Los vitrales

Los muros translúcidos y coloreados de las catedrales góticas fueron posibilitados por transformaciones arquitectónicas que mediante arbotantes permitieron descargar a las paredes de sus funciones de sostén. Ellos son la más alta elaboración de la tecnología persuasiva puesta en juego en el dispositivo visoespacial catedralicio.

Aunque no es sencillo justificar un programa iconográfico debido al poco material que subsiste en Saint Denis, sin duda los vitrales estaban también articulados para fortalecer aspectos políticos, históricos, religiosos y morales: “La protección de los peregrinos y la defensa de los Lugares Santos estaban considerados como un deber de los príncipes hacia la Iglesia, y los vitrales de Saint Denis hacen más de una vez alusión a las relaciones de la realeza con la Iglesia” (Prache 2001a: 64) como es el caso de los vitrales que permanecen referidos a Carlomagno y las Cruzadas. También, como en las esculturas, se busca conectar las figuras de los reyes anteriores a Cristo con los reyes de Francia (Prache 2001a: 65). Asimismo, aparecen en vitrales los grandes dogmas como la Encarnación y la Redención.

La novedad de Saint Denis se extendió ampliamente, no sólo por Francia, y dio lugar a pensar a la catedral, el dispositivo visoespacial catedralicio en nuestra terminología, como exponente de las verdades de la fe mediante imágenes para el pueblo iletrado. La relación entre imágenes y palabras, entre imágenes e iglesia, es parte de la historia de la institución Iglesia y aparece planteada en diferentes momentos. Por otra parte, es abundante la bibliografía sobre la relación imagen y poder (Freedberg 1989 [1992]) para que debamos extendernos aquí acerca de ésta. Sintéticamente, digamos que si aquí hablamos de poder de las imágenes en primer lugar a este poder hay que entenderlo en el sentido físico de tener efectos o modificar una conducta. De la misma manera que hay palabras que hieren, matan, entusiasman, alivian, etc., hay imágenes que producen náuseas, que ponen la carne de gallina, que hacen temblar, salivar, llorar, vender, decidir, comprar un automóvil específico, votar a un candidato y no a otro, etc., y esto se sabe al menos desde Gorgias.

El vitral gótico puede ser analizado en múltiples direcciones. Si bien tiene la función de permitir el ingreso de luz en el interior, obviamente ésta es esencialmente secundaria. A nuestro entender hay dos aspectos principales a destacar que responden a la necesidad de transformación y elevación que lleva de lo material a lo inmaterial, a su sentido anagógico. Uno de ellos lo llamaremos “mágico”, y se liga a las propiedades que se le atribuyen a los materiales y colores en la Edad Media. En este sentido, el vidrio se vincula a los efectos generales atribuidos al oro y las piedras preciosas. Así Suger por ejemplo creía en un poder mágico-sagrado del vidrio y de las piedras preciosas, heredado ortodoxamente de lecturas bíblicas que vinculaban a la Iglesia con la Jerusalén Celestial, poder que también actuaba sobre el observador, contribuyendo a constituirlo como creyente. Es conocida la proliferación del color azul en las vidrieras y ésa es la característica del zafiro. Se supone que Suger conocería que el saphirus, entre otras virtudes, reconciliaba con Dios e incitaba a la oración. Si bien por cuestiones de ubicación, luminosidad, tamaño muchos de los vitrales son prácticamente ilegibles y por ello la dimensión mágica nos permite explicar la función de algunos, está mucho más generalizada la comprensión narrativa de las imágenes. La lógica de su lectura supone el manejo de convenciones equivalentes a las de la lectura de una historieta. Los vitrales tienen códigos que deben ser conocidos, la gestualidad se une al significado, así como las formas (Ringbon 1980). Las historias que allí se narran son aquello que debe ser conocido.

El vitral tiene temporalidades que lo afectan: el ciclo diario del sol, el ciclo de las estaciones modifican la percepción de la imagen, que en sus dos dimensiones parece flotar liberándose de toda realidad sensible, lo cual obviamente refuerza el poder de dichas imágenes.

Repetimos, Suger tiene claro que hay una función pedagógica, una función de orientación hacia la dirección que él considera adecuada, la dirección de Dios que tiene una base material ligada a la luz. Esta capacidad, atribuida a la materia para llevar a la mente desde el mundo de las apariencias a la contemplación del orden divino, se repite en las múltiples piedras preciosas que adornan los elementos sagrados de su interior.

Es cierto que Suger no es un tecnólogo profesional de la persuasión, aunque Eco (1965 1995: 222) lo presente como un antecedente de los publicistas contemporáneos. Al menos si consideramos las propias palabras de Suger fue “bajo el dictado del Espíritu Santo” (Yarza 1982: 52) que decidió emprender las tareas de reforma edilicia, pero también es cierto que el mensaje divino fue reinterpretado por él en formas materiales específicas. Sin embargo, en donde la tecnología de la luz cobra su mayor peso y constituye una innovación verdaderamente sugeriana es, como ya indicamos, en la construcción de los vitrales (Gage 1993 1993: 70 y ss.), sin olvidar que el vidrio que los compone no representa una total diferencia sustancial con respecto a las piedras preciosas, a las que recién aludíamos, ya que “se consideraba al vidrio como sustancia perteneciente a la familia de las piedras y metales” (von Simson 1956 1995: 72). Si bien Suger afirma que “en virtud de las cuales [las vidrieras] toda [la iglesia] brillaría con la maravillosa y constante luz de las ventanas más luminosas, impregnando con ella la belleza del interior” (von Simson 1956 1995: 117), esta cuestión de la luminosidad interior de la catedral debiera ser reconsiderada, pues el interior en realidad tenía “una tenebrosidad casi tangible” (Gage 1993 1993: 69), al menos hasta el siglo XIII. Lo cual, paradójicamente, de todos modos, resulta claro. Los vitrales no buscan iluminar estrictamente el interior de la iglesia. Los vitrales están para ser ellos los iluminados y, por lo tanto, para transformar la luz que los atraviesen.

Es posible realizar analogías entre el vitral y su función y el cine. De hecho, digamos que hay una educación para la ficción que tiene antecedentes en épocas pasadas, que supone una predisposición del espectador- feligrés. El estado fílmico, la disposición a creer en lo que vemos en la pantalla, se encuentra preparado por una serie de elementos que suponen una disminución de la vigilancia (se está en el cine, nada puede ocurrir y es un momento en que la acción propia está como suspendida). El espectador se encuentra relativamente quieto y la oscuridad parcial de la sala es un elemento más que está contribuyendo a que entre en el mencionado estado fílmico (Metz 1977 1979: 96, 97, 103). La oscuridad relativa de la catedral puede considerarse, por lo tanto, como uno más de los elementos que funcionan predisponiendo al fiel para la asimilación del mensaje religioso.