La pintura: Manet

El texto sobre Manet, La peinture de Manet, pertenece a las publicaciones que Foucault no autorizó. Corresponde a una conferencia que realizó en Túnez en 1971 en el Club Tahar Haddad, que fue transcripta por Mme. Rachida Triki. La primera edición es de 1989 (1989a) y fue publicada por la Facultad de Ciencias Humanas y Sociales de Túnez. Durante bastante tiempo fue inaccesible, aunque había sido editada en 2001 en París por la Société Française d’Esthétique y en 2004 por Seuil, así como traducida al castellano. Daniel Defert nos informa que Foucault tenía un profundo conocimiento de Manet, pero que no dejó más que esta conferencia, aunque no lo hizo de su puño y letra; lo que está confirmado por diversos datos.

A su vez, hay varias referencias a un libro que habría escrito también sobre Manet, Le noir et la couleur. El año anterior a su muerte, en abril de 1983, luego de una visita a la muestra retrospectiva de Manet llevada a cabo en el Grand Palais, le confiesa al commissaire de la exposición, Françoise Cachón, y a Roger Séphane que ha conservado un grueso manuscrito sobre Manet, que podemos imaginar que es el anteriormente citado, según informa la cronología de Dits et écrits I. Pero Stefano Catucci (2004: 128 y 143, n. 10), nos trasmite que Hervé Guibert, su amigo-amante, en la novela À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, que retrata, bajo la figura de Muzil, al filósofo en sus últimos momentos, contó que había asistido a la destrucción de dicho texto por el mismo Foucault. En consecuencia, deja la existencia del libro de Manet en el plano conjetural.

Lo cierto es que la biografía foucaultiana nos informa de su interés por este artista. Mientras estuvo en Suecia en Uppsala entre 1955 y 1956 “organizó discusiones en la Maison de France de Manet, los Impresionistas y Giacometti” (Jay 1994: 385, n. 17). En un viaje a Budapest en 1966 prefiere, antes que la tradicional visita al filósofo György Lukacs, ir al museo Szépmüvészeti para ver el retrato de Jeanne Duval por Manet y, en su intercambio epistolar ese mismo año con Magritte, lo “interroga sobre su interpretación del Balcón de Manet” (Defert 1994: 28). En 1967 da una conferencia sobre Manet en Milán y en 1970 otra en Tokio. Ese mismo año dará una exposición en Florencia sobre Le Bar des Foliés-Bergère del mismo pintor. La visita a la exposición cercana a su propia muerte es el testimonio final.

La primera referencia escrita sobre Manet es de 1964 en su artículo “Sin título” (1964a), aparecido como Posfacio a Flaubert Die Versuchun des Heiligen Antonius. Allí realiza un paralelismo entre Flaubert y Manet afirmando que, así como La tentación de san Antonio “es la primera obra literaria que tiene en cuenta a estas instituciones verdosas donde los libros se acumulan y donde crece dulcemente la segura vegetación de su saber” (1964a: 299), así también “es bien probable que Le Déjeuner sur l’herbe y el Olympia hayan sido las primeras pinturas ‘de museo’” (1964a: 298), entendiendo por esto que Manet pintaba para manifestar un modo de parentesco entre los cuadros, y que testimoniaba su necesario lugar de existencia como tales, en el museo. En síntesis, “Flaubert es a la biblioteca lo que Manet es al museo” (1964a: 299) y finalmente la tajante afirmación que muestra la importancia también de la pintura: “Flaubert y Manet han hecho existir, en el arte mismo, los libros y las telas” (1964a: 299).

Catucci, quien le atribuye a Foucault un pensamiento pictural (2004), observa cómo aparece esta pintura “de museo” ¬–como lo señala Foucault, es decir, “una pintura que se relaciona de una manera diferente con su propio pasado” (2004: 137) ¬–, en un momento (siglo XIX) en que surge el museo como un modo de “instaurar el dominio de una mirada totalizante y diacrónica sobre la vida de los fenómenos culturales”, y donde los museos de pintura seguirían esta misma lógica representando por su clasificación la representación del camino histórico evolucionista del arte mismo.

En una entrevista en relación con su visita a Japón (1975d), afirma Foucault que la pintura de Manet lo deja estupefacto y resalta la “fealdad”, la agresividad de esa fealdad, en pinturas como El balcón, entendida como indiferencia sistemática por parte de Manet a los cánones estéticos, sean los de la tradición, sean los de su propio tiempo, ya que incluso aparece siendo regresivo por un número de cosas con respecto a los impresionistas; pero esa “fealdad” justamente contribuye a su actualidad pues ella “hoy nos continúa gritando, chirriando” (1975d: 706).

Por su parte, Deleuze se refiere al destruido texto de Foucault sobre Manet en el final de su exposición sobre el dispositivo en el Encuentro Internacional de 1988, diciendo que Foucault tenía el proyecto de escribir sobre Manet. Allí

“habría analizado sin duda, más que las líneas y los colores, el régimen de luz de Manet ... Foucault probablemente habría dicho: Manet es lo que el pintor deja de ser. Esto nada quita a la grandeza de Manet. Pues la grandeza de lo que Manet es está en el devenir de Manet en el momento en que pinta. Esas conversaciones habrían consistido en mostrar las líneas de fisura y de fractura que hacen que los pintores de hoy entren en regímenes de luz de los cuales se dirá: son otros, es decir, que hay otra evolución de la luz”. (1989: 194])

Volviendo ahora al texto publicado, observemos que a Foucault le interesa Manet, no tanto porque ha posibilitado el impresionismo, idea común a la historia del arte, mediante nuevas técnicas de empleo del color y de la luz, sino a “toda la pintura del siglo XX, la pintura en el interior de la cual aun actualmente se desarrolla el arte contemporáneo” (1989a: 62).

La innovación de Manet está en la puesta en evidencia, en el interior de sus cuadros, de “las propiedades materiales del espacio sobre el que pintaba” (1989a: 62). Es decir, frente a la tradición que desde el Quattrocento quería hacer olvidar el hecho de que la pintura se realizaba sobre un material, es decir, jugaba con las tres dimensiones mientras negaba su inscripción en el cuadro, Manet destaca su realidad de ser un pedazo del espacio “delante del cual el espectador se podía desplazar, en torno del que podía dar vueltas y, en consecuencia, tomar un ángulo o las dos caras” (1989a: 63). Si la pintura del Quattrocento fijaba incluso el lugar desde donde debía ser vista, sin embargo éste “era enmascarado y esquivado por la representación del cuadro, por esto que era representado en el cuadro mismo”. Manet inventa el cuadro-objeto como materialidad, “como cosa coloreada que viene a alumbrar una luz exterior” (1989a: 64). Presentada esta idea, Foucault se dedicará a analizar diversos cuadros, señalando estos tres aspectos: cómo Manet hace jugar la materialidad de la tela, la luz exterior real y la relación del espectador con el cuadro.

En su análisis de La ejecución de Maximiliano (1867) (Figura 21) muestra cómo los personajes que son fusilados, a pesar de que están en el mismo plano y son casi prácticamente tocados por la boca de los fusiles que los fusilan, sin embargo, son un poco más pequeños, lo que los hace entrar en el sistema de representación anterior incluso al Quattrocento. ¿Por qué Manet los representa así?, se pregunta Foucault y responde que

“lo que Manet utilizaba, esto que él hacía jugar en su representación, era sobre todo el hecho de que la tela era vertical, que ella era una superficie de dos dimensiones, que ella no tenía profundidad. Esta última se representaba disminuyendo al máximo el espesor mismo de la escena representada”. (1989a: 70)

Fig. 21. Manet La ejecución de Maximiliano, 1867

En otro cuadro, Port de Bordeaux (1871), encuentra que los mástiles de los navíos repiten las líneas verticales del tejido de la tela sobre la que se pinta, lo que refuerza la idea del cuadro-objeto.

El cuadro Jouer de fifre o Le fifre (1866) (Figura 22) donde se muestra un joven muchacho vestido militarmente tocando un pífano de frente al eventual espectador, le sirve, por su análisis de las pocas sombras que aparecen, para indicar que la luz que ilumina la escena surge desde el exterior, según la intención de Manet. Es decir, a diferencia de la forma tradicional de representar, donde la fuente lumínica provenía generalmente de una ventana, es decir, la luz era interior a la pintura,

“la única sombra presente en (este) cuadro es la minúscula sombra que está bajo la mano del flautista y que indica que en efecto la luz viene bien de enfrente, puesto que es detrás del pífano, en el hueco de la mano, que se dibuja la única sombra presente en el cuadro”. (1989a: 77)

Fig. 22. Manet: Jouer de fifre o Le fifre, 1866

El cuadro Olympia (1863) pone en juego una tensión con el espectador también por el origen de la luz. Si la historia de la tela fue la del escándalo que obligó a descolgarla en el Salón de 1865, no se debió, según Foucault, a la desnudez que exhibía tan directamente, ya que éste era un tema tradicional. Foucault compara el cuadro con la Venus [de Urbino] de Tiziano (entre otras mujeres representadas) en situación equivalente, pero allí la luz venía desde lo alto, a la izquierda, de forma que era “como una especie de (color) dorado que acariciaba su cuerpo y que constituía el principio de visibilidad de este cuerpo” (1989a: 80). Por el contrario, la Olympia de Manet está iluminada en forma externa, de frente, violentamente, con una fuente de luz que coincide con la ubicación del espectador. Nuestra mirada, dice Foucault, aporta la luz:

“Nosotros somos por lo tanto responsables de la visibilidad y de la desnudez de la Olimpia… Todo espectador se encuentra por lo tanto necesariamente implicado en esta desnudez. Se ve cómo una transformación estética puede provocar el escándalo moral”. (1989a: 81)

El último cuadro que analiza es Un bar aux folies Bergères (Figura 23). Allí, describe la posición de la camarera, el espejo, las fuentes de luz y los reflejos y señala que no responden a las posiciones lógicas de los reflejados. Si la camarera está iluminada de frente con una luz contundente, no debería haber nadie hablando con ella, como lo muestra, por el contrario, el reflejo en el espejo. Esto se debe a que en el cuadro se juega con distintos puntos de vista que provocan encantamiento y malestar al que lo contempla.

Con esto, Foucault encuentra que hay una verdadera inversión de la mirada de la pintura clásica:

“Mientras que toda la pintura clásica por su sistema de líneas y de perspectivas, asigna al espectador y al pintor un lugar preciso, fijo, inmóvil desde donde se ve el espectáculo, por el contrario, ahí … no es posible saber dónde se encontraba colocado el pintor para pintar este cuadro como lo ha hecho y dónde nos deberemos nosotros colocar para ver el espectáculo”. (1989a: 86)

Fig. 23. Manet: Un bar aux Folies-Bergère, 1881-1882

En síntesis, podríamos contraponer Las Meninas de Velázquez con su éxtasis representacional y la fijación de la mirada del espectador, al conjunto de la pintura de Manet. No porque éste no utilice la representación. “Manet –dice Foucault– no ha inventado ciertamente la pintura no representativa desde que todo en él es representativo” (1989a: 87), pero representando, ha invertido las evidencias tradicionales. Ni lugar fijo para el sujeto ni cuadro duplicador de realidad:

“Él ha hecho jugar en la representación los elementos fundamentales de la tela. Él estaba por lo tanto en camino de inventar el cuadro-objeto, la pintura-objeto. Era esa la condición fundamental para que un día se deshiciese de la representación misma y se dejase jugar al espacio con sus propiedades puras y simples, sus mismas propiedades materiales”. (1989a: 87)