“El Panóptico” de Vigilar y castigar

La referencia al Panóptico de Bentham, como ya vimos al desarrollar los aspectos visoespaciales de Vigilar y castigar, se da en el interior del capítulo ‘El panoptismo’. A diferencia del capítulo ‘Las Meninas’ en relación a Las palabras y las cosas, éste aparece fuertemente entrelazado y en conexión directa con los capítulos anteriores de Vigilar y castigar. De ahí que podamos considerar una relación de anterioridad y preparación de éstos con respecto a aquél. Reiteremos brevemente lo ya dicho extensamente, y recordando que el libro se inicia con la descripción minuciosa del suplicio de Damiens (1757), acusado de atacar la figura del rey, seguida por la presentación del reglamento de una casa de jóvenes delincuentes escrito setenta y cinco años después. Foucault intentará mostrar en el resto del libro que, entre una y otra forma de ataque a la delincuencia, no hay que ver un progreso humanitario mediado por la Revolución de 1789, sino que el cambio responde a nuevas tecnologías del poder que se han instaurado y generalizado en dicho período. Es, en este sentido, que se preocupa por definir las disciplinas y mostrar su génesis. Recordemos que su definición de las disciplinas como “métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-utilidad” (1975 [1978: 141]) encuentra sus antecedentes en formas arquitectónicas específicas. Conventos, talleres, cuarteles, internados, presentan una estructura común que puede sintetizarse en el conjunto de las técnicas que delimitan esos espacios, que ya hemos desarrollado. Éstas suponen la constitución del espacio como espacio cerrado (clausura), el principio de localización elemental o de división en zonas que permite tener un lugar para cada individuo y un individuo en cada lugar y la creación del espacio como espacio útil y ordenado. Su análisis incluirá diferentes estrategias de control de las actividades de los que allí se encuentren encerrados, las cuales se centrarán en el cuerpo y sus posibilidades. Y en este marco es que Foucault encuentra que el Panóptico de Bentham es “el diagrama de un mecanismo de poder referido a su forma ideal” (1975 [1978: 208]). El Panóptico sintetiza los principios organizadores de las disciplinas y termina constituyéndose en modelo de las estrategias de control de cuerpos de la sociedad disciplinaria, sin que importe que no se haya logrado construir el edificio tal como el propio Bentham había proyectado. Reiteremos, a fin de facilitar la posterior comparación, la descripción que proporciona Foucault:

“El Panóptico de Bentham es la figura arquitectónica de esta composición (de la sociedad disciplinaria). Conocido es su principio: en la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre, ésta, con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo. La construcción periférica está dividida en celdas, cada una de las cuales atraviesa toda la anchura de la construcción. Tienen dos ventanas, una que da al interior, correspondiente a las ventanas de la torre, y la otra, que da al exterior, permite que la luz atraviese la celda de una parte a otra. Basta entonces situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un escolar. ... Tantos pequeños teatros como celdas, en los que cada actor está solo, perfectamente individualizado y constantemente visible. El dispositivo panóptico dispone unas unidades espaciales que permiten ver sin cesar y reconocer al punto. La visibilidad es una trampa”. (1975 [1978: 204])

Paralelismos

Recordemos que los personajes del cuadro están dispuestos en función de un centro que es claramente político, el lugar del Rey. Esa presencia no es real en el cuadro sino virtual y borrosa, tal como lo muestra el espejo del fondo. Foucault ha indicado claramente que es en torno a esa invisibilidad que se organiza “Las Meninas”. Las miradas de los personajes del cuadro, en su mayoría, están dirigidas hacia ese centro del poder. El rey de esta pintura y el que está presente en el texto de Foucault no tiene la visibilidad-invisibilidad con que se presenta en el inicio de Vigilar y castigar, donde el suplicio de Damiens está funcionando como revitalización del poder real. Aquí simplemente cumple esa función organizadora, ordenadora. Reiteremos la cita: “(los reyes) ordenan en torno suyo toda la representación; es a ellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde se vuelve”. Esta presencia puede encontrar su correlato con la torre central del Panóptico. Es a ella hacia donde los internos dirigirán su mirada, es por ella que se sentirán mirados y se sustentará la economía disciplinaria del edificio: “De ahí el efecto mayor del Panóptico: inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder” (1975 [1978: 204]).

La mirada vigilante del posible guardián de la torre es equivalente a la del rey de la pintura. Pero al rey no lo vemos en el cuadro más que a su imagen, vemos la torre del panóptico, pero no a su ocupante. En uno y otro caso los sujetos que poseen poder son ficticios, pero sus efectos son reales. El paralelismo, sin embargo, puede ir más lejos y aclarar mejor esta relación. Foucault plantea en el inicio de su análisis del cuadro que hay una ambigüedad en las miradas de “Las Meninas”. El lugar del espectador aparece como múltiple. La mirada del pintor está dirigida a todos los observadores potenciales. El lugar del rey es también el de los múltiples espectadores que se enfrentan al cuadro.

No es muy diferente el principio sustentador del Panóptico. Si éste funciona como estructura vigilante, no lo hace en nombre de algún titular específico. Cualquiera puede estar en la torre central: “un individuo cualquiera, tomado casi al azar, puede hacer funcionar la máquina” (1975 [1978: 205]). Es sin duda esta identificación con ese lugar vacío y pleno de poder con el que podemos trazar las líneas de equivalencia más fuertes, pero no es sin embargo el único.

Entre uno y otro ejemplo, la luz tiene su función. En ambos casos, la luz está tematizada como un elemento de visualización de las escenas. La luz en “Las Meninas”, luz natural sin duda, ilumina los aspectos principales del taller del pintor, la plena visibilidad de los personajes contrasta con la oscuridad de las paredes y los cuadros que allí se sustentan. Los efectos lumínicos del Panóptico, por otra parte, son resaltados como elementos del control efectivo. Basta releer la descripción anteriormente expuesta para reconocer su necesidad.

Otros análisis de este cuadro acentúan sus aspectos diversos, pero es el interés de Foucault por el mismo lo que nos interesa resaltar, reiterando que los paralelismos y equivalencias no son absolutamente precisos, aunque sí creemos que nuestro trabajo los muestra como posibles.

No es sencillo, por tanto, encontrar similitudes entre la separación de los encerrados en el Panóptico con “Las Meninas”. Pero, sin embargo, es evidente que el cuadro no se centra en ninguna interrelación entre los personajes. Salvo en el caso de la muchacha arrodillada cuya atenta mirada está dirigida exclusivamente a la infanta, el resto de los personajes aparece en actitud aislada del resto de los personajes humanos y esto resulta claro por la dirección de las miradas de los personajes pintados. Justamente del Panóptico se dice: “cada cual, en su lugar, está bien encerrado en una celda en la que es visto de frente por el vigilante ... Es visto, pero él no ve” (1975 [1978: 204]). Es decir, no ve a sus compañeros ya que los muros de la celda se lo impiden. Quizá se podría contraargumentar indicando que quien aparece en el fondo de la escena e identificado como José Nieto Velázquez, aposentador de la reina (Searle 1995: 104) no está mirando a los reyes sino al conjunto de la escena. Si fuera así, aunque lo más probable es que en su función de abrir las puertas según se le ordene indicaría que está atento a la salida de los soberanos, podríamos pensarlo, sin embargo, como un guardián subsidiario del Panóptico. Si no está en el centro de la escena, es porque la está controlando, así y todo su función sería posible en el edificio propuesto por Bentham y retomado por Foucault:

“El Panóptico puede incluso constituir un aparato de control sobre sus propios mecanismos. Desde su torre central, el director puede espiar a todos los empleados que tiene a sus órdenes: enfermeros, médicos, contramaestres, maestros, guardianes; podrá juzgarlos continuamente, modificar su conducta, imponerles los métodos que estime los mejores; y él mismo a su vez podrá ser fácilmente observado”. (1975: [1978: 208])

Es cierto, el taller de Velázquez difícilmente podría ser pensado como una prisión, aunque quizá se pudiese desarrollar el sistema de sujeciones al poder real de cada uno de los personajes que allí se encuentran dibujados. Pero vayamos aún un poco más lejos en nuestro juego de paralelismos. Recordemos que estamos poniendo el acento en elementos estructurales y no históricos.

El Panóptico tiene entre sus destinatarios a los niños. La práctica y el saber pedagógicos son unas de las formas principales que adquieren las disciplinas. Su utilidad al respecto se muestra en que “puede ser utilizado como máquina de hacer experiencias, de modificar el comportamiento, de encauzar o reeducar la conducta de los individuos”. Muchachas, muchachos y niños serán también los objetos de transformación (1975 [1978: 207]). Por su parte, el cuadro “Las Meninas” pone en escena personajes equivalentes. Más allá de los títulos y funciones de las mismas, ante nuestra vista y la de Foucault, aparecen dos muchachas y una niña. Por otro lado, tenemos datos que le atribuyen elementos de pedagogía: “La posición de la princesita, personaje central, se podría caracterizar respecto a sus padres como de ‘situación pedagógica’, tal como puede encontrarse en los siglos XVI y XVII bajo una forma alegórica o realista”, afirma Emmers (1995: 46).

Ciertamente, entre el cuadro y el Panóptico se podrían indicar múltiples diferencias. Rescatamos nosotros una continuidad que encontramos posible. Continuemos con las analogías. Locos y enfermos, o mejor aún, la locura y la enfermedad aparecen como centros de la obra foucaultiana. Historia de la locura y El nacimiento de la clínica servirán para poner en cuestión la evidencia que pretenda asignarles un ámbito de identidad transhistórica. Ya antes glosamos tales textos. Pero, básicamente no es la locura como se entiende en el siglo de Velázquez la misma del Panóptico. Permítasenos por tanto la licencia de la continuidad que presentamos. El Panóptico tendrá encerrado en una de sus celdas un loco, en otro, a un enfermo, según describe Foucault siguiendo a Bentham. Puede parecer exagerado asimilar éstos a los dos bufones que bordean el cuadro de nuestro pintor, pero al menos no somos los únicos. Emmers presenta la posibilidad de identificar a los bufones con la locura (1995: 53) y, por nuestra parte, no nos parece exagerado aceptar al enanismo como enfermedad.

Quizá debieran quedar como excepción a nuestras comparaciones los dos borrosos personajes de la segunda línea del cuadro, la mujer de hábito y el impreciso acompañante. Sólo recordemos que los conventos y sus celdas fueron antecedentes destacados por Foucault del Panóptico.

Más discutible aún podrá parecer la identificación del propio pintor con el obrero propuesto a la mecánica disciplinar. Velázquez ciertamente no lo es, y no es el caso explayarse sobre las diferencias histórico-productivas entre uno y otro período. Sí se podría discutir, sin embargo, su lugar de artesano y, en ese sentido, habría una cierta equivalencia con el operario fabril en tanto hay una destreza corporal y una producción puestas en juego. Algunas consideraciones históricas nos podrán ayudar. En primer lugar, corresponde destacar que Velázquez luchaba contra su identificación con el rol artesanal. Brown (1995: 73) observa que si bien la pintura en dicha época ya era reconocida como arte liberal en Italia, no lo era sin embargo en España. Velázquez buscó ese reconocimiento y su preocupación se pone en evidencia al querer retratarse, aunque en forma indirecta junto al rey:

“Velázquez, aparentemente, quiso proclamar que su declaración de la nobleza de su arte estaba específicamente avalada por el rey ... Parece que no hay duda de que la intención del cuadro era hacer una contribución a la batalla por la nobleza de la pintura y de los pintores”. (Brown 1995: 82)

Si luchaba por un reconocimiento, se debía a que los pintores podían ser identificados, en tanto productores de manufacturas, con los sastres, zapateros y toneleros, puesto que un mismo impuesto los igualaba y, al menos en 1676, no estaba derogado (Brown 1995: 82). “Las Meninas” tiene como fecha probable 1656. En la época además se consideraban oficios viles y mecánicos los de “platero o pintor que lo tengan por oficio, bordador, canteros, mesoneros, taberneros, escribanos” y, por tanto, eran impedimentos para el acceso a la nobleza. Finalmente, en 1659 sería Velázquez ennoblecido. Es decir que, si bien podemos afirmar que en la época del cuadro, éste expresaría un deseo de reconocimiento como noble por parte del pintor, lo concreto es que socialmente podía ser identificado con el artesano.

Más extraño aún parecerá la correlación que se puede establecer con el can presente en la pintura con adormilada expresión y la mansedumbre que transmite a pesar del pie de Nicolasito. Se podría argumentar que el can es, al menos en este pintor, un acompañante habitual de sus cuadros en los que aparecen personajes nobles, tales como los titulados: “Felipe IV en traje de caza”, “El cardenal Infante Don Fernando”, “El príncipe Baltasar Carlos en traje de caza” y “El príncipe Felipe Próspero”. Y una argumentación equivalente también podría haberse empleado con respecto a los locos y enanos y los espejos. Sin embargo, repetimos, no estamos haciendo una interpretación estricta de su obra pictórica, sino del cuadro “Las Meninas” en la medida en que ha sido tematizada por Foucault, y es por ello que creemos posible asociar los personajes del cuadro en otra dirección. Advertimos, y advierte nuestro autor, que la descripción del Panóptico por parte de Bentham no tiene ninguna referencia zoológica. No obstante, Foucault encuentra en sus investigaciones que hay un modelo del Panóptico que podría ser tenido en cuenta: “la casa de fieras que Le Vaux había construido en Versalles” y que tenía una estructura afín al Panóptico en tanto que permitía una observación analítica e individualizadora de los animales. O sea, “el Panóptico es una colección zoológica real; el animal está reemplazado por el hombre” (1975 [1978: 206]). “Las Meninas” no tienen la estrategia de la sustitución. El animal y el hombre están sujetos a la misma mirada ordenadora.

En síntesis, a pesar de que fue frecuentemente repetido en el cuerpo de la exposición, no está de más reiterar que no estamos planteando que el Panóptico sea el desarrollo de una organización de los escritos de Foucault cuyo germen se encontrase en la selección y descripción del cuadro. Sería muy aventurado afirmar que encontró el texto de Bentham partiendo del cuadro de Velázquez. No tenemos referencias textuales ni psicológicas y biográficas para argumentar esto. Nuestro propósito ha sido más acotado. Simplemente quisimos indicar un sistema de analogías y complementariedades que pueden permitir asociar dos textos correspondientes, en principio, a períodos e inquietudes muy diferentes del mismo autor. Esquemáticamente, estas correspondencias se han establecido en términos de relaciones, tales como el lugar y función del rey y el observador y de sus elementos como fue el paralelismo entre los personajes pintados en “Las Meninas” y los ocupantes de las celdas del Panóptico. Dejamos sin embargo pendiente la pregunta por un inconciente en los textos de Foucault que respondan a su propia afirmación: Yo querría … poner al día un inconciente positivo del saber: un nivel que escapa a la conciencia del investigador, y que, sin embargo, forma parte del discurso científico” (1970a: 9). (Lámina 2 y Lámina 3)