El París de Luis XIV

La idea escenográfica se continúa en Francia, y en especial en el París de Luis XIV. Centro inicial del poder absoluto, como en los otros estados europeos, la capital va a constituirse en polo de atracción para los súbditos y de irradiación cultural más allá de las fronteras.

La capital es la sede de la Corte y por ello,

“al establecerse sobre las demás como ciudad privilegiada y centralizar las fuerzas cultural y artísticamente más creativas y renovadoras, … se va a convertir en la creadora de un gusto, que es además el gusto oficial, impuesto siempre sobre las creaciones culturales de las demás ciudades que se encuentran desfasadas y provincianas frente a ella”. (Checa Cremades 2001: 145)

La ciudad barroca no es una ciudad para el ciudadano, sino para la masa: “la capital está hecha a la medida y es el reflejo del poder del príncipe, y no de sus habitantes” y se trata de orientar o formar a esa masa. Sus elementos, tanto en Roma como en París, son los monumentos y la ostentación. Se emplean en París elementos ya presentes en Roma. El interés de provocar sorpresa, o maravilla, aunque aquí no se hable de milagro, es parte de la estrategia espacial del poder monárquico, que busca en la tierra de Descartes suspender los mecanismos racionales de conducta y provocar un estado de adhesión emocional.

Por cierto, que el mayor desarrollo arquitectónico espacial destinado al control será posterior, con el período disciplinario que Foucault desarrolla en Vigilar y castigar y que supone una arquitectura especial propia de la Ilustración. Aquí, sin embargo, estamos simplemente sintetizando los elementos de esta arquitectura del fasto, que nos señaló Foucault, en la cita del inicio. Y lo fastuoso es una característica de la monarquía, cuyo punto máximo es Luis XIV (1638-1715), pero donde Enrique IV (1553-1610) aparece como su iniciador.

Si bien más adelante desarrollaremos la complejidad administrativo-burocrática de la época, siguiendo los lineamientos de Foucault, adelantemos ahora que Enrique IV, que inicia la transformación de París, la realiza apoyándose en una reformulación de la administración que depende de un director de Construcciones y de Finanzas “y un cuerpo de inspectores que garantizan en todo el país la disciplina y la subordinación a las directrices administrativas de los arquitectos y operarios y que coloca a la iniciativa oficial sobre la privada” (Checa Cremades 2001: 147).

Las grandes obras estatales son expresión del poder y, en este caso, del poder real. Los cambios novedosos que introduce Enrique IV son la apertura de plazas y la comunicación entre ellas. Y entre las primeras están la Place Dauphine, la Place Royale y la Place de France. El Pont Neuf y la rue Dauphin son algunos de sus nexos.

El prestigio de este “urbanismo de plazas” se refuerza ya que en muchos casos se coloca en ellas la estatua del monarca. Un marco de edificios, que no debía superar la altura de la estatua del rey, rodea luego a la plaza como consecuencia de una revaloración inmobiliaria, impulsada por el mismo rey.

Este modelo plaza-estatua del rey se repite en las provincias constituyendo, a través de la visoespacialidad del monumento, una forma de “emanación del espíritu nacional” (Checa Cremades 2001: 151).

De esta manera, se genera una tensión urbana entre la dimensión de los edificios y las estatuas cuya finalidad es reflejar la gloria del rey y aquellas otras construcciones que responden a necesidades más cotidianas, ligadas a la burguesía. O, dicho de otro modo, se opone lo útil a lo representativo. Colbert entiende que el lugar propio de Luis XIV es la capital y en particular en el Louvre. La carta, mediante la cual trata de persuadirlo de que no se traslade a Versalles, es un buen exponente de esta necesidad de que la gloria del rey se manifieste en plenitud, y evidencia la conciencia por parte de las autoridades de que la arquitectura es parte inevitable de la misma, y por ello la transcribimos:

“Vuestra Majestad ha regresado ahora de Versalles. Yo le suplico que permita decirle, con este motivo, algo que me perdonará, en gracia a mi celo: esta casa sirve más para el placer y deporte de Su Majestad que para su gloria. Es muy justo que, con una tan grande atención como concede Vuestra Majestad a los asuntos de Estado, se permita también algo para su placer y diversión, pero procurando que no perjudique a su gloria, y si Vuestra Majestad tratara de encontrar en Versalles los quinientos mil escudos que se han empleado allí en dos años, tendría dificultad para encontrarlos. Vuestra Majestad debe reflexionar que, con el tiempo, a perpetuidad, se verá en las cuentas de los tesoreros reales que, mientras se gastaban estas sumas en Versalles, Vuestra Majestad tenía descuidadas las obras del Louvre, que es ciertamente el más soberbio palacio que existe en el mundo, y el más digno de Vuestra Majestad. Vuestra Majestad debe considerar que después de los actos de valor y de las victorias, nada señala mejor la grandeza de los príncipes que sus palacios y las construcciones que han impulsado durante su reinado. ¡Lástima, pues, que el mejor y más grande rey, como lo es Vuestra Majestad, pueda, con el tiempo, ser medido con la medida de Versalles! Y, no obstante, todo, por ahora, hace temer esta desgracia”. (Historia del Arte Salvat, TII 1994: 426)

Aunque finalmente Luis XIV no hizo caso a los reclamos de Colbert y Versalles terminó, al contrario de lo que su ministro decía, siendo el monumento a su gloria, la importancia del Louvre sigue vigente también.

Colbert sin embargo aparece teniendo un rol fundamental en la planificación de París. La desaparición de las murallas la constituye como ciudad abierta, y en ella se abren nuevas avenidas para prolongar la ciudad hacia el campo. El territorio de París no necesita ahora murallas. Éstas son levantadas en sus fronteras, en esa geometría de las fortalezas de la que Foucault habla y de la que el marqués de Vauban será su principal constructor. Y si las plazas de Enrique IV eran un modelo que realzaba la estatua real, la apropiación del espacio del gobierno de Luis XIV será mucho más sutil. El modelo de utilización de la perspectiva para una ordenación racional del espacio esta vez será Versalles.

Simplificando muchísimo la arquitectura palaciega, nos centraremos entonces en dicho palacio. Antes, recordemos que su antecedente es Vaux-Le Vicomte, que debía tener el palacio y los jardines más espléndidos de Francia. Es suficientemente conocida la reacción de Luis XIV ante la magnificencia de la propiedad de su ministro Fouquet: la condena del mismo por malversación de fondos y la “apropiación” de los artistas que allí trabajaron para su propio palacio en Versalles. Artífice de este traslado fue Colbert que

“no tuvo más que trasladar a París el equipo de arquitectos, escultores, pintores, compositores y poetas para disponer de un medio prefabricado con que halagar el gusto del rey por el esplendor. Colbert no era hombre que dejara pasar semejante oportunidad a causa de los escrúpulos que pudiera haber tenido otro de carácter más sensible. Sin embargo, se puede pensar que se excedió al llevarse a Versalles las mejores estatuas y los árboles más raros con que Fouquet había adornado su parque” (1953 [1977: 243]), dice Anthony Blunt, el erudito espía soviético.

La vida cortesana se desarrolla por lo tanto en Versalles. Se ha hecho notar la opulencia de sus habitaciones, y en particular la iconografía que allí domina, basada en el tema de Apolo o del Sol, con el cual se había identificado Luis XIV, aunque los usos de la imagen no los podemos desarrollar aquí. Las representaciones alegóricas del rey recurren a las mitologías heroicas o a destacados personajes históricos: “Luis aparece vestido de emperador romano, llevando a cabo las acciones de su reinado rodeado por los dioses y diosas de la antigüedad y por figuras que simbolizan a sus enemigos” (Blunt 1953 [1977: 352]). Lo concreto es que, a diferencia de otros reyes de sutil gusto artístico, las búsquedas de Luis XIV, y por eso nos interesa como exponente de la política artístico-urbana del siglo XVII, iban por otros senderos. Al hacer construir un escenario para su corte, el rey no se interesa en los problemas artísticos constructivos. Su preocupación es impresionar y eso es lo que lograron sus arquitectos Le Vau y J. H. Mansart para él. El edificio debía ser identificado con la persona del rey. Luis XIV era “incapaz de pensar en el arte de otro modo que en relación con su propia persona. ‘Yo os confío lo más precioso de la tierra –dice una vez en un discurso a los miembros directivos de su Academia–: mi gloria’” (Hauser 1957 [1979: 117]).

Un lugar destacado en esta arquitectura escenográfica es el del jardín. A diferencia de otros, como el italiano, ajustado a las determinaciones del terreno, el jardín francés, y Versalles en particular, “se construye de acuerdo con un plan unitario y en función del palacio, situado en lugar central y dominante, aprovechando siempre que es posible una elevación de terreno que garantiza las mejores vistas” (Checa Cremades 2001: 189). Estas vistas se orientan desde las habitaciones del rey, que organizan la perspectiva. La consideración racional de la naturaleza aparece en tanto se concibe al jardín “como una especulación teórica, cuya única premisa la constituyen postulados geométricos, y cuya realización supone una subordinación formal de la Naturaleza a la razón y al orden expresados ambos en términos matemáticos”, afirma Checa Cremades (2001: 190). O sea, si hay que modificar el terreno se lo hace, se regula y desvía un río, se transforma el terreno allanándolo, etc. Pero esa racionalidad se conjuga perfectamente con la necesidad de teatralización propia de la época, como nos referimos más abajo al hablar del teatro.

Estos jardines son el escenario de las fiestas reales y de un poder que buscan divertir, impresionar y ostentar. El juego de verosimilitudes que es el teatro, y la problemática del trompe l’oeil propio de la época, se traduce en el uso novedoso de escenografías pintadas como telón de fondo, que se mezclan con el paisaje o el palacio, en un juego de indeterminación que muestra las ambigüedades visuales de la época: jardinería y teatro versallesco tienen entonces puntos de contacto, y se constituirá en un modelo que otras monarquías, valga por caso Schönbrunn en Viena, buscarán imitar.