señala Zaidman, el coloquialismo no constituye un fenómeno que emerge exclusivamente en la poesía durante los años sesentas, ya que otros discursos sociales como la novela o el texto periodístico “expresan la estructura social de una época en la que todo se conversa: la poesía pero también la prosa, la política, la revolución, el amor”. La poesía deviene así en un orden verbal que rechaza la autonomía abstracta de las palabras para ocuparse de sus contextos de enunciación en un desplazamiento que adopta múltiples registros comunicacionales como un relato, una noticia periodística, una carta abierta, una solicitada, una denuncia pública (Zaidman, 1999:22).
            Como se ha señalado, la poesía de Urondo consolida, en la primera mitad de la década del sesenta, un modo escritural que se imbrica con lo coloquial, lo narrativo, los contextos sociales de la enunciación. Manteniendo el conjunto de características definitorias de ese modo escritural, la producción de Urondo se desplegará, paralelamente y de forma proteica, en un espacio discursivo diferente: el periodismo. Junto al gesto de la escritura poética, aparecerá el gesto que involucra a la escritura con los medios masivos de comunicación. Con su incursión en la tarea periodística y en los circuitos de circulación masivos a través de notas y artículos periodísticos publicados en Leoplán, Panorama 10 y La Opinión Cultural11 ; Urondo experimentará la escritura como un oficio y un trabajo, inscribiéndose así en una tradición de escritores argentinos que Rivera denomina “un tipo particular de escritor profesional, que en cierta medida estructurará su propio modelo y sus tablas de valores particulares, por lo común a espaldas de los modelos y códigos de los letrados del circuito ‘culto’ o ‘académico’”(Rivera, 1998:13).
            Francisco Urondo comenzó a trabajar en Leoplán en 1961 y continuó hasta el cierre de la revista en 1965. También participó, simultáneamente, en dos publicaciones literarias, Zona de la poesía americana (1963) y La Rosa Blindada (1964-1966), y según algunas fuentes, colaboró con la Agencia Prensa Latina (Cfr. Fernández, 2005). Durante este período, sus intervenciones en Leoplán abarcaron todos los géneros periodísticos: la entrevista, el informe especial, la nota de color, el reportaje, la nota interpretativa, la encuesta. Como cronista de Leoplán escribió numerosos artículos de gran variedad temática en los que daba cuenta de acontecimientos, circunstancias y reflexiones que involucraban el cine, la ciudad, la literatura, la psicología, la sociología, la ciencia, la arquitectura, la música, el teatro. Estas colaboraciones se encuadran dentro de lo que podría definirse como periodismo cultural, sin embargo, como observa Adriana Falchini, el esfuerzo de Urondo por documentar su tiempo a través de ellas convierte estos escritos, inicialmente coyunturales, en documentos históricos de un acontecer social complejo, como fue el de los sesentas en Argentina: “el cronista escribe esforzadamente la memoria colectiva de su ciudad, sus haceres y padeceres” (Falchini, 2009:155). Así, Urondo da cuenta de situaciones y sucesos cotidianos de la ciudad y de su vida cultural, que en algunos casos son presentados sin alusiones ideológicas marcadas, por ejemplo, la técnica Yoga, los cafés de Buenos Aires, el arte de las relaciones públicas, los defectos y las virtudes de los argentinos, la aparición de un nuevo artefacto: la garrafa de gas, los vendedores callejeros, pero que en otros, aparecen vinculados a debates y polémicas más comprometidas. Es el caso de “El cuento del cine. Dimensión e historia del Corto Metraje”, en el que realiza otro relato sobre la historia del cine con matices críticos y políticos muy evidentes; o el de “Psicoterapia Argentina”, donde divulga las experiencias grupales psicoanalíticas con el uso de ácido lisérgico y deja expuesta a la Asociación Argentina de Psicología que se niega a ofrecer su opinión en la revista; o bien el de la nota llamada “Las tres caras de la SADE” donde expone los intereses políticos y económicos que se expresan en las disputas por la presidencia de esta institución.
            Otro aspecto interesante del periodismo de Urondo está ligado a las estrategias de construcción textual utilizadas en sus escritos, que se configuran sobre procedimientos propios de esa voluntad autoral expresada en el esfuerzo por documentar el momento histórico, dejando constancia de la cotidianeidad y de la memoria colectiva de las calles, las casas, los lugares de encuentro, el ámbito de la cultura, el arte, la literatura. En todos los temas que se abordan, independientemente de la estructura que adoptara: entrevista, encuesta, relato interpretativo; los hechos son presentados en el marco de una contextualización profunda que permitirá describir la significación de los hechos y las razones que condujeron a que esos hechos se convirtieran en un acontecimiento (Falchini, 2009). Junto a la contextualización aparece un procedimiento, que otorga espesor al relato y funciona como documento/fuente dador de veracidad respecto del acontecimiento narrado: la inclusión de las voces de testimoniantes. Esas voces son presentificadas en la textualización mediante un juego de polifonía e intertextualidad (Falchini, 2009) que configura una suerte de “conversación” –sostenida en el dialogismo de la sociedad- sobre el tema tratado. Como ejemplo de ello se pueden citar dos fragmentos, uno del artículo “Girondo” publicado en Leoplán, y otro del reportaje escrito para Panorama producido por Urondo a partir de una entrevista a Tito Luisardo, titulado “Porteño y bailarín”:

Hace años, creo que ya van para diez, cuando conocí a Girondo me impresionó su espíritu conversador, su imaginación para hablar, su simpatía y su presencia. En el teatro “Florencio Sánchez”, la revista Poesía Buenos Aires había presentado a unos 40 poetas jóvenes; Girondo comentaba a la salida de la presentación, refiriéndose a Raúl Gustavo Aguirre, director de la revista: “Este Aguirre es milagroso, ¿Cómo habrá hecho para encontrar 40 poetas en Buenos Aires?” (...) alguien le ofrece vino: “¿Usted bebe Girondo?, y el poeta lo mira reflexivamente: “Sí, mi amigo, y a veces demasiado” (Urondo, 2009 (1962): 91-92).

 

- ¿Usted anduvo en política alguna vez?
- Absolutamente.
- ¿Tuvo alguna preferencia por alguien, algún político que le gustara?
- Sí, señor: don Hipólito Irigoyen (Ha dicho con orgullo: luego piensa)... Alvear...
- ¿Y Perón le gustaba?
- No. La primera presidencia de él fue muy buena, muy buena. Si ese hombre...Hubiera quedado en la historia, hubiera quedado ese hombre, pero después [...] Yo antes votaba por los socialistas: por Alfredo Palacios, ese gran hombre. (Urondo, 1968b: 78)
           
            Mientras desarrollaba esta intensa tarea periodística, y una vez desligado del grupo Poesía Buenos Aires –en términos de concordancia con ese programa estético-, Urondo inició un nuevo proyecto colectivo en el ámbito de la práctica poética. Es que en los primeros sesentas, parece haberse interesado por una poesía que tuviera en cuenta lo estrictamente testimonial, y esa búsqueda encontró compañeros de ruta en este nuevo agrupamiento de poetas (Montanaro, 2003: 45). En ese sentido, Urondo integró junto a Noé Jitrik, Edgar Bayley, Ramiro de Casasbellas, Julio Lareu, Jorge Souza, Alberto Vanasco, César Fernández Moreno y Miguel Brascó, el grupo fundador de escritores que conforman la revista Zona de la poesía americana. Todos ellos figuran como editores responsables del primer número, que sale en julio de 1963 con una foto de Oliverio Girondo en la tapa. Utilizando las tapas como un signo de revalorización, que es reactualizado en el contenido de cada número, aparece en diciembre de 1963 el segundo número con Juan L. Ortiz. Es el turno de Macedonio Fernández en la tapa del tercer número, que salió en mayo de 1964, y en el cuarto número, publicado en noviembre de 1964, aparecerá la foto de Enrique Santos Discépolo. Mediante esta serie de tapas el grupo Zona opera sobre el canon poético como un modo de intervención orientada hacia la revisión crítica de la literatura nacional teniendo en cuenta el contexto sociopolítico. De este modo coloca en el centro de la escena a escritores cíclicamente olvidados como Macedonio Fernández; así también al prócer vanguardista, Oliverio Girondo, ya reivindicado enfáticamente por Poesía Buenos Aires y los surrealistas; y a Juan L. Ortiz, tímidamente leído en los cincuenta. Finalmente, la presencia de Enrique Santos Discépolo, no sólo incluye al autor de algunos de los más célebres tangos, sino que también “señala que, momentáneamente, el tango abandona el estatuto de subliteratura” (Prieto, 2006: 387) y se instala como un umbral de contacto entre la cultura de masas y la poesía, en un gesto que mixtura literatura vanguardista, política, poesía culta y popular. Así, Noé Jitrik, en el testimonio proporcionado para el “Dossier Urondo” de Diario de Poesía Nº 49 (otoño de 1999) ha señalado que los poetas valorados por Zona son aquellos que se vinculan con el proyecto de la revista, orientado a religar la alta cultura con la cultura popular, incorporando lo ensayístico y también el contexto histórico:

No había ninguna duda sobre Macedonio, sobre Oliverio, sobre Juanele ni sobre Discépolo. Es decir, podíamos manejarnos en esa cinta de Moebius entre la alta cultura y la cultura popular, desde lo más radical, que podía ser Macedonio, a lo más explícito, que podía ser Discépolo. Veíamos una relación entre todas estas cosas y queríamos hacer una revista que diera cuenta de esa actitud. A través de nuestra propia poesía, de estos mentores y del reconocimiento de otros poetas que podían entrar en ese cono de luz. Y junto con esto, incorporar lo ensayístico y dar un contexto un poco más histórico: ese era un proyecto de Zona, del cual al poco tiempo se abrieron Ramiro de Casasbellas y Miguel Brascó (Freidenberg, 1999a: 18).

            El lugar donde la revista era pensada, discutida y configurada era un “enorme caserón destartalado” de San Telmo, donde Urondo se había mudado con su nueva pareja, la actriz Zulema Katz, y sus hijos, y que además era compartida, en distintos períodos, con amigos como Federico Luppi, Roberto Cossa, Juan Gelman, Juan Cedrón, Emilio Alfaro, entre otros. Esta casa adquiriría cierta celebridad por las frecuentes reuniones y fiestas a las que asistían escritores, músicos, artistas plásticos y gente de cine y teatro.
            En cuanto al contenido, la revista Zona publica a Gelman, Madariaga, Cousté, Eduardo Romano, Enrique Fernández Moreno, entre otros; realiza encuestas del tipo “¿La poesía sirve para algo?” que es contestada por poetas como Alberto Girri, Enrique Molina, Aguirre, pero también por actrices, libreros, periodistas y un carpintero. Zona también destina un espacio importante para ensayos, reseñas bibliográficas, cuentos de Rozenmacher, de Urondo, de Saer, y da a conocer a poetas como Enrique Linh12 y Javier Heraud13 en la Argentina (Freidenmber, 1999a: 18). La inclusión de estos dos últimos poetas, principalmente la de Javier Heraud, impulsada por Urondo, implicaba una toma de posición que evidenciaba, por un lado, una politización marcada por el signo de los debates promovidos desde las formaciones culturales latinoamericanas involucradas en el proceso de la Revolución Cubana, y por otro, la reivindicación de una poesía y un poeta combatientes. Al respecto Jitrik señala:

Paco, que ya iba entrando en una dimensión de poesía más militante, introdujo poemas de Javier Heraud –que a Miguel le pareció un pésimo poeta- por el hecho de que Heraud había sido guerrillero. Poco a poco se iban filtrando dilemas que son casi, diría, previsibles y tradicionales: Poesía-poesía o poesía comprometida (Freidenberg, 1999a: 18).

            Este desplazamiento de Urondo hacia posiciones estéticas y políticas más marcadas se pone de manifiesto en sus intervenciones ensayísticas en la revista Zona, las cuales desarrollan argumentaciones en dirección a abonar la posibilidad de entretejer una urdimbre indisoluble entre praxis artística y transformación político-social. Como ocurre con otros escritores del período, el ejercicio del ensayo constituye en Urondo una forma de intervención intelectual y, simultáneamente, una tarea que el autor acomete en busca de respuestas a las cuestiones de la creación poética y del lugar del poeta en la sociedad (Bonano, 2009: 103). En Urondo, como miembro del grupo Zona, la demanda de redefinición del trabajo poético impulsada tanto por la búsqueda de una poesía autónoma -no epigonal respecto a modelos extranjeros- como por la voluntad de una mayor vinculación con el conjunto de la sociedad, anima un programa teórico semejante al trazado por Contorno para la narrativa en la década del cincuenta (Freidenberg, 1999b: 183 y ss.; Bonano, 2009: 108). Los tópicos que aparecen como estructurantes de esos ensayos publicados en Zona – y de la totalidad de sus textos ensayísticos- son: la noción del compromiso del escritor y los términos en que éste se dirime en la práctica, la relación entre contexto histórico o socio-político y literatura, las posibilidades de constitución de una vanguardia estética “nacional”, ligada a un propósito de transformación social (Bonano, 2009:103-104). En vinculación con estos tópicos o preocupaciones, Urondo valora las figuras de Macedonio y de Girondo, puesto que ellas condensan en los análisis del autor los atributos del poeta de vanguardia que se erigen en contraposición a los del “poeta oficial”, representado ejemplarmente por Leopoldo Lugones. Es evidente aquí el procedimiento orientado tanto a delimitar un sistema de oposiciones valorativas entre ambas imágenes del escritor como a revertir el statu quo establecido por la tradición literaria. Como señala Bonano, “el desenfado y la burla que tanto Macedonio como Girondo exhiben en su escritura son requeridos por Urondo como actitudes desacralizadoras, antioficialistas, en la medida en que suponen una crítica a un estado de cosas que se muestra con el fin de procurar su modificación” (Bonano, 2009: 111).
            Impregnado de estos debates, en 1963, con sello de Ediciones Zona, Urondo publica Nombres, libro en el que reúne todos los poemas escritos entre 1956 y 1959. Según Pedro Orgambide con este libro el poeta ingresa a una poesía “más abierta, más amplia, de versos extendidos, que corresponden a una temática más libre donde cabe la política y el amor, la ciudad, la patria chica y el mundo”, condición que se extenderá en sus próximos libros Del otro lado y Adolecer. Con Nombres se incorpora a su poesía “un componente a la vez narrativo, autobiográfico y social” (Prieto, 2006: 389) y prevalece un “discurso conversacional” (Romano, 1983) que va engarzando citas de tangos, alusiones a la ciudad y a la coyuntura política, dando lugar a la oralidad que penetra en el espacio de la escritura. Como ejemplo de ello, puede señalarse el poema “B. A. Argentine”, en el cual la situación política se hace explícita y el tono de denuncia está presente. Dos años después, en 1965, también por Editorial Zona, sale una Antología Interna 1950-1965 realizada por Urondo, Jitrik y César Fernández Moreno y organizada según un criterio temático de selección capaz de generar un doble efecto: que fuera leído como el libro de un solo poeta, y que fuera leído como si fuera un poema solo (Montanaro, 2003: 48, Freidenberg, 1999a: 18-19). Esos rasgos señalados respecto de la poesía producida por Urondo en la etapa de participación en el grupo de Zona de la poesía americana también pueden reconocerse en los cuentos que Urondo publica por esos años. Todo eso14 de 1966 y Al tacto15 de 1967 son libros de cuentos con los cuales el escritor incursiona en los registros de la narrativa y que son comentados por reseñas de Primera Plana y La Nación, obteniendo críticas poco entusiastas. Constituyen relatos organizados a partir de argumentos simples, que adquieren densidad en sus significaciones a partir del lirismo de la prosa, las atmósferas que se construyen, los elementos autobiográficos inextricablemente implicados con escenarios socio-políticos y coyunturas históricas. Un ejemplo paradigmático lo constituye el relato “A La molina no voy más porque echan azotes sin cesar”, en el cual la experiencia de un periodista que viaja a Lima para entrevistarse con integrantes de la guerrilla urbana con el fin de escribir un artículo político se enmaraña con la historia de las luchas campesinas, de los grupos guerrilleros, de la represión, la violencia política, la muerte de Javier Heraud.
            En 1965, Urondo diversifica aún más su producción cuando confluye con Rodolfo Kuhn en el movimiento de renovación estética que se da en el cine nacional y que se conoce como la Generación del ’60. Este grupo de productores independientes, nuevos realizadores, guionistas, actores y críticos con formación en el cortometraje, postulaba que el cine argentino debía reflejar al país en su estado de enfermedad, desmitificar la ideología dependiente y hablar un lenguaje real e identificable para los argentinos (Montanaro, 2003: 50 y ss.; Redondo, 2005:10). Urondo, ya había establecido contacto con Khun cuando éste lo incorpora como co-guionista junto a Carlos del Peral, en la película Pajarito Gómez, estrenada en 1965. En 1967 elabora junto al mismo equipo más César Fernández Moreno, un guión para cine a partir del cuento de Roberto Arlt Noche terrible; y en el 1968 se estrena Turismo de carretera con guión compartido por Urondo, Kuhn y Héctor Grossi (Cfr. Montanaro, 2003; Redondo 2005). La televisión es por aquellos años otro de los espacios donde Urondo ejerce su escritura. Escribe libretos para diversos ciclos, Teleteatro para la hora del té (1961), Buenos Aires insólito (1962), e Historias de jóvenes (1963), y adapta Madame Bovary, de Gustav Flaubert, Rojo y Negro de Stendhal, y Los Maias, de Eça de Queiroz.
            Ya en 1967, reanuda la publicación de poemas con la aparición del libro Del otro lado bajo el sello de la editorial rosarina Biblioteca Popular Constancio C. Vigil. El libro está conformado por poemas escritos entre 1960 y 1965, que en 1964 habían obtenido una mención en el concurso organizado por Casa de las Américas. Se trata de un poemario en el que predomina el relato de situaciones de represión y sufrimiento abarcando aspectos sociales –ensayando incluso una denuncia de la situación africana y latinoamericana-, pero también íntimos (Cella, 2006:21), los cuales se anudan a la presencia de un yo colocado en una circunstancia, en un tiempo preciso, en un clima de época. Los tonos coloquiales se intensifican (Cella, 2006:21) junto a la inclusión de lo testimonial y lo experiencial y aparecen reminiscencias de títulos, versos o frases sueltas de tangos que actúan como salvoconducto para que la cultura popular ingrese en los poemas (Romano, 1983). La crítica se ocupó bastante de este libro con artículos en Primera Plana, La Nación, Confirmado y La Prensa. En todos ellos se señala la calidad, la energía de sus poemas, que se basan en la búsqueda de nuevas formas, muchas veces reñidas con la tradición literaria (Cf. Montanaro, 2003: 56 y ss.). Con este libro, Urondo ha obtenido el premio Casa de las Américas, lo cual lo vincula y encuadra dentro de la fracción más radicalizada del campo intelectual latinoamericano. Su labor como poeta ha sido legitimada y ha alcanzado reconocimiento, no sólo en los círculos ligados a las formaciones culturales emergentes y contestatarias, sino también, por parte de algunas instituciones de la cultura oficial.
            Hasta este punto de su trayectoria, Urondo describe un paulatino proceso de politización y radicalización artístico-ideológica, cuya primera inflexión se evidencia en el desarrollo de las prácticas culturales y políticas llevadas adelante por el escritor en los sesentas, luego de su desvinculación del proyecto frondizista. No se trata de rupturas ni de abruptos virajes, sino más bien de una profundización de las concepciones relativas a los vínculos entre práctica literaria y práctica política, que están presentes en las diferentes etapas del recorrido de Urondo, pero que van siendo resignificadas y van operando recolocaciones en este escritor-intelectual a medida que las condiciones históricas del campo intelectual van cambiando y que el país se agita al calor de la resistencia peronista y de la proximidad de los azos que se anuncian. Su incursión en proyectos culturales contestatarios, tiene que ver con las experiencias colectivas atravesadas por los intelectuales progresistas en relación con los debates en torno al lugar de la cultura y los intelectuales en las luchas de liberación, así como con la politización y radicalización de amplios sectores de la sociedad argentina y latinoamericana. En este sentido, Urondo, que desde sus inicios como poeta entendía que escritura y vida debían imbricarse mutuamente y que el escritor debía producir textos situados; durante los sesentas fue resignificando esta noción de “vida” y “situación”, orientada más bien hacia lo personal e individual, hasta abarcar contenidos como la atmósfera de la ciudad, la coyuntura social, la dominación y represión en las sociedades, y los procesos históricos, lo cual fue plasmado en su producción poética, cuentística, periodística y cinematográfica. Del mismo modo, Urondo fue ampliando su horizonte escritural para incorporar nuevos registros discursivos, géneros, lenguajes estéticos. Su trabajo con formatos televisivos habla de una idea de apropiación de la cultura masiva para tejer nexos entre lo culto y lo popular. Sus poemarios abarcan otras voces que circulaban en la ciudad y en la sociedad, incluyendo elementos populares como el tango, todo puesto en diálogo y en juegos intertextuales que permiten visibilizar la dimensión socio-política de la literatura, e inclusive dar paso a una escritura de rasgos militantes. Ese proceso de apertura hacia otras formas estéticas, puede leerse también como parte del proceso de construcción del oficio de escritor en Urondo, estrechamente ligado a su trabajo de periodista, de editor de revistas literarias, de poeta: la adquisición de herramientas del lenguaje, de procedimientos de escritura, de mecanismos de construcción textual ha ido organizando en él un conjunto de disposiciones estables que le posibilitaron convertirse en un escritor con los instrumentos necesarios para intervenir en ese terreno de disputas que es el campo literario de los sesentas/setentas. Por último, en relación a su ubicación en el campo intelectual, aunque su producción fue reconocida y legitimada a mediados de los sesentas, Urondo se mantuvo posicionado, respecto de la tradición literaria y de las instituciones de la cultura oficial, en un lugar de crítica y enfrentamiento, siempre vinculado a grupos artísticos y literarios marginales o emergentes, impugnadores culturales, o bien emparentados con sectores del progresismo y la Nueva Izquierda. Asimismo, el hecho de que Urondo haya participado en determinadas redes de relaciones dentro el campo intelectual, tuvo consecuencias en sus recorridos. En primer lugar, su pertenencia a círculos de intelectuales contestatarios le permitió, por una parte, ligar su práctica cultural a esa genealogía antioficialista de escritores construida por Zona –Ortiz, Girondo, Macedonio y Discépolo-; por otra parte, le posibilitó vincularse con ámbitos como la revista La Rosa Blindada y el grupo Contorno y finalmente, también le facilitó una convergencia con periodistas, músicos, realizadores teatrales y cinematográficos provenientes de la cultura de izquierda. Todo ello evidencia una pertenencia del escritor al espacio de un “nosotros” signado por una praxis simbólica contrahegemónica, y enfrentado por tanto, a los representantes de la elite cultural. Así, la dimensión política, que está presente en Urondo desde su producción temprana, se irá explicitando aún más hacia finales de los sesentas y ligando con mayor fuerza a la idea de revolución.

 

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