El poder y las imágenes

Sin embargo, a pesar de que en Foucault encontramos, entonces, por un lado, una concepción particular del poder y, por otro, múltiples remisiones al ámbito de la imagen, es ciertamente escaso aquello que se puede ligar directamente a los poderes de la imagen, es decir, a esta microfísica del poder que puede encontrarse a través de las imágenes. Estas contadas referencias son las que nos interesan ahora desarrollar:

1. En un trabajo de 1968, en el que analiza la vinculación entre las desviaciones religiosas de los siglos XV-XVI cuyo centro es la problemática de la brujería y las alteraciones demoníacas vinculadas con el saber médico de la época, introduce una dirección posible a la temática del poder de las imágenes. El núcleo de la cuestión, que supone la existencia del demonio, se centra en el modo en que éste opera. El demonio puede engañar y seducir, obviamente mientras no lo aleje Dios, y sus objetivos son los débiles: mujeres, melancólicos e insensatos. Estrictamente, el diablo tiene poco poder sobre el orden natural, sobre el cuerpo específicamente, pero su radio de acción es el alma y, más específicamente, las imágenes que allí se transmiten. Y entre éstas, en particular, las imágenes de los sueños: “El demonio es el dueño de los sueños” (1968d: 627). En su investigación, Foucault destaca que en la imaginación o fantasía, esa instancia intermedia entre el mundo y el hombre, el demonio “sabe ... mostrar diversas figuras, dar forma artificialmente a ídolos inútiles, nublar la vista, ofuscar los ojos, cambiar las cosas falsas por las verdaderas” (cit en 1968d: 627). En los médicos de la época (Weyer, Molitor) la pantalla de la imaginación es el punto casi material donde se interrelacionan cuerpo y alma. Las imágenes que allí se proyectan no corresponden a ninguna vida psíquica individual. Si hay fantasmas, no son los personales. El poder de las imágenes, que en muchos casos pueden llevar a la confusión y al engaño del que las contempla, tiene aquí este artífice específico: el diablo.

2. El cine es otro de los ámbitos donde se pueden encontrar algunos hilos para tejer la relación entre imágenes y poder en la obra de Foucault. En una entrevista de 1974 para Cahiers du cinéma (1974a) enfoca el uso ideológico del cine en relación con películas como Lacombe Lucien (Figura 11) y El portero de noche.

A partir de éstas, analiza las condiciones para que filmes, que introducen la temática del colaboracionismo y la relación entre erotismo y nazismo, hayan sido posibles, lo cual obviamente se relaciona con el contexto histórico inmediato francés del fin del gaullismo de 1969-70. En particular, nos interesa el reconocimiento del empleo del cine que sirve según indica Foucault tanto para deformar una memoria como para formarla o mantenerla.

Fig. 11. Afiche de la película Lacombe Lucien

En el primer caso, observa que hasta el siglo XIX había una memoria popular que recordaba sus luchas principalmente en forma oral, con textos, con canciones. Pero toda una serie de aparatos fue puesta en juego para bloquearla como la literatura popular, la literatura barata, la enseñanza escolar, por lo que disminuye el saber que la clase obrera tenía sobre su propia historia. Hoy esos medios de olvido son insuficientes y se apela al cine y a la televisión de modo que “se muestra a las personas no esto que han sido, sino lo que es necesario que recuerden que han sido” (1974a: 648). En el caso francés, ya no es la Resistencia lo que hay que recordar, y no es estrictamente un único film, sino “la red constituida por todos estos filmes y el lugar ... que ocupan” (1974a: 649). Foucault encuentra en El portero de noche la introducción de la temática del amor al poder que permite que se asocie erotismo y nazismo, siendo este último esencialmente puritano y represivo.

La otra vertiente del uso del cine rescata los intentos de los más desprotegidos de formar archivos fílmicos que den cuenta de su propia historia, como lo explica en otra entrevista de 1976 realizada también por los Cahiers du cinéma (1976d). Allí se comenta el film de René Allio Moi, Pierre Rivière, ayant egorgé ma mére, ma soeur et mon frére que se había basado en investigaciones realizadas por Foucault (Figura 12). Éste entiende a ese film como una toma de la palabra por parte del campesinado francés.

Fig. 12. Afiche de la película Yo Pierre Riviere

En este sentido su posición es coherente con las actividades políticas que desarrolló en el G.I.P. Groupe d’information sur les prisons, que apuntan a que los presos expresen y luchen por sus propias necesidades y deseos, y no que éstas sean interpretadas desde afuera. Volviendo al caso del campesinado francés, encuentra que la pintura de Millet evidencia “una cierta mirada completamente exterior, que tomaba desde lo alto a los campesinos, no quitándoles ciertamente su intensidad pero fijándola de una cierta manera” (1976e: 116), que no daba cuenta –agregamos– de su verdadera dimensión.

Desde otra perspectiva, en esta misma entrevista, Foucault afirma que la repetición de imágenes produce su neutralidad, es decir que “a partir del momento en que se ve todas las noches imágenes de guerra, la guerra se vuelve totalmente soportable”. Queda en pie la cuestión de “cómo hacer para que esta actualidad, tal como es filmada, sea reactivada como una actualidad histórica importante” (1974a: 659), pero no sugiere aquí ninguna respuesta.

3. En un trabajo titulado La pintura fotogénica (1975a) realizado con ocasión de una exhibición del artista Gerard Fromanger, Foucault desarrolla otro punto de vista relacionado con nuestro asunto.

Recorriendo sintéticamente la historia de la fotografía, encuentra que hacia los años 1860-1900 se produce un juego de libres intercambios entre ésta y la pintura:

“Era el tiempo de su circulación rápida entre el aparato (fotográfico) y el caballete, entre la tela, la placa y el papel ... era, con todos los nuevos poderes adquiridos, la libertad de transposición, de desplazamiento, de transformación, de parecidos y de apariencias tramposas, de reproducción, de reduplicaciones, de trucajes ... Los fotógrafos hacían cuadros falsos; los pintores utilizaban las fotos como bosquejos”. (1975a: 707)

Esta perspectiva lúdica donde los fotógrafos y los pintores intercambiaban sus posibilidades muestra que “se amaba quizá menos los cuadros y las placas sensibles que las imágenes mismas, su migración y su perversión, su disfraz, su diferencia disimulada” (1975a: 707). Foucault añora esa época de imágenes fugitivas, de imágenes que se niegan a ser “un cuadro, una fotografía, un grabado, bajo el signo de un autor”, donde era posible pintar selvas, bosques, arroyos como fondo para un retrato fotográfico o imitar en un estudio fotográfico el estilo de un pintor (1975a: 708). Esa libertad en el uso encuentra Foucault que ha desaparecido. Por el lado de la fotografía, debido a la apropiación que hicieron, contra los aficionados, “los técnicos, los laboratorios y los comerciantes; (donde) unos toman la foto, los otros la entregan; nadie más para liberar la imagen”. Por el lado de la pintura, ésta “ha emprendido la destrucción de la imagen, no sin decir que ella en eso se liberaba”. La pintura ha dejado de buscar el parecido, a fin de cuentas la fotografía lo logra mejor. “Se ha probado convencernos de que la imagen, el espectáculo, el parecido y la falsa apariencia, no estaban bien, ni teóricamente ni estéticamente. Y que era indigno no despreciar todas estas frivolidades” (1975a: 710).

Y esta situación tiene, para Foucault, un efecto político, pues

“privados de la posibilidad técnica de fabricar imágenes, obligados a la estética de un arte sin imagen, sometidos a la obligación teórica de descalificar las imágenes, asignados a no leer imágenes sino como un lenguaje, nosotros podríamos ser entregados, atados de pies y manos, a la fuerza a otras imágenes –políticas, comerciales sobre las cuales no tenemos poder”. (1975a: 710)

Queda por tanto una tarea, y hay en consecuencia una perspectiva moral en sus posiciones, que apunta a recuperar el juego de antaño. Así expresa que debemos “desterrar el aburrimiento de la Escritura, levantar el privilegio del significante, despedir el formalismo de la no-imagen, descongelar los contenidos y jugar, con toda ciencia y placer en, con, contra los poderes de la imagen” (1975a: 710). En este ataque, sólo esbozado, a la semiótica, paralelo al que un año antes había realizado Lyotard en su Discurso, Figura (1974 [1979]), Foucault incita a fabricar otras imágenes, a reencontrar lo figurativo, a hacer circular, travestir y deformar las imágenes. Estrictamente no defiende un retorno a lo real, podríamos decir al referente, sino que propicia una circulación indefinida de imágenes que parte del arte pop y del hiperrealismo hasta encontrarse en la técnica y la estética de la pintura fotogénica de Fromanger. (Lámina 1)

Pero, aunque es escaso lo que Foucault desarrolla aquí sobre los poderes de la imagen, sin embargo, la fotografía puede ser relacionada directamente con sus investigaciones de la sociedad disciplinaria, como las analiza la estudiosa Tamara Kocheleff en su artículo de 1997 “La fotografía y el poder. Consideraciones sobre el Panopticon de Foucault”.

En esta orientación, la fotografía se relaciona con las prácticas judiciales iniciadas alrededor de 1870 con el objeto de identificar criminales. Uno de sus primeros empleos fue la identificación de los revolucionarios de 1871: “Por primera vez, la fotografía participa en la represión masiva permitiendo la identificación de los comuneros que inocentes se hacían fotografiar con orgullo en los días de la revuelta” (Kocheleff 1997: 145). Los desarrollos iniciales de la fotografía no se vinculan al deseo de construir una identidad personal ligada a las distintas formas del retrato individual y de familia. La dimensión disciplinaria, que Foucault tan bien desarrolla, especialmente en la constitución de una individuación e identificación que apunta a constituir al individuo en un caso, encuentra aunque Foucault no lo menciona un empleo por el poder de la fotografía. El francés Alphonse Bertillon (1853-1914) es quien, dentro de la lógica de la antropometría de la época (Figura 13), propicia, en forma complementaria, el empleo de la fotografía como herramienta eficaz en la identificación de los delincuentes (Figura 14).

Fig. 13. Tarjeta antropométrica de Georges, Fig. 14. Criminal fotografiado en 1885

sobrino de Alphonse Bertillon

Decimos “complementaria”, en tanto la debilidad de la identificación visual basada en la memoria visual de los vigilantes que se empleaba hasta esa época, y que era fácilmente burlada, es reemplazada por nuevas técnicas “que permiten conferir a cada individuo una identidad invariable y fácilmente demostrable” (Corbin 1991: 134). El paso siguiente será la huella dactilar y el “carné antropométrico de identidad” impuesto por ley en 1912 en Francia en el que figuran “el apellido, el nombre, la fecha y el lugar de nacimiento, de filiación, las señas personales, las huellas y la foto del individuo” (Corbin 1991: 137). El repetido retrato policial de frente y perfil tiene entonces una historia precisa vinculada con los poderes de la imagen que puede relacionarse directamente con la articulación foucaultiana del poder y el saber. Sus formas estarán codificadas por el ángulo de las tomas, las luces condicionantes, las distancias apropiadas, los encuadres precisos. “Esta sistematización de la fotografía se aplicará muy pronto, también, a la fotografía llamada etnográfíca para la que Bertillon mismo propondrá algunos consejos” (Kocheleff 1997: 146) en su libro Antropometría métrica, consejos prácticos a los misioneros científicos sobre la manera de mensurar, fotografiar y describir a los sujetos vivientes y a las piezas anatómicas impreso en 1909 en París. Los delincuentes son entonces catalogados y fotografiados.

Los conocidos estudios de Lombroso (1835-1909) para que se pudiera reconocer a los criminales por sus características físicas, si bien fueron oportunamente refutados, ayudaron a multiplicar los retratos de detenidos (Kocheleff 1997: 147) en la forma de Atlas ilustrados y potenciaron a la fotografía como un nuevo procedimiento de individualización desde el poder para regular el orden social. Foucault entonces, aunque no ha tematizado esta dirección disciplinaria entre la fotografía y el juego de saber- poder que supone, ha dado una clave para su interpretación.

4. Si recién mencionamos la historia policial y disciplinaria del retrato de frente y perfil, podemos encontrar que éste tiene una vertiente más gloriosa, y a la cual se refiere Foucault en un artículo referido al caricaturista Wiaz titulado Las cabezas de la política (1976a). Estas cabezas son, en primer lugar, los reyes, cuyos retratos de perfil aparecían en monedas o documentos y de frente en medallas y sellos. La Revolución marcará el final de esta representación y abrirá otra posibilidad a las imágenes del poder:

“Puede que todos los monarcas del mundo ... hayan más o menos perdido la cabeza durante la Revolución. Pero parece también que ellos han perdido allí sus cuerpos. Desaparece, en este momento ... el reino encarnado, el templo material de la soberanía, ... el hogar en donde resplandecen todos los signos del poder: el cuerpo del rey. Nace la muchedumbre de las figuras políticas”. (1976a: 10)

Estas nuevas figuras, más frágiles porque son perecederas, juegan su imagen en otra perspectiva. Si la monarquía funcionaba con el signo –el signo del poder como era el rostro grabado, la política funciona con la expresión. El rostro “boca blanda o dura, nariz arrogante, vulgar, obscena, frente pelada y obstinada” (1976a: 10)  dice lo que es el político y de ahí la importancia de su representación (Figura 15).

Fig. 15 Bismarck por Daumier

En particular, Foucault se ocupará de la época contemporánea introduciendo una distinción entre el retrato-parodia (portrait-chargé) y la caricatura (caricature). El primero trabaja más sobre el rostro, el segundo sobre la actitud, el acontecimiento, la situación. El retrato-parodia, cuyos antecedentes son sin duda Grandville (1803-1847) y Daumier (1808-1879), juega sobre el retrato del gran hombre, pero en este juego se encierra su caída.

Fig. 16. Daumier: “Le Cranioscope-Phrénologistocope.

Oui c’est ça, j’ai la bosse de l’idéalité, de la causalité, de la locativité, c’est une prodigiosité”

Para Foucault el arte del retrato-parodia no pasa por la capacidad del dibujante de detectar los rasgos esenciales del personaje para, exagerándolos, construir su efecto cómico. No es la fealdad realzada la clave de lectura. La dimensión es más profunda pues, aún recordándonos cuánto le debe el retrato-parodia (Figura 16) a las investigaciones de Johann Caspar Lavater (1741-1801), Franz Joseph Gall (1758-1828) y la frenología, no es el tipo humano lo que revela el retrato-parodia sino el tipo político, es decir, una variante. El retrato-parodia muestra que

“en el fondo de los ojos (de) estos patanes que pretenden observar el fondo de los nuestros: no hay nadie, sino un bullicio de miseria y de muerte; las órbitas son grietas de bomba; las arrugas son rayas del alambrado; las sombras, charcos de sangre; la boca, el grito de los supliciados. El retrato-parodia es como la muerte”. (1976a: 11)

En este breve artículo de 1976 comenta algunas imágenes de Wiaz que certifican lo que recién afirmó: “Nixon sonríe, sus dientes son bombas; el cha centellea, sus medallas son los ahorcados” (1976a: 12). Las imágenes del poder aquí no infunden temor, solo desagrado.

5. La temática de la sexualidad y el erotismo encuentra dos nuevos tratamientos del poder de las imágenes en sendas publicaciones de 1978, aunque en forma de comentarios fragmentarios. En primer lugar, debemos considerar el artículo “Eugène Sue que j’aime”(1978a). En las tres carillas de este artículo referido a Les Mystères du peuple, con prefacio de Francois Mitterrand, presenta, aunque tampoco desarrolla, la cuestión de un empleo de determinadas imágenes heroicas formadoras de la conciencia nacional que encierran un importante contenido erótico. Estas imágenes que aparecen en cuadros, grabados e incluso libros escolares, que han funcionado –como dice Foucault– generando puntos de erotización de la Historia, han contribuido a la formación del amor a la patria.

Fig. 17. Los misterios del pueblo. Tapa del libro

El filósofo francés dice que desearía poder hacer un libro cuyo título fuese Los placeres de la historia formado por esas imágenes donde

“cada capítulo estaría consagrado a una de estas escenas que, desde el siglo XIX, no han dejado de imprimirse en las cabezas de los niños y los adultos: Vercingetorix, (Figura 18) joven guerrero, semidesnudo, indomable y vencido; yendo a ofrecer su persona en el medio de los legionarios acorazados, Blandine (Figura 20) estremecida en medio de sus leones, el galope de los hunos sobre el fondo de los incendios entre las mujeres, Brunehaut (Figura 19) en la grupa del semental, etc. ... El adolescente que vela el cadáver sembrado de flores del rival fraterno que él ha matado; las mujeres con los senos desnudos que parten a golpes de hacha los soldados que las asaltan, la venta de esclavos”. (1978a: 501)

Fig. 18. Vercingetorix Fig. 19. Brunehaut

Fig. 20. Santa Blandine en el anfiteatro sin ser atacada por las fieras

El otro texto que pone en juego, aunque también parcialmente, las relaciones entre imágenes, poder y erotismo es una entrevista realizada en Japón y publicada con el título “Sexualidad y política” (1978b) en la que tematiza el problema de la censura. En principio, y en el Japón de la época, había una censura muy rigurosa sobre las imágenes, que impedía mostrar los pelos del pubis y que, sin embargo, permitía multiplicar los discursos sobre el sexo. La discusión se centra en el filme de Nagisa Oshima, censurado en Japón, El imperio de los sentidos de 1975, que no sufrió una censura total, sino que simplemente cortaba las imágenes prohibidas que mostraban los pelos del pubis y los sexos. Por el contrario, refiere Foucault el filme no presentaba estrictamente imágenes fílmicas novedosas para los franceses. La novedad radicaba en la relación particular que allí se establece entre el hombre y la mujer, donde el miembro masculino parece pertenecer, aunque de diferentes maneras, a ambos. Siendo para cada uno un instrumento de placer y “aquel que obtiene más placer termina por tener más derecho en consideración a este objeto” (1978b: 526). “Esta amputación que se produce en el final del film es absolutamente lógica y es una cosa que no se producirá jamás en los filmes franceses o en la cultura francesa” donde el sexo masculino es una posesión del hombre y las mujeres sólo se benefician cuando “los hombres les conceden el derecho” (1978b: 524).

Su interlocutor japonés (W. Watanabe) le aclara a Foucault que, en el Japón contemporáneo, los discursos y las imágenes sobre el sexo están marcadamente influenciados por los modos europeos de encararlos y que, en particular, hay que diferenciar entre revistas destinadas a las mujeres y aquellas dirigidas a hombres, y esto se refiere a la distinción establecida en Historia de la sexualidad, La voluntad de saber de diferenciar entre un ars erotica propia de Oriente y una scientia sexualis de Occidente. Dicha separación se le argumenta no parece realizable en la actualidad en Japón. Foucault acuerda en que la distinción no es fácil de realizar (1978b: 526), pero que la concepción de las relaciones humanas en Japón es diferente de la europea. Sin embargo, en lo que interesa a nuestro trabajo, destacamos que de lo anterior se concluye que Foucault plantea que hay una mirada propia de cada cultura en la elaboración de las imágenes y, por tanto, en los tipos de censura que esta elaboración origina.

6. En un lugar final, pero destacado queremos ubicar a las imágenes que aparecen en Vigilar y castigar (1975). Las mismas tienen una importancia singular, pues son un verdadero complemento del texto, cuya importancia fue disminuida por la ubicación espacial dentro del libro, ya que debían estar en el inicio del mismo y no agrupadas centralmente, de forma que “la imagen pierde su carácter iniciático. En vez de instituir el texto, tan sólo lo ilustra planamente” (Boullant 2003a [2004 : 29, n.62]). Boullant observa que son “treinta grabados o fotografías, escrupulosamente elegidos, numerados y clasificados según un orden que no sigue la cronología ni, exactamente, el índice del libro y que se organiza en bucle : la ortopedia abre y cierra la serie” (2003a [2004 : 30]). Esta última plancha ha sido criticada en particular. Representa a un arbusto curvado atado a un tutor para enderezarlo y para Georges Vigarello (citado en Boullant 2003a [2004 : 46]) tiene una ambigüedad, pues destaca el poder de las disciplinas sobre el cuerpo, siendo que las mismas básicamente están dirigidas al alma¸ es decir no es un procedimiento estrictamente mecánico. Por su parte, Boullant encuentra que la selección de láminas evita incluir imágenes de los suplicios, para construir un imaginario de las disciplinas, de forma que “de ahí en más esas imágenes nos resultarán familiares y en lo sucesivo estructurarán poderosamente nuestro imaginario carcelario, más obsedido desde entonces por la paciencia glacial y lívida de las disciplinas que por las oscuras y febriles pesadillas de Piranesi”. Este poder de las imágenes daría cuenta por el contrario de una impotencia del texto de Foucault, al tener que recurrir a ellas : “La imagen tiene la función de resolver una dificultad, ofrece un atajo … Tradicionalmente, la sugerencia manifiesta la impotencia de las palabras y consagra el triunfo de lo oscuro y lo confuso de la imagen frente a la claridad y la nitidez del concepto” (2003a [2004 : 31]).

Algunas conclusiones

En nuestra recorrida por la obra foucaultiana hemos detectado varios puntos en los que la relación imagen-poder estaba presente; sintéticamente, en la vinculación entre la imaginación y el demonio, las variadas consideraciones sobre el cine, la pintura fotogénica y el empleo disciplinario de la fotografía, la caricatura, las imágenes para generar el amor a la patria y algunos comentarios sobre las censuras de la imagen. Sin embargo, aunque de lo anterior parezca que esta cuestión fuera verdaderamente relevante, las apariciones son mínimas en términos cuantitativos, ya que sólo su Dits et écrits está integrado por trescientos sesenta y cuatro artículos. Y lo son también en términos cualitativos, ya que tampoco tienen un papel destacado en sus principales obras.

En sentido estricto, podemos decir que en Foucault el peso mayor no radica en el poder de la imagen, a pesar de los ejemplos citados, sino en el poder de la mirada como ya vimos al tratar no solo El nacimiento de la clínica sino también Vigilar y castigar.

Por último, y considerando las reflexiones sobre las relaciones de poder con que habíamos iniciado este capítulo, Foucault se pregunta por las formas de resistencia posibles. De las pocas referencias que encontramos sobre el poder y las imágenes, podemos decir que, en la medida en que ciertas imágenes funcionen en forma disciplinaria –como indicamos al tratar el tema de la fotografía o enseñándonos aquello que debemos amar como en las que responden al imaginario histórico, las estrategias de resistencia deberían apuntar a debilitarlas, transformarlas, jugar con ellas, fabricar otras imágenes y otros modos de ver. Es decir, oponerse a los efectos de poder ligados al saber, a la competencia, a la calificación “y a lo que hay de mistificador en las representaciones que se le imponen a las personas (1982c: 227). “Debemos promover nuevas formas de subjetividad, rechazando el tipo de individualidad que se nos ha impuesto durante muchos siglos” (1982c: 232).