El término teatro  viene del griego theatron, que significa lugar donde se mira. Cuando se habla de teatro, se debe comprender que el “hecho teatral” surge en la representación, la cual une un complejo entramado de  actor-texto-público, por esto, considerar el contexto se hace fundamental.

Como manifestación artística figura dentro del espectro de las artes escénicas, es concebido como un género del arte escénico basado en la composición, interpretación y representación de una realidad, mediante la combinación  de discurso, gestualidad, escenografía, música, sonido y espectáculo que crea un  sistema de relaciones significativas que influyen en la  comunidad. 

También es un género literario concebido para la representación e interpretación  propia de una determinada época, país, estilo o autor; que a su vez defiende diversas tipologías.
Se dice que el teatro nace en Grecia, pero lo cierto es que tiene sus antecedentes en los  cultos a través de ceremonias en forma de representaciones a los dioses y otros aspectos  mediante bailes y danzas. “Estas primeras manifestaciones dramáticas son las prehistóricas danzas mímicas que ejecutaban los magos de las tribus, acompañándose de música y de masas corales en sus conjuros con objeto de ahuyentar los espíritus malignos, y otras pantomimas y mascaradas”  (De Jonvent, 199?).
 
En distintos países o regiones del mundo los orígenes del teatro estuvieron matizados por las características propias del lugar de desarrollo independientemente de sus antecedentes comunes. De ahí que  en el III milenio  a.C. los egipcios ya representaban escenas en honor del dios Osiris; en China los orígenes del teatro se remontan al II milenio a.C. y su mayor florecimiento tuvo lugar durante la dinastía Ming; mientras que en el Japón el teatro se inició en el siglo VII d.C,  y uno de sus mayores logro artísticos teatrales fue el género  Nō1 .

En la India, el teatro también surge como culto a los dioses, para ser posteriormente reglamentado de modelo convencional por la corte. En el caso de Europa  el teatro nace  con los griegos, donde el culto a Dioniso propició espectáculos sacros, en los que un coro y un único actor, previsto de la máscara del dios, recitaban ante la divinidad el ditirambo o composición poética en su loor. Sus autores más representativos fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides, en la tragedia, y Aristófanes y Menandro, en la comedia en su etapa más importante (500-400 a.C).  El teatro romano por su parte copió el modelo griego, pero con una temática propia, vale destacar entre sus autores a Séneca, Plauto y Terencio.

En la Edad Media, la iglesia se opuso al teatro y  no fue hasta a partir del siglo X cuando se origina el drama litúrgico  con un tropo pascual de tres versos y un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo, que  toleró la representación de temas sacros (misterios, de Navidad, de la Pasión, de Corpus  de la vida de la Virgen, etc.). Al mismo tiempo en este período de la historia europea  se venía desarrollando el mimo, el teatro popular, y la farsa satírica, con personajes sacados de la realidad. Este teatro medieval era representado por estudiantes, cofrades y miembros de gremios y por compañías ambulantes.
 
“El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia.”(De Jonvent, 199?).

Poco a poco, con el decursar del tiempo  se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos como: los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.

En España, los actores profesionales aparecieron en el siglo XV, actuando en ferias y hospederías; ya  durante el siglo  XVII el teatro español llega a su siglo de oro,  influenciado por circunstancias sociales y políticas que determinaron una situación excepcional donde la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética, con autores como Lope de Vega, Miguel de Cervantes,  Pedro Calderón de la Barca, Tirso de Molina, etc.

Independientemente de  las diferentes modalidades desarrolladas por algunos países con respecto al origen del teatro, se aprecia como tronco común que los antecedentes del mismo están muy ligados a representaciones que nacen  en épocas prehistóricas con los ritos mágico-religiosos que eran efectuados en favor de los dioses, el clima, la abundancia  de alimentos, etc.

Cuba no escapa de estos orígenes y sus primeras manifestaciones de arte teatral fueron los areítos- mezcla de poesía, música y danza con magia y religión-, vocablo antillano proveniente del arahuaco airin que significa ensayar o recitar, estos constituyeron a decir del destacado investigador y crítico teatral cubano Rine Leal (1978) “la máxima expresión de nuestra cultura aborigen”. 

"Los areítos  eran, una compleja manifestación de la cultura aborigen donde se mezclaban el canto, el baile, la poesía, la coreografía, la música, el maquillaje y la pantomima, dirigidos por el tequina o coreuta, donde hemos de ver a los primeros poetas, actores y músicos cubanos, en una apretada síntesis artística que expresa la liturgia religiosa, los ritos mágico de la vegetación, la epopeya e historias tribales, y la identidad colectiva." (Leal, 1980)

Constituían una verdadera creación colectiva, un rico espectáculo coreográfico y cohesionador de la comunidad; era su más perfecta representación de la política, la cultura y su cosmovisión. Al carecer de conflicto el areíto no se consideraba todavía drama pero si una representación, ya que narraba  o relataba los principales hechos y hazañas de caciques y señores, así como sucesos de la vida diaria relacionados con la fertilización.

Una de las leyes de Burgos el 27 de diciembre de 1512, prohíbe los areítos. Los que desafortunadamente vieron frenada por la conquista, su resistencia cultural. Estos desaparecieron al no poder compartir un espacio que les pertenecía por derecho con la cultura española, cultura que estaba  basada en la destrucción de la estructura económica y social aborigen, imponiendo no solo su dominio y explotación sino también sus imágenes teatrales. Con la conquista “nada de ellos quedó, y cuando sus ecos se apagaron, sobre este silencio de sangre comenzó el nacimiento del teatro cubano” (Leal, 1980) 

Con la colonización española se heredaron también sus rasgos culturales, se afirma que el teatro cubano comenzó siguiendo los patrones de la escena española a través de las festividades cristianas del Corpus Christi 2. Iniciada la época colonial, la primera referencia teatral de que se tiene noticia data de 1520 fue una danza relacionada con las fiestas cristianas  ya mencionadas realizada en Santiago de Cuba por  Pedro de Santiago.  Precisamente, con esta herencia se vincula el primer autor “a la europea” conocido, en 1570, Pedro de Castilla, el cual realiza una danza del Corpus y posteriormente domina la vida teatral durante seis años con la realización de nuevos Corpus ya incorporando a los mismos a negros libres y artesanos, sastres, zapateros, herreros, carpinteros, calafateadores, escenografía y vestuario, además de maquinaria teatral e invenciones de tramoya, de gran importancia en los actos sacramentales debido a su espíritu religioso.

Durante estos años las  representaciones realizadas tenían como núcleo el Corpus Christi, colocándonos ya en un terreno literario   pues las “obras” debían ser revisadas por el Obispo y Señor Teniente, para la posterior  aprobación  o no de la misma; con el paso del tiempo se fueron incorporando a las misma farsantes o actores y se comienza a hablar de farsa; vale destacar  en este período a autores como Juan Pérez de Bargas, Francisco de Mojica, Jorge Ortíz. Ya  1599 se estrenan dos comedias  de Juan Bautista Siliceo, las cuales lamentablemente no han llegado a nuestros días.

“De esta manera podemos observar el desarrollo de nuestra escena partiendo de modestas danzas, y llegando a la comedia a través de invenciones, autos, entremeses, farsas, fiesta de carros, juegos, y «obra buena». En realidad, el surgimiento del teatro en Cuba repite el mismo proceso que en España, y no es más que una prueba del carácter colonial de nuestra escena inicial, el trasplante del arte europeo a las nuevas tierras conquistadas.”  (Leal, 1980)

A la par de la naciente burguesía y sus creaciones escénicas, los esclavos y negros libres también tenían la suyas, a pesar de que estas no eran aprobadas por los blancos, ni podían realizarse en espacios oficiales, sino en fiestas, ceremonias religiosas y sobre todo en el Día de Reyes.

“De la misma manera que aceptamos que los areítos  fueron  la representación de la cultura aborigen con indudables raíces teatrales, las ceremonias afrocubanas deben ser tomadas como la representación  de las luchas, anhelos y sincretismo cultural de los negros y esclavos discriminados” (Leal, 1980) 

La vigencia de estas manifestaciones está dada gracias a la constante persecución de los negreros y al interesado olvido en que los tuvo la historiografía burguesa de la época hasta que diferentes etnólogos y antropólogos pudieran  analizarlas científicamente, a partir de ahí se puede decir que estas manifestaciones pueden ser analizadas como una clase práctica del origen del  teatro.

Luego de analizar  la génesis del teatro cubano, para proseguir a reconocer en  el mismo  su  expresión tradicional e identitaria  debemos partir de qué entender por tradición, lo que se define como el “conjunto de valores culturales que  transmitidos de generación en generación, forman el substrato básico de una colectividad”  (Grijalbo, 1997) y qué entender por identidad cultural, llámese identidad cultural de un grupo social determinado(o de un sujeto determinante de la cultura) a la producción de respuestas y valores que como heredero y transmisor, actor y autor de su cultura, éste realiza en un contexto histórico dado como consecución del principio socio psicológico de diferenciación identificación con otro(s) grupo(s) o sujeto(s) culturalmente definido(s).  (García Alonso, 1996).

A partir de estas definiciones es que podemos considerar entonces como el esbozo del teatro cubano a seguir va adquiriendo una expresión tradicional e identitaria, con el paso de los años y el devenir histórico teatral.

Ha habido mucha especulación acerca de nuestro primer título teatral, pero no es hasta la segunda mitad del siglo XVII que podemos hablar de un título cierto, pues ya  el regocijo popular  fue separando al teatro como manifestación artística  de las fiestas religiosas. Tenemos que aceptar como nuestra primera obra a El Príncipe Jardinero y fingido Cloridano de Santiago Pita y Borroto, publicada 1733 en Sevilla.
Aunque la obra no constituyó un reflejo de la nación, sino una historia de galanteos caballerescos,  se convirtió en nuestro primer texto dramático y antecedente de nuestra escena popular. A pro­pósito de la obra en general, pero de hecho a partir de los personajes, afirman algunos  estudiosos de Pita que: «…no es delirio, creemos, vislumbrar anticipos del género bufo ni advertir un erotismo inge­nuo, ligeramente obsesivo, que nos parece ver­náculo...» (Smith, 1978), «…con El príncipe jardi­nero nace el choteo en el teatro cubano…» (Leal, 1980).

Los aciertos formales y la creación de caracteres y persona­jes en Pita hablan de un artista con creatividad y la suficiente capacidad de asimilación de valores tradicionales y de su momento, ejemplo único en el siglo XVIII en Cuba o al menos de lo que ha llegado hasta nuestros días. El teatro cubano tiene en ese comienzo un digno representante del género, una obra de arte trabajada con· plena conciencia, si bien su influencia parece haber sido práctica­mente inexistente.

Según la prensa de la época, entre las obras de teatro representadas en La Habana a partir de 1790 por compañías españolas fundamentalmente, se destacan las comedias, dramas y sainetes de Ramón de la Cruz, Francisco de Rojas Zorrilla, Agustín de Mareta, Juan Crisóstomo Vélez de Guevara, José Cañizares, entre otros, además de obras clásicas de Lope de Vega y Calderón de la Barca.

“De estos primeros intentos nacionales, me­rece especial atención la obra de Francisco Covarrubias (1775-1850), un extraordinario actor cuya extensa creación -en gran parte desaparecida al paso de los años- se apoyó en la cubanización de los modelos saineteros espa­ñoles, a partir de la reproducción de cuadros de costumbres criollas y la inclusión de canciones y tipos populares, como el negrito, eje vital del teatro bufo cubano. Dichos elementos -en los que radicó esencialmente el mérito de Covarru­bias-, junto a otros como el uso de un lenguaje identificado con lo popular, han hecho reconocer en éste el nacimiento oficial del teatro cuba­no” (Arcos, 2005).

Gracias a él comenzó a hablarse "en cubano" en los escenarios de la isla. Introdujo además el personaje del "negrito", que como el "chino" y el "gallego" sería muy caro al teatro vernáculo. Fue también el mejor caricato de su época y su popularidad creció porque solía intercalar canciones, generalmente décimas, en sus obras. Tiene además la paternidad del género chico cubano, que consistía en adaptar los pasos, sainetes y entremeses españoles al ambiente local.
 
La Habana de la tercera década del siglo XIX era testigo del auge económico de la burguesía esclavista que, heredera de una tradición  teatral nacida hacia finales del XVIII, asentaba paulati­namente su gusto por el espectáculo, lo cual se hacía patente de año en año a través de una serie casi ininterrumpida de temporadas. Quiere esto decir que, si bien alrededor de 1820 la literatura dramática cubana se encontraba en un incipien­te período formativo, la capital de nuestra isla ya se podía situar entre las más promisorias pla­zas teatrales del Nuevo Mundo.

La esencia de este teatro, sustentada en la necesidad de diferenciar lo cubano de lo espa­ñol, sería la génesis de una conciencia artística urgida de valores culturales más profundos, los cuales propulsarían el surgimiento y desarrollo de una escena con identidad propia que fuera expresión del sentimiento nacional.

Mientras estas concepciones se afianzaban entre nuestros creadores, el teatro en la isla durante esta etapa sigue una trayectoria desigual. La unión de va­rios elementos, entre los que cuentan rencillas internas entre artistas y directores, trajo consi­go algunos momentos de crisis en que llegaron a cerrarse incluso varios locales. Esta misma situación acarreó, alrededor de 1830, el traslado a Matanzas, Trinidad y Santiago de Cuba de va­rias compañías de actores. Hacia mediados de la década del 30 y luego de estos numerosos alti­bajos, producidos también por la ausencia de algunas figuras y la excesiva repetición de otras
Paralelamente con este nuevo impulso toma­do por la vida teatral, comienza a sentirse con más fuerza en el teatro el influjo romántico, ele­mento determinante en el quehacer cultural de esta etapa. Lo romántico da cauce a los anhelos de libertad, a la  distinción entre lo cubano y lo español, a revoluciones, represiones, logias secretas, liberalismo, audacias políticas, prisiones, destierros, de ahí su importancia como estímulo propulsor de la libre expansión de los sentimien­tos nacionales.

El romanticismo nos llega fuer­temente ligado a Francia y a través de España, donde dicha tendencia tuvo poca oposición y buena acogida. Recibimos como herencia, entre otros elementos del romanticismo, la actitud de reacción -más o menos intensa- frente al racionalismo establecido por los cánones clasi­cistas, el reconocimiento de la imaginación como facultad especial del hombre, la preferencia por los temas históricos del pasado medieval y tam­bién por la conquista y colonización america­nas, así como un nuevo interés por los proble­mas sociales que circundaban al individuo. Un aspecto que exponen nuestros románticos, es la división representativa que causaba esta corriente en la sociedad, pues una clase (esclavos y campesinos) se divide entre la opresión colonial y  la otra (burguesía) en el temor de una sublevación esclava que destruya sus riquezas.

Durante todo el siglo XIXse debe hablar de distintas figuras, que constituyeron exponentes claves dentro del arte escénico de la Isla entre estas figuranJosé Jacinto Milanés (1814-1863) es reconocido como uno de los primeros cultivadores del drama romántico en lengua española, iniciado en la península en 1834. La obra que le dio esa distinción es El Conde Alarcos (1838), que lo hizo el escritor de moda de entonces.

Otros nombres importantes de esa centuria fueron Joaquín Lorenzo Luaces (1828-1867), considerado el mejor comediógrafo. Como modalidad, los bufos habaneros, que debutan en 1868 y dan inicio al teatro bufo cubano, movimiento que partiendo de modelos foráneos se acriolla y llega a ser tan criollo que entre 1869 y 1879 la corona española prohíbe su representación aquí. Resalta además el llamado Teatro Mambí hecho en el exilio y cuyo principal exponente es la obra Abdala, escrita por José Martí.

En 1890, nace el Teatro Alhambra, sólo para hombres, sede de subidos y eróticos bufos y sainetes. Por esos años hay una explosión de grandes actores y se asegura que es el mejor momento de la crítica.

En la tercera década del siglo XX, coincidiendo con un movimiento de renovación en la cultura y las ideas cubanas, dramaturgos y actores comienzan a nutrirse de teatristas europeos llegados a La Habana huyendo del fascismo. Surgen el Teatro Universitario, la Academia de Arte Dramático, el Patronato del teatro, entre otras instituciones. Se ensayan el drama psicológico, la comedia de fantasía, el drama poético, y cambian asuntos, técnicas, ambientes.

Ya la década de los '40 ve una explosión. Entre otras obras antológicas, sale a la luz "Electra Garrigó", de Virgilio Piñera, considerado como la más alta figura de la dramaturgia cubana del siglo XX y que sobresalió además en el cuento y la poesía. El teatro comenzaba a ver la realidad nacional con una visión diferente y más problematizada.

En los '50, aparecen en la palestra el director Vicente Revuelta y su compañía Teatro Estudio, que pese a las estrecheces económicas y la desatención oficial hizo época. No obstante, los signos y los puntos de fuerza eran escasos y aislados, situación que cambió con el triunfo de la Revolución. En el propio 1959, se funda el Teatro Nacional, se auspician concursos y se brinda gran apoyo a la dramaturgia local, que sólo entre ese año y 1961 estrena 124 títulos.

Comienzan a escucharse nombres como los de Abelardo Estorino (El robo del cochino); José Brene (Santa Camila de la Habana Vieja); Héctor Quintero (Contigo pan y cebolla); Antón Arrufat (El vivo al pollo); Nicolás Dorr (Las pericas); Piñera (Aire frío) y Carlos Felipe (Réquiem por Yarini), que, desde una posición crítica ante el pasado, asumían una voluntad de experimentación  en una época en que el teatro se expandió a todo el país y surgió el movimiento de aficionados en miles de lugares.

En la década del '60, recién terminada la lucha contra bandidos, surge el Teatro Escambray, otro emprendimiento experimentador que llevó el teatro a los campos, exploró nuevos temas, formas de comunicación con el público, y ha aportado mucho a la escena cubana hasta la actualidad, cuando aún pervive.

Junto al Teatro Estudio y al Escambray, convivieron durante estos años el teatro Político Bertold Brecht, el grupo Rita Montaner, el Cabildo Teatral Santiago y muchos otros a lo largo de la isla, sin que faltara un amplio movimiento de teatro infantil.

Concluyendo,  la esencia de la expresión tradicional e identitaria del teatro en Cuba reside en los valores y aportes que este viene forjando a través del paso de los años, teniendo siempre como base los antecedentes o la génesis del teatro cubano  sin dejar a un lado las  características típicas de cada época o contexto que caracterice su desarrollo y tipología.

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