El ballet de cour

Roy Strong encuentra una transformación entre los ballets del Renacimiento y los del Barroco (Figura 42). Mientras los primeros ponían en juego con sus coreografías una dimensión ritual simbólica de aspiración a la unidad en “un período en el que la unidad de la cristiandad estaba rota por las divisiones religiosas que provocaron una guerra” (Strong 1973 [1988: 71]), dentro de una tradición ampliamente influenciada por el neoplatonismo y buscando evocar por los desplazamientos artísticos el curso de los planetas y estrellas, por su parte, en la Francia de Luis XIII y Luis XIV, se entiende que se ha dado la consumación de dicha expectativa. El orden público se encuentra reestablecido y su monarca se constituye en el nuevo motivo temático:

“En 1641, Le Ballet de la Prosperité des armes de France ... comenzaba con la Armonía plácidamente sentada en una nube. El ballet comenzaba así con un hecho consumado, el buen gobierno de Luis XIII y de su gran ministro, el cardenal Richelieu. A continuación de esto había una visión del infierno, que representaba a la derrotada oposición a la política real, y el ballet terminaba con el Olimpo descendiendo para alabar al rey bajo el disfraz de Hércules galo”. (Strong 1973 [1988: 171])

Este ballet inicia la separación entre escenario y platea y de este modo marca un hiato entre el ballet escénico y el cortesano (Berthold 1968 [1974: 75]) vinculándose a la historia del teatro.

Fig. 42. Figuras de un ballet ecuestre

El teatro

Sin duda, ha sido el período llamado Barroco el del predominio de las formas teatrales sobre las otras formas artísticas o, dicho de otro modo, en esta época el teatro sintetiza la pintura con el decorado, la arquitectura con la escenografía en perspectiva y la escultura, bajo la plástica del movimiento, con los actores. La no distinción vida -teatro, o vida-representación o vida-sueño, sea bajo los títulos de Calderón o Shakespeare, parece ser un principio conceptual que permite sintetizar a la época: “Todo el mundo se convierte en teatro, porque la vida toda es teatro” (Orozco Díaz 1969: 20).

En su aspecto más específico, el espacio teatral supondrá la adaptación de salones, jardines y concretamente la edificación. Italia será tan importante como Francia en esta tarea. Recordemos la función de Bernini como escenógrafo, en especial para la ópera que hizo el cardenal Barberini, pero inventando maquinarias, escribiendo textos, preparando la música y obviamente construyendo teatros, pues todo palacio que se precie debe tener uno (Berthold 1968 [1974: 65]).

La ópera se desarrolla en este momento y se multiplica la construcción de espacios para ella. Viena tendrá su excelente ópera y España tampoco irá a la zaga: “La ópera se convirtió en un medio para conseguir un objetivo, fue ocasión para desplegar el hechizo de la decoración y de las máquinas barrocas” (Berthold 1968 [1974: 72]). No viene al caso, por lo tanto, discutir cuán clásicos o barrocos eran los “clásicos” franceses. Pero, como ejemplo del tema, Orozco Díaz dice que “aunque sea en un tono menor y casi oculto, late en el pensamiento de Racine un fondo de esa estética de la naturaleza y de la vida típica del Barroco” (1969: 31) y la cita se sustenta en que el gran trágico francés afirma que la principal regla en el arte teatral es agradar y conmover, que podría resumir buena parte de las intenciones de la época, aunque nosotros plantearíamos una concepción política subyacente.

El teatro barroco es un teatro del espacio que desborda al escenario: “Los confines entre el espacio destinado a la acción y la decoración, entre el actor que recita y el espectador, entre el mundo cotidiano y el mundo de la ilusión, se han hecho totalmente fluidos”, dice Tintelnot (citado en Orozco Díaz 1969: 39) y esto aparece fuera del teatro, en la escultura, en la pintura, etc. Un ejemplo típico es la Santa Teresa de Jesús de Bernini en Roma.

En Francia, y en particular con Luis XIV y el cardenal Richelieu, el teatro debe pensarse como arte oficial, ligado a la necesidad de fastuosidad del poder monárquico. Si sus decorados y vestuarios muestran la opulencia de los organizadores, debemos tener presente además que es en esta época que se desarrolla la maquinaria teatral con sus escenarios y perspectivas en un modelo que repetirá la arquitectura de la ilusión.

Centrándonos entonces en lo que podríamos llamar los usos políticos del teatro barroco, y sustentándonos en esta indeterminación ficción-realidad que caracteriza el período, presentamos en lo que sigue algunas referencias teatrales y políticas.

En la representación teatral son varios casos en que “los mismos monarcas y nobles intervienen en ellas … asumiendo incluso su(s) persona(s) una significación alegórica en el conjunto o encarnando la presencia de la misma realidad de la persona real” (Orozco Díaz 1969: 89). Refiriéndose a un episodio del Orlando furioso se dice de Luis XIV:

“El rey reservó para sí este papel y con él sus propios caballeros; pero también las damas de la corte representaban papeles alegóricos de las Estaciones y de Ninfas. En la suntuosidad y aparato de trajes, decorados y tramoyas, el Rey lucía refulgente con coraza de mallas de oro y guirnaldas de diamantes y tocado con casco del que, como rayos, brotaban plumas color fuego”. (Orozco Díaz 1969: 93)

Pero no solo en el escenario, sino también en las reglamentaciones artísticas aparece el rey, al instituir el 18 de agosto de 1680 “el momento del nacimiento de la Comédie Française” (Berthold 1968 [1974: 96]), o sea, del teatro nacional. Richelieu, pero también Mazarino fueron impulsores de esta dirección del teatro dirigido a la gloria del rey: “Este patrocinio real llevaría al establecimiento de teatros nacionales bajo subsidio estatal” (Burdick 1985: 75). Luis XIV no solo buscó impresionar a la nobleza mediante el teatro, sino que también

“y en esto fue único entre todos los príncipes, entregó el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compañías que actuaban asiduamente para el público en general. Además, dio generosos subsidios a sus actores italianos y la Troupe Royale, y a Molière y la compañía del Théâtre du Marais”. (Macgowan 1955 [1966: 191])

De forma que “ningún rey –dice Macgowan– hizo tanto por el teatro como Luis XIV” (1955 [1966: 213]).

La construcción del edificio y su disposición interna refleja también la situación social, con el palco para los príncipes y los nobles de acuerdo a su jerarquía.

Los jesuitas, como especialistas del arte de la propaganda, en este caso obviamente de la fe católica, aparecen con clara conciencia de la utilidad del teatro. Ya nos referimos a ellos en relación más directa con las iglesias, agreguemos ahora que el gran despliegue, el empleo de multitudes actorales, la multiplicación de sonidos son herramientas que bien utilizadas ayudan a la Contrarreforma: “El teatro de los jesuitas buscaba de manera consciente la impresión escénica, el despliegue de las bellas artes que clamaran a los ojos y a los oídos, a la razón y a los sentidos” (Berthold 1968 [1974: 82]).

“Así, se sabe ... que el Cenodoxus, que hizo reír a todo el auditorio más que ninguna otra obra teatral, de modo que hasta los bancos se partían de risa, provocó, sin embargo, en el espíritu de los espectadores un movimiento tan grande de verdadera piedad que, lo que apenas hubieran conseguido cien predicaciones, lo lograron unas pocas horas dedicadas a este espectáculo”,

dice un dramaturgo jesuita en 1666 (citado en Berthold 1968 [1974: 83]). Notemos de paso que los grandes dramaturgos franceses como Corneille y Moliére se formaron en colegios jesuitas, y que en dichos colegios se debían escribir y producir obras teatrales, que en muchos casos se representaban en el palacio, ante el rey (Macgowan 1955 [1966: 192]).