Primer momento: el suplicio

Una categoría espacio-visual reiterada aquí es la de “teatralidad” o “espectacularidad”, tanto en sus sentidos afirmativos como negativos (hay espectáculo o no lo hay), a la que ya nos referimos en nuestro análisis de la Historia de la locura, y que además permite resumir el desplazamiento de una época a la otra como forma de castigo: “El castigo ha cesado poco a poco de ser teatro” (1975 [1978: 16]) queriendo dar cuenta del pasaje de una forma pública a otra oculta del mismo.

Como indicamos, Vigilar y castigar se inicia con las ya famosas páginas del suplicio de Damiens realizado en 1757, cuya eficacia política revitalizadora del poder monárquico es dependiente de la exposición pública. El suplicio está poblado de marcas visuales: desde la misma teatralidad del procedimiento hasta la acción sobre el cuerpo del supliciado, como exhibición del poder del rey (Figura 4). Foucault no acentúa el carácter de ejemplo del sufrimiento, pero sí su aspecto espectacular. El condenado debe mostrar su crimen y su condena, el rey muestra su potencia en este arte de la crueldad pública.

Fig. 4 Suplicio con caballos

Por parte del condenado hay toda una serie de señales y marcas, que informan su crimen; él mismo es su vocero e ilustración:

“Paseo por las calles, cartel que se le pone en la espalda, el pecho o la cabeza para recordar la sentencia; altos en diferentes cruces de calles, lectura ... ya se trate simplemente de la picota o de la hoguera y de la rueda, el condenado publica su crimen y la justicia que le impone el castigo, llevándolos físicamente sobre su propio cuerpo”. (1975 [1978: 49])

Pero la exhibición no termina con la muerte del condenado. Su cadáver también continúa el trabajo de mostración, en un ejemplo evidente de ensañamiento que, como dice Foucault, “en la forma explícitamente evocada de la carnicería, la destrucción infinitesimal del cuerpo se integra aquí en el espectáculo: cada trozo queda expuesto como para la venta” (1975 [1978: 56]). O sea, la espectacularidad está presente antes, durante y después de la muerte del condenado. Y si de teatralidad se habla, es lógico que Foucault se refiera al público, o sea, al pueblo y a sus derechos como espectador: “Ser testigo es un derecho que el pueblo reivindica... se protesta cuando en el último momento la víctima es hurtada a las miradas”, “el pueblo reivindica su derecho a comprobar los suplicios, y la persona a quien se aplican” (1975 [1978: 63]).

Para argumentar la desaparición de los suplicios, Foucault se refiere a los acontecimientos ligados a dos rituales públicos de ejecución, separados por un siglo, y justamente para ello utiliza la palabra “escena” y reitera la de “teatro”: “Para circunscribir el problema político planteado por la intervención popular en el juego del suplicio, basta citar dos escenas: una de ellas data de fines del siglo XVII; se sitúa en Aviñon, y en ella se encuentran los elementos principales del teatro de lo atroz” (1975 [1978: 68]). El enfrentamiento que describe entre el cuerpo del condenado y el verdugo y luego la rebelión del pueblo podrían servir de guión perfecto, si no para una obra de teatro, sí para un filme: lluvia de piedras, brutalidad del verdugo, amenaza de la multitud a éste, su intento defensivo con su bayoneta, fracaso y caída en el lodo, liberación del cadáver del condenado y destrucción de la horca. Esto nos muestra una selección de Foucault que excede lo puramente informativo del caso. El otro momento marca más claramente el fin del suplicio y la intervención del público. Al pueblo se le teme:

“Entre el patíbulo y el público, cuidadosamente mantenido a distancia, una doble fila de soldados vigila, de un lado la ejecución inminente, del otro la revuelta posible. Se ha roto el contacto: suplicio público, pero en el cual la parte del espectáculo ha sido neutralizada, más bien reducida a la intimidación abstracta”. (1975 [1978: 70])

Un párrafo aparte merece la guillotina, que si bien no pertenece a la economía política de los castigos del suplicio, no es ajena a la idea de espectáculo: “La guillotina, esa maquinaria de las muertes rápidas y discretas, había marcado en Francia una nueva ética de la muerte legal… Durante años, ha constituido un espectáculo” (1975 [1978: 22]) (Figura 5) hasta que finalmente se la ha puesto en el interior del recinto de las prisiones e inaccesible al público.