INTRODUCCIÓN:
Con el surgimiento del fonógrafo en el siglo XIX y luego con el cinematógrafo; la radio y la televisión  en el XX, el autor comenzó a perder el control sobre la utilización de sus creaciones, ni se diga entonces con la tecnología digital, que eclosionó las últimas décadas del pasado siglo y revolucionó la manera de entender las comunicaciones en el mundo actual. Su eficacia es tal, que miles de personas pueden disfrutar de una obra musical simultáneamente; en cualquier lugar del mundo, ya sea a través de Internet o por medio de un teléfono móvil.
En este sentido, resulta difícil concebir en la actualidad, la autogestión de derechos de autor sobre obras musicales debido a  que los autores y demás titulares de derechos, carecen de la capacidad necesaria para controlar todas las utilizaciones a que pueden ser susceptibles sus obras; así como la imposibilidad  de  negociación con los usuarios y  la obtención de las  remuneraciones correspondientes.
En consonancia con esto, el sistema de gestión colectiva es el único medio práctico y económicamente viable, capaz de asegurar a los autores de obras musicales y a sus derechohabientes una defensa y ejercicio eficaz de sus derechos.
Las primeras entidades de gestión de Derecho de Autor musical datan de la segunda mitad del siglo XIX en Francia, pero el ejemplo francés fue seguido por otros países de Europa y del continente americano. Así, se constituyen sociedades como la Sociedad Italiana de Autores y Editores (SIAE), 1882; la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) de España,1899; la GEMA de Alemania,1903; la Sociedad Americana de Compositores, Autores y Editores (ASCAP), Estados Unidos,1914; la Sociedad Belga de Autores, Compositores y Editores (SABAM), 1992; la Sociedad Suiza para los Derechos de los Autores de Obras Musicales (SUISA), 1923; la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC), 1936; entre muchas otras que surgieron durante todo el siglo XX.
En Cuba la Ley  No. 14 ”Ley de Derecho de Autor” de fecha 28 de diciembre de 1977 no contiene ningún capítulo relativo a este tema, solamente se menciona  en el Capítulo VIII De la Representación y la Utilización de una obra cubana en el extranjero, artículo 42. Este refiere que debía existir una  entidad encargada de la gestión, que fue asumida por el Centro Nacional de Derecho de Autor (CENDA) según lo establecido en el Decreto 20 de fecha 21 de febrero de 1978 del Comité Ejecutivo del Consejo de Ministros, durante los diez años que mediaron entre la ley y la creación de la entidad especializada en  la gestión de los derechos de los autores musicales en Cuba.
La Agencia Cubana de Derecho de Autor Musical (ACDAM), no es más que el sujeto que realiza la administración colectiva, sin ánimo de lucro, y que pretende llevar a cabo un adecuado ejercicio de los derechos, de acuerdo a las principales funciones que la caracterizan.
En primer lugar, se encuentra la contratación con los autores y demás titulares de derechos para adquirir las facultades necesarias y administrar su repertorio, se habla aquí de contratos de representación y asignación de códigos de identificación; el registro de las obras de los titulares representados y la codificación de las mismas en el ámbito internacional; licenciamiento o contratación con los usuarios, que no es más que la autorización que se confiere a los utilizadores1 para la explotación de las obras de su repertorio, de conformidad con los términos previstos en cada contrato licencia; recaudación de los montos económicos derivados de la utilización de las obras licenciadas; distribución de lo recaudado entre las obras que generaron derechos en cada período de reparto y por último, el  reparto o liquidación a los titulares de dichas obras, de los derechos recaudados en cada período.
La ACDAM tiene un alcance nacional, y es la única de su tipo en Cuba; para poder extender su dominio, cuenta con un  grupo de representantes en todo el país que se encargan, en buena medida, de la negociación de los contratos licencias con los utilizadores del territorio que le corresponda. En la provincia Habana existen dos representantes; uno en la zona este y otro en la oeste, debido a la extensión geográfica del territorio y por el número de utilizadores que allí radican.
La entidad de gestión es la encargada de mediar entre el creador y el utilizador, de manera que las obras musicales sean disfrutadas por quienes lo deseen, pero sin dejar de reconocer la autonomía que sobre ellas poseen los autores; es por eso que se considera una situación problémica que dicha institución adolezca de una legislación  adecuada que sustente, en la praxis, su ejercicio, ya que sólo mediante un instrumento jurídico específico se podrá viabilizar de manera concreta la gestión de los derechos de autor.
REFERENTES SOBRE EL DERECHO DE AUTOR, SU ESTRUCTURA LEGAL Y LA GESTIÓN COLECTIVA.
 I.1.- Consideraciones sobre el Derecho de Autor
“El Derecho de Autor es la materia que regula los derechos subjetivos del autor sobre sus creaciones que presentan individualidad, resultantes de su actividad intelectual que habitualmente son  enunciadas como obras literarias, musicales, teatrales, artísticas, científicas y audiovisuales”. (Lipszyc, 2003)
Según la citada estudiosa, este derecho le brinda al autor determinadas facultades exclusivas, las que son oponibles erga omnes, y se dividen en facultades de carácter personal y de carácter patrimonial. Las facultades personales son las relativas a la tutela de la personalidad del autor de acuerdo con su obra y constituyen el derecho moral sobre las mismas. Son  intransmisibles, de carácter extrapatrimonial y en principio tienen duración ilimitada:

• Derecho a divulgar la obra o mantenerla inédita, sólo para su uso personal.
• Derecho al reconocimiento de su paternidad intelectual sobre la obra, para cualquier uso que se le dé a esta.
• Derecho al respeto y a la integridad de la misma, es decir, nada de modificación sin la autorización requerida.
• Derecho al retracto o arrepentimiento por cambio de convicciones y a retirar su obra del comercio en cualquier momento que lo desee.

Las facultades de carácter patrimonial, encierran la explotación de la obra, y le brindan al autor, la obtención de un beneficio económico. Conocidas como derecho patrimonial, pueden ser ejercidas por sí, o autorizando a otros; tienen excepciones establecidas en la ley, son transmisibles, y su duración es limitada:

• Derecho a la reproducción de la obra en forma material; háblese de edición, reproducción mecánica, etc.
• Derecho a la comunicación pública en forma no material a espectadores, por medio de la representación y ejecución pública, la radiodifusión, exposición, etc.
• Derecho a la transformación de la obra mediante traducción, adaptación, arreglo musical etc.

En los países de tradición jurídica angloamericana, el Derecho de Autor se denomina copyright  (derecho de copia),  expresión que alude a la actividad de explotación de la obra por medio de su reproducción. En cuanto a los de tradición jurídica, basada en el derecho romano, o romano-germánico; donde se tiene una concepción marcadamente personalista de la materia, se ha acuñado la expresión droit d´auteur (Derecho de Autor) donde el creador y las facultades que a él se le reconocen,  son lo fundamental. A pesar  del proceso gradual, que se ha desarrollado para lograr un acercamiento entre ambas denominaciones, como consecuencia de los efectos armonizadores del Convenio de Berna2 , se han constatado marcadas diferencias. (Díaz y Filgueiras, 2006)
El sistema del copyright, reconocido en el Estatuto de la Reina Ana en 1710,  basado en el Common Law, vigente en países como Estados Unidos y El Reino Unido, está orientado a la actividad de la explotación de la obra. Si lo comparamos con el Derecho de Autor latino, tiene alcances más limitados en cuanto a los derechos subjetivos que reconoce, y más extensos en cuanto al objeto de la protección, pues no se limita a las obras de creación generalmente individualizadas como obras literarias, musicales y artísticas, sino que incluye las grabaciones sonoras, las emisiones de radiodifusión y cable y la presentación tipográfica de la ediciones publicadas; en consecuencia, protege derechos originados en actividades técnico-organizativas,  sin naturaleza autoral.
En cambio, la concepción jurídica latina, nacida en los decretos de la Asamblea Constituyente de la Revolución Francesa, es esencialmente individualista. Dicha concepción percibe el Derecho de Autor como un derecho personal e inalienable del creador,  teniendo como  una situación excepcional, la atribución de autor originario, a personas distintas de este.
Ahora, se debe tener en cuenta que en ambos sistemas jurídicos se reconoce un principio fundamental, y es que el autor goza de un derecho exclusivo de realizar por sí, o a través de terceros la explotación económica de la obra. Sin embargo, en la concepción jurídica latina,  este derecho exclusivo no está sujeto a numerus clausus y no conoce más excepciones que las establecidas en la ley.
Es necesario satisfacer necesidades educativas, culturales y de información al público, así como, facilitar a la comunidad el acceso a las obras, esto se logra mediante algunas limitaciones establecidas que autorizan la realización de determinadas reproducciones y comunicaciones públicas, sin exigir la autorización previa del autor. Estas limitaciones mencionadas admiten la utilización de obras de forma libre y gratuita, o bien establecen sistemas de licencias no voluntarias (licencias obligatorias y licencias legales), sujetas a remuneración. Es necesario aclarar, que en todos los casos donde se establecen limitaciones, debe tratarse de obras cuya divulgación ya ha sido realizada con la autorización del autor y nunca afecten su derecho moral.
Las diferentes facultades que conforman el Derecho de Autor, han provocado que los conocedores del tema hayan tenido dificultades para llegar a un acuerdo en cuanto a su naturaleza jurídica, pero, sin dudas, estos debates han propiciado un enriquecimiento gradual de estos tópicos.
En un estudio realizado por dos profesoras y una alumna de la Universidad de la Habana  se refleja que por la última década del siglo XVlll donde el Derecho de Autor  no había alcanzado el desarrollo que actualmente ostenta, surge una teoría que lo asociaba  con el Derecho de Propiedad.
Es significativo reconocer que en aquellos momentos no estaban totalmente errados, dadas las similitudes que caracterizan a ambos derechos; pero con el desarrollo alcanzado de la doctrina y la jurisprudencia, esta asimilación comienza a tener importantes cuestionamientos, resaltándose diferencias sustanciales: “El Derecho de Autor se ejerce sobre una creación intelectual y no sobre una cosa, el soporte material de la obra no se puede confundir con la obra en sí; el Derecho de Autor nace del acto de creación de la obra y no por la forma de  adquirir el dominio de la cosa material; el derecho moral presente en el Derecho de Autor no es característico del derecho de dominio; entre otras”. (Valdés, Fernández y Ramírez, 1997).
En consecuencia, el Derecho de Autor comienza a ser considerado como una propiedad especial, mediante la teoría del derecho sobre bienes inmateriales; la cual sostiene que la propiedad ordinaria se concreta sobre los soportes materiales en los que se contiene la obra; en tanto, la propiedad intelectual es una propiedad particular que se proyecta sobre un bien inmaterial e incorpóreo.
La teoría llamada personalista,  incorpora el aspecto moral al contenido del Derecho de Autor; es entonces cuando se dan las condiciones necesarias para la aparición de la teoría que lo cataloga, como un derecho sui generis, autónomo, integrado por dos elementos: el moral y el patrimonial o económico. Esta última, considerada como la más acertada, si de naturaleza jurídica se habla.
Es importante hacer mención a los Derechos Conexos o Derechos Afines como también se les conoce; éstos se entienden generalmente como derechos concedidos en un número creciente de países para proteger los intereses de los artistas intérpretes o ejecutantes, productores de fonogramas y organismos de radiodifusión en relación con sus actividades, referentes a la utilización pública de obras de los autores.
A diferencia del Derecho de Autor, los Derechos Conexos se otorgan a los titulares que entran en la categoría de intermediarios en la producción, grabación o difusión de las obras. Su conexión se justifica habida cuenta de que las tres categorías de titulares de Derechos Conexos, intervienen en el proceso de creación intelectual, por cuanto prestan asistencia a los autores en la divulgación de sus obras al público. Esta modalidad poco tratada en el mundo jurídico, constituye un conjunto de derechos correlativos al del autor pero realmente muy lejanos entre ellos. De acuerdo con (Díaz, 2001, p. 4), al decir de Ricardo Antequera Parilli: “los derechos conexos no son conexos entre sí, pues cada uno de ellos tiene su propia naturaleza, objeto, características y protección legal”
Los Derechos Conexos, estipulados en la Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión, más conocida como “Convención de Roma” y aprobada en 1961; no son objeto esencial de este trabajo, pero en lo adelante, cuando se haga referencia a obras, se aludirá en lo que le sea aplicable a las producciones protegidas por estos derechos.
I.1.1.- Los Derechos de Autor en Cuba
Para hablar del escenario cubano es necesario hacer un breve recorrido por los antecedentes legislativos de la materia. La Ley española de Propiedad Intelectual de 1879 y su Reglamento de 1880, publicados en la Gaceta de La Habana, fueron normas que se aplicaron en Cuba durante casi un siglo por Reales Órdenes de la Metrópolis. A partir del sistema que instauraba esta Ley se sustentó el respeto a los derechos de los autores por medio de figuras y definiciones jurídicas, estableciendo que en los casos no previstos ni resueltos en la misma, eran aplicables las reglas generales sobre propiedad, contenidas en el Código Civil. (Soto, 2001)
Por su parte, La Constitución de 1940 en su artículo 92 refrendaba el Derecho de Autor (o del inventor) a disfrutar "de la propiedad exclusiva de su obra o invención con las limitaciones que señala la ley en cuanto a tiempo y forma". Asimismo, el Código de Defensa Social de 1936, establecía sanciones para los que violaran los derechos del autor, si en perjuicio de su legítimo dueño, se cometiere alguna defraudación en la propiedad intelectual registrada del mismo.
No fue hasta 1955 que se produjo otro hecho legislativo de significar: Cuba suscribió La Convención Interamericana sobre el Derecho de Autor de Obras Literarias, Científicas y Artísticas (Washington)  y, dos años después, en 1957, se hizo parte signataria de la Convención Universal sobre Derecho de Autor. Al mismo tiempo nuestro país suscribe la Declaración Universal de Derechos Humanos que, en su artículo 27.2, establece:
"Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le corresponden por razón de las producciones científicas, artísticas o literarias de que sea autora".
En 1955 también, la Ley Decreto 1918 de 18 de enero, dejó creada la Sociedad Nacional de Autores de Cuba conocida como SNAC. Según prensa de la época y el testimonio de importantes figuras de la composición musical cubana, la SNAC estuvo desde siempre plagada por funcionarios corruptos, que entroncaban con el gobierno de Fulgencio Batista. Su existencia duró hasta 1959 cuando fue finalmente intervenida por los propios autores. (Vila, 2008)
Luego del triunfo de la Revolución se dicta la Ley Fundamental del 17 de febrero de 1959 sustituyendo la Constitución de 1940, conservándose el artículo 92 sobre propiedad intelectual. Se mantuvieron a la vez los artículos del Código Civil Español y del Código de Defensa Social que se referían a esta materia.
Posteriormente se establece el 11 de agosto de 1960 la Ley 860, “Ley Autoral”; nuevo instrumento nacido para velar por el respeto de los derechos de autor, compositor musical o dramático musical, que crea simultáneamente un organismo autónomo oficial, con capacidad legal y personalidad jurídica propia, que se nombró Instituto Cubano de Derechos Musicales (ICDM), atribuyéndole a este, en el artículo 2 b), la función de gestionar en el exterior todos los derechos que correspondan a los autores o compositores musicales y dramático-musicales. En 1966 este fue disuelto por la Ley No. 1199, que transfirió todas sus funciones al Consejo Nacional de Cultura que ya existía desde enero de 1961 y a su vez, se creó una entidad subordinada, denominada Oficina de Derechos Musicales (ODM), con idénticas funciones de aquel Instituto.
El 27 de marzo de 1975 Cuba adquiere la condición de país miembro de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI)3 , más tarde, en 1978 la ODM se transformó en el Centro Nacional de Derecho de Autor (CENDA), actual organismo gubernamental encargado de garantizar la política estatal en la materia.
La creación de un sistema jurídico institucional en Cuba tuvo su punto culminante con la proclamación de la Constitución de la República de Cuba de 1976, que en su Capítulo IV, Educación y Cultura, daba marco legal a una serie de actos legislativos en estas ramas. Una vez constituida la Asamblea Nacional del Poder Popular, el recién creado Ministerio de Cultura elaboró y propuso el anteproyecto legislativo de lo que sería la actual Ley 14 sobre Derecho de Autor, de 1977. Esta norma derogó la vieja Ley de la Propiedad Intelectual, y es la vigente hasta hoy, aunque modificada más tarde en aspectos esenciales como consecuencia de la adhesión de Cuba a las Convenciones Internacionales sobre Derecho de Autor.
De esta manera ocurre un reestablecimiento legal y de hecho para el Derecho de Autor, complementado en el Código Civil de 1888 y el Código Penal de 1979. En el Código Civil, vigente desde 1987, se recogen algunas referencias de carácter general sobre la materia. En cuanto a la norma penal,  existe una mayor preocupación por la despenalización de las conductas que establecía el cuerpo legal anterior al vigente, desde 1987 se considera que las violaciones al Derecho de Autor no involucran suficiente entidad penal. Este proceso trajo como consecuencia que se redujeran las actuaciones judiciales a lo civil y lo administrativo, siéndole aplicables, por su carácter civil,  los procedimientos generales en materia procesal.
Siendo miembro fundador del Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio (GATT) de 1947, y ahora de la OMC, establecida en abril de 1995, Cuba también se adhiere al ADPIC (Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio), que contiene regulaciones en materia de Derecho de Autor que constituyen límites mínimos de protección, de obligatoria observancia por parte de todos los miembros, incluyendo la exigencia de cumplir los compromisos sustantivos del Convenio de Berna, al cual, finalmente hace efectiva su adhesión en febrero de 1997.
Analizados los antecedentes de lo que es hoy el Derecho de Autor en Cuba, y estudiados los preceptos de su legislación específica, es opinión de esta autora que la misma no abarca todas categorías de importancia para la materia, en especial la gestión colectiva. Con el establecimiento de otros instrumentos jurídicos que complementan  la citada Ley, se dan pasos de avance, pero la administración colectiva sigue sin encontrar un respaldo legal adecuado en el país.
I.2.- Reflexiones en cuanto a la administración colectiva de los Derechos de Autor.
El autor tiene derecho a autorizar o prohibir el uso de sus obras; un dramaturgo, un escritor o un compositor, pueden consentir que su obra se ponga en escena, o negociar un contrato con una editorial para la publicación y distribución de su libro, o autorizar la grabación o interpretación de su obra en disco compacto; por supuesto, sobre la base de una serie de condiciones previamente establecidas,  ejerciendo de esta manera, una gestión  individual de sus derechos. Ahora, de acuerdo con ciertos tipos de utilización, así como con la aparición de nuevas tecnologías y el desarrollo creciente de la materia, se va haciendo cada vez más imposible este ejercicio individual.
Los autores no tienen posibilidad de controlar todos los usos que se hacen de sus creaciones y les resulta realmente difícil ponerse en contacto con todas y cada una de las emisoras de radio o de televisión, para negociar las autorizaciones necesarias para la utilización de sus obras y la remuneración que les corresponde. Tampoco es factible que los organismos de radiodifusión soliciten permisos específicos de cada creador a la hora de utilizar una obra protegida por Derecho de Autor. Cada año, una cadena de televisión difunde un promedio de 60.000 obras musicales; en teoría, habría que ponerse en contacto con cada uno de los titulares de derechos sobre esas obras, para solicitar la debida autorización. (Lipszyc, 2003)  
Es evidente la  imposibilidad material de gestionar esas actividades de forma individual, tanto para el titular de derechos como para el usuario; de ahí la necesidad de crear organizaciones de gestión colectiva, cuyo cometido es el de ocuparse de los problemas que se plantean entre usuarios y titulares de derechos en esas esferas fundamentales.
La administración colectiva de los derechos de los autores o titulares, consiste  en que estos conceden autorizaciones a dichas organizaciones para que administren sus derechos, o sea, se encarguen de supervisar las utilizaciones de las obras, negociar con los usuarios habituales, entregar las licencias adecuadas a cambio de las regalías convenidas y recaudar y distribuir entre todos los autores las mencionadas regalías. (Ficsor et al, 1991)
Existen algunos casos en que los titulares de los derechos no autorizan a las entidades de gestión a realizar todas las actividades mencionadas anteriormente sino sólo algunas de ellas, se trata de las licencias no voluntarias en las que la administración se limita a ciertos aspectos, ya que los derechos administrados están limitados, no son derechos exclusivos, sino simples derechos a remuneración.
Aunque la gestión colectiva es la mejor alternativa para evitar las licencias no voluntarias, cumple una importante función cuando estas son inevitables, siempre pueden negociar  regalías, recaudar y distribuir, si así lo dispone el autor.
1.2.1.- Antecedentes.
Las primeras sociedades de gestión surgieron en Francia, estrechamente relacionadas al nombre de Beaumarchais, el cual libró batallas jurídicas en defensa de los autores, los que sufrían la resistencia de los teatros que se negaban a reconocer y respetar sus derechos. Fue su iniciativa fundar en 1777 el Bureau de Législation Dramatique transformado más tarde en la Societé des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) la primera sociedad que se encargó de la administración colectiva de los derechos de los autores.
Existe un hecho muy famoso que condujo a la aparición de una sociedad más desarrollada en el año 1847, cuando dos compositores  y un escritor apoyados por su editor, entablaron una demanda contra el  café-concert  Ambassadeurs, pues ellos consideraban que era injusto que tuvieran que pagar por sus asientos y comida en el café, cuando nadie tenía la intención de pagarles por las obras que interpretaba la orquesta.

 El pleito fue ganado por los autores y el propietario de  Ambassadeurs fue condenado a pagar una importante suma de dinero por regalías. Esto sentó las bases de la Agencia Central para la Recaudación de los Derechos de los Autores y Compositores de Música que, poco después, el 28 de febrero de 1851 fue sustituida por la Societé des Auteurs, Compositeurs  et Editeurs de Musique (SACEM) que sin duda alguna es, actualmente, una de la sociedades más importantes del mundo.
La experiencia francesa fue seguida por muchos países europeos y de otras latitudes, y con esto, la necesidad de un organismo rector, que de alguna manera, coordinara la actividad y contribuyera a la protección real de los derechos. Así entonces, en junio de 1926 con la participación de 18 países, se funda la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC), cuyo número de integrantes  fue aumentando vertiginosamente y  hoy cuenta con más de 200 sociedades en todos los continentes. Es objetivo fundamental de la confederación, crear un enlace entre las distintas sociedades, que posibilite la firma de contratos de representación recíproca,  favoreciendo el seguimiento de las obras y con ello una protección más eficaz de los derechos morales y patrimoniales del autor.
Los estatutos de la CISAC, han sufrido muchas modificaciones desde su primera versión. En la última de las Asambleas realizadas por esta organización, las cuales se realizan anualmente, quedó establecido en su artículo 8, que solo pueden ingresar como miembros, aquellas sociedades que después de pasar un período de prueba como miembro provisional, tengan como objeto social la promoción y resguardo de los intereses morales y patrimoniales de los creadores y editores; que además, realicen sus actividades por el bien común de estos en su conjunto, administrando todos los derechos que le sean encomendados, demostrando que sus intereses son los mismos de la CISAC y que realizando sus actividades de conformidad con las reglas profesionales 4 cuentan con los mecanismos eficaces para la recaudación y distribución de la regalías correspondientes. Por último que no ejerzan, a menos que sea como actividad secundaria, la administración de los derechos de los titulares de los Derechos Conexos.
1.2.2.- Naturaleza jurídica
El tema de la gestión colectiva de los derechos de autor se practica bajo modalidades diferentes, ya sea en cuanto a la forma jurídica de la organización que se encarga de ella, como al número de entidades que en cada país la realiza. Por supuesto, depende de lo que ampare la legislación nacional, así como de las condiciones sociopolíticas, económicas, jurídicas y por supuesto, incidiendo también las tradiciones  de cada país.
En cuanto a la forma y carácter de las sociedades, éstas nacieron y se desarrollaron con un carácter privado, sin propósito de lucro, formadas por autores (con participación de los editores en algunos casos), con el objeto de defender los intereses de carácter personal y de administrar los derechos patrimoniales de los autores de obras.
El 3 de julio de 1985 fue impuesto con carácter general en Francia, que las agrupaciones de autores en su forma jurídica se convirtieran en sociedades civiles. (Ley Francesa, art.38). Este modelo fue seguido por otros países de América Latina, como por ejemplo: Argentina, Brasil y México.
Sin embargo, no todas las sociedades de autores han adoptado esta forma. En los países llamados en desarrollo, con economía planificada, son mayoritarias las entidades públicas o con un carácter más bien mixto, con órganos de dirección en el que predominan los autores. El destacado jurista Salah Abadá ha explicado que en estos países, donde la mayoría presenta una infraestructura legal incipiente en materia de Derecho de Autor, las entidades de derecho público constituyen la fórmula más adecuada, pues en ocasiones el número de autores es relativamente pequeño y carecen de los ingresos necesarios para sufragar los gastos iniciales que supone la

creación de una entidad de gestión colectiva; por lo tanto, el aporte estatal es fundamental; además, su relación con los principales usuarios, los cuales serán en su mayoría estatales, se realizará de mejor forma que si fuera una entidad privada. (Abadá, 1980)
Es de significar que  en ninguno de los casos, el carácter público o privado es exclusivo, pues, la actividad de las asociaciones privadas está debidamente fiscalizada por autoridades estatales, e igualmente aquellas de naturaleza pública, no significa que los titulares de derechos no puedan tomar parte, incluso de forma determinante, en las decisiones que sobre sus derechos se adopten.
Ahora, si bien el carácter de las entidades y la forma jurídica bajo la cual se constituyen varía según las singularidades nacionales, la ausencia de fines lucrativos es condición sine qua non.
Con relación a ese tema, en La Carta de Derecho de Autor, adoptada por la CISAC en su congreso número XIX, declara enfáticamente lo siguiente: "la sociedad de autores, sea cual fuere su forma jurídica, son organismos de administración de los intereses patrimoniales de los autores y de sus derechohabientes. No son organizaciones comerciales ni empresas que persigan fines de lucro. En consecuencia, sólo retienen sobre las percepciones efectuadas, los porcentajes necesarios para cubrir sus gastos. Por lo tanto, deben gozar del régimen legal apropiado, particularmente en materia fiscal”.
Un tema puntual es el número de entidades que en cada país realiza las actividades de gestión. Se puede señalar que existen países donde esta labor es ejercida por sociedades diferentes de acuerdo al género de las obras y las utilizaciones. Este sistema de pluralidad de sociedades fue adoptado por países como Francia, Austria, Reino Unido, Argentina, Chile et al.  Existe, en cambio, para otro número de países, una sola sociedad general que se ocupa de la gestión colectiva de los diversos derechos sobre obras de categorías diferentes, como Bélgica, España, Uruguay y Venezuela.
La cuestión, de cual de ambas estructuras podría resultar más eficiente fue objeto de debate en el seno de la CISAC durante el XXXI Congreso Mundial de Autores, realizado en Toronto en 1978 y las opiniones estuvieron divididas. Se habló de que cualquiera de ambos sistemas puede resultar igualmente eficaz, con la condición de que cuando actúan varias sociedades de cada especie de derechos sobre obras del mismo género, no sea administrado por más de una entidad.
De acuerdo con esto se ha señalado que, “las ventajas fundamentales de la gestión colectiva pueden alcanzarse mediante una sola organización, dígase entre otras, la facilidad y seguridad jurídica del otorgamiento de las licencias y que éstas sean de carácter global; por consiguiente parece conveniente evitar las organizaciones paralelas”. (Ficsor et al, 1991, p. 73)
La práctica jurídica ha demostrado que la competitividad entre sociedades de derechos de ejecución pública de obras musicales, provoca perjuicios para los sujetos más importantes de este proceso, por ejemplo, sería perjudicial para los difusores porque generalmente estos desean acceder a la masa de obras disponibles en el mercado y al estar divididas en dos o más sociedades, se encontrarían en la necesidad de pagar varios aranceles superpuestos y perjudica también a los autores, ya que la competitividad suele conducir a la llamada guerra de tarifas que provoca una considerable disminución de la recaudación. (Lipszyc, 2003). Una sociedad de gestión lidiando diariamente con estos inconvenientes no podría lograr realizar sus objetivos, debilitando su papel en el campo del Derecho de Autor.
1.2.3- Principales funciones
La administración de los derechos encierra cinco funciones principales: vigilar las explotaciones de las obras y prestaciones administradas, negociar con usuarios eventuales, otorgarles autorizaciones o licencias bajo remuneración, recaudar dichas remuneraciones y por último distribuirlas a los respectivos titulares. (Schuster, 2002)
Estas funciones son realizadas por las entidades, en virtud de las facultades exclusivas que poseen para ejercer los derechos de los compositores y de los autores de las letras sobre sus obras, que conforman el repertorio de la entidad. Existen distintas fuentes de las cuales emanan dichas facultades como pueden ser mediante la cesión fiduciaria, el aporte societario, mandato representativo o representación necesaria ex lege. Es necesario aclarar que además de exclusivas, estas facultades son excluyentes pues por lo general los autores no pueden continuar ejerciendo por sí, aquellos derechos confiados a la sociedad de acuerdo con lo establecido en los estatutos de la misma y/o en la ley.
Antes de entrar a analizar estas funciones es necesario hacer referencia a algo que es considerado base de la gestión colectiva y es lo referido a la organización de los autores, artistas y titulares de derechos, pues la sociedad no puede ser considerada sólo como una herramienta de licenciamiento y distribución. Es de resaltar que dada la creciente importancia que adquiere la propiedad intelectual, “las sociedades de gestión, al reunir en su entorno a creadores, intérpretes e industrias de la cultura, han venido a incorporarse como un actor insustituible en la sociedad civil. El desarrollo de estas ha traído para los autores la posibilidad de organizarse y llevar a cabo con eficiencia la realización  plena de sus derechos, o al menos acercarse tanto como ha sido posible, no permaneciendo aislados y desprotegidos”. (Schuster, 2002, p.316)
Ahora ¿cómo es posible la transformación de  las sociedades de gestión en verdaderas administradoras del patrimonio cultural de un país?
Ellas son las detentadoras de los repertorios nacionales, además de su compromiso con los internacionales, se encargan de ordenar y procesar los datos asociados a la creación y producción artística de un país. Para lograr esto, es responsabilidad de los miembros de una sociedad, declarar sus obras y producciones y hacerlo sucesivamente con el surgimiento de nuevas creaciones.
Las entidades de gestión cuentan con formatos predeterminados para la declaración de las obras entregadas en administración. “Dentro de los elementos que no deben faltar en este requisito se encuentra el título de la obra, género, todos los titulares involucrados, categorías y porcentajes de reparto y grabaciones realizadas”. (Ibid, p.317) De esta forma se constituye el repertorio nacional, cuyo manejo sólo resulta posible, dado el volumen de esta información mediante tecnología digital a efecto de permitir las labores de información, identificación y reparto.
Adquiere singular importancia la proyección internacional de este repertorio, como una obligación para las sociedades de informar acerca de su existencia, a las entidades administradoras de derechos en otros territorios, para lograr la recaudación y distribución en sus respectivas áreas de actuación.
En consecuencia, las sociedades de gestión incorporan y procesan miles de datos de autores, compositores, intérpretes, editores, productores; datos de obras que difunden en determinados territorios; datos de contratos de cesiones de derechos entre estos sujetos; datos de las utilizaciones que sirven de antecedentes para la liquidación de forma automática y por último, datos de los contratos, de su vigencia, el estado de los pagos y los períodos de recaudación para su correspondiente asignación a los períodos de distribución.
La gestión colectiva tiene una gran importancia como observatorio de la trasgresión de los derechos intelectuales. Ésta constituye el medio práctico y económicamente viable  que los titulares de derechos poseen para supervisar las utilizaciones de sus obras, la negociación y otorgamiento de licencias a cambio de las regalías adecuadas, y por supuesto la recaudación de dichas regalías. Pero además, para los usuarios se convierte en una herramienta útil, al permitirle acceder al repertorio de obras con una gran seguridad jurídica.
Para lograr estos efectos las entidades se valen de instrumentos que para alguien individualmente sería imposible realizar o por lo menos sin alto costo; tales como la inspección de utilizaciones; el empadronamiento de usuarios y de las explotaciones de repertorio asociadas y los estudios de mercado, orientados a definir cuál es la perspectiva de actuación de la sociedad que les asegure un licenciamiento máximo.
Su labor también incluye, cuando no ha sido posible el licenciamiento pacífico del repertorio, la interrupción de las actividades de usos no autorizados mediante acciones judiciales. Esto es algo que convierte a la sociedad en veladora fundamental de los derechos de los autores, sobre todo cuando las legislaciones son débiles e insuficientes.
1.2.3.1- Licencia, recaudación y distribución de derechos
Una administración colectiva plenamente desarrollada que se encarga de derechos de ejecución pública, acuerda las autorizaciones de uso, sin previa consulta con los autores y lo realiza principalmente mediante las licencias generales o los contratos de repertorio. Esta es la vía por la cual estas sociedades autorizan a los utilizadores, el uso de todas las obras nacionales o extranjeras del repertorio que administran, concentrándose en la forma, el lugar y los plazos de duración de las mismas. Las condiciones de autorizaciones globales son negociadas por la entidad de gestión colectiva y los difusores, y quedan reflejadas en un contrato general, obligando por supuesto a aquellos utilizadores afiliados.
Cada vez es más común la resistencia de los utilizadores a pagar, y por eso se hace  necesario un mayor control de los usos. Las creaciones de disposiciones legales y administrativas apropiadas, sería un apoyo realmente necesario que las entidades necesitan para poder continuar su labor.
Existen otros tipos de licencias sujetas a remuneración y son las llamadas licencias no voluntarias que, a su vez, pueden ser legales u obligatorias. En el primero de los casos la utilización es libre y la remuneración perteneciente al autor es fijada en la norma legal o por la autoridad competente; en las obligatorias la utilización también es libre, pero el autor conserva el derecho a negociar las condiciones económicas de la utilización, generalmente, mediante la organización de gestión colectiva; realizando esta última una administración colectiva parcial. (Lipszyc, 2003)  
Un tema que constituye el centro de las negociaciones entre las sociedades de gestión y los utilizadores, es el referido al monto de la remuneración. Las tarifas, aún y cuando algunas leyes facultan a las sociedades para fijarlas, o se establecen estatalmente, sería más ventajoso para ambas partes si estos aranceles son establecidos de mutuo acuerdo.
Existen bases sobre las cuales son fijadas estas remuneraciones, por ejemplo, se puede mencionar la llamada proporcional o de porcentajes, considerada en principio como la más justa, como refleja La Carta del Derecho de Autor en su capítulo III, tercer párrafo. Este sistema consiste en un porcentaje que obtendrá el autor sobre los ingresos brutos por la utilización de la obra, cualquiera que sean las formas de expresión de la misma. Habitualmente es utilizado en la representación de obras dramáticas y la ejecución pública de obras musicales.
La remuneración a tanto alzado (por una suma global) es otra de las bases tomadas en cuenta. Estas pueden resultar en perjuicio del autor, en caso de que exista una desproporción considerable entre la remuneración pactada previamente en el contrato y la realmente alcanzada luego de la utilización de la obra, para evitar este desequilibrio es necesario establecer medidas que salven al autor, de ocurrir dicho caso.
Por último, el sistema mixto, donde la remuneración se estipula acogiéndose a ambos sistemas anteriormente referidos, logrando en muchas ocasiones buenos resultados para ambas partes del contrato. (Lipszyc, 2003)  
En el paso final de esta cadena, se debe llevar a las manos de los autores las regalías obtenidas, lo cual constituye una compleja actividad, pues la sociedad debe convertir una recaudación global en pagos individuales. Para lograr este objetivo, se vale en primer lugar, de las declaraciones del difusor, las cuales constituyen el elemento indispensable, mediante el cual, la sociedad conoce las obras que realmente se ejecutaron; pero además cuenta con los datos necesarios relativos a las obras y los titulares de derechos a donde irán a parar  las regalías obtenidas, teniendo en cuenta la proporción del arancel fijado que le corresponde a cada uno.
Las declaraciones del difusor se muestran en el programa preciso de los actos de comunicación efectuados, que acompaña el pago por la utilización de las obras. Este reporte debe contener el lugar y la fecha en que dichos actos fueron realizados, los títulos de las obras difundidas y los nombres de sus autores, en consecuencia con lo que establece el contrato tipo de representación recíproca entre sociedades de derechos de ejecución públicas. Generalmente este proceso constituye una obligación de fuente contractual,  aunque existen algunas leyes como la francesa y la española que obligan al utilizador a presentar al autor o a su representante, todos los actos de comunicación de los cuales fueron objeto sus obras.
Héctor Della Costa señala que existen tres sistemas básicos para efectuar la distribución:
Sistema de información completa, consiste en que los elementos de información reunidos para adjudicar los importes recaudados permiten individualizar cada utilización de la obra y asignar directamente a cada autor la suma que le corresponde por ella. Este sistema es característico de utilizaciones de obras dramáticas, dramático-musicales y coreográficas entre otras.
Sistema de información selectiva o de muestreo, parte de la base de que la información recibida para distribuir no cubre la totalidad de lo recaudado, ya sea por falta de información respecto a algunos usos comprobados, o que esta información no sea confiable, y en otros casos que el procesamiento de la información resulte antieconómico, en fin; cuando el total de la recaudación se distribuye de acuerdo con la información parcial admitida; este sistema es utilizado en muchos casos de ejecución pública de obras musicales.
El sistema de información sustitutiva o de presunciones, que consiste en concentrar el procesamiento de los datos de cierto tipo de información suficientemente completo, confiable y controlable que idealmente puede representar una aproximación adecuada a la realidad, éste, al igual que el anterior, es de distribución indirecta y se utiliza en obras de ejecución pública y frecuentemente no goza de la simpatía de los autores pues se presta a la arbitrariedad. (Lipszyc y Della, 1978)  
Un último punto a tocar en cuanto a las remuneraciones recaudadas, es lo relacionado con aquel porcentaje perteneciente a la organización de gestión colectiva para sufragar  sus gastos administrativos. Se hace necesario aclarar que estas remuneraciones no se pueden utilizar para propósitos distintos que no sean estos gastos y la repartición entre los titulares de derechos, salvo en caso de que estos sujetos autoricen esta utilización para fines culturales o sociales. (Ficsor et al, 1991)
Además de las funciones explicadas, diversas organizaciones cumplen  otras actividades, como las de representación para la promoción del repertorio nacional y otros eventos culturales de carácter general. Es importante observar que los gastos de tales actividades no deben afectar las regalías recaudadas, estas deben cubrirse mediante comisiones cobradas específicamente a los interesados directamente en esa actividad.
1.2.4- Rol del Estado en la fiscalización de la gestión.
En los países desarrollados, generalmente, las sociedades de autores se organizan como entidades privadas, sometidas a la fiscalización de la autoridad gubernativa. Por la importancia de esta supervisión gubernamental, se analizará con más detalles.
Las sociedades,  formadas por autores que deciden unirse para juntos velar por sus derechos, no están prohibidas, pero si conducen a influencias preponderantes en la vida económica de un país, el Estado tiene todo el derecho de controlar esta dominación.
Para el Derecho de Autor, esto tiene una significación especial, pues la concentración de derechos en unas manos y la creación de poder económico, constituye una vía para poder ejercer estos derechos. Ahora, no debe abusarse de tal concentración, es necesario la existencia de garantías  para evitar que situaciones de monopolio atenten contra el normal desarrollo de las relaciones entre los autores o titulares de derecho y los utilizadores. (Uchtenhagen, 2002)
Ulrich Uchtenhagen en su ponencia del IV Congreso Iberoamericano sobre Derecho de Autor y Derechos Conexos establecía algunas tareas indispensables para la labor de fiscalización del Estado. En primer lugar, constituye competencia estatal para la reglamentación de la gestión colectiva de los derechos de autor, la creación de un régimen legal de defensa contra las influencias de determinadas organizaciones.
Una segunda tarea estatal sería conceder la autorización a dichas asociaciones, para que se conviertan en entidad de gestión. Casi todas las leyes nacionales supeditan la constitución de una entidad de gestión a la obtención de certificados de capacidad. Esta decisión del Estado no deberá ser discrecional, sino reglada, y regirse por requisitos específicos refrendados en ley.
La administración estatal debe controlar en el momento de la concesión de la autorización, los estatutos elaborados por la asociación que aspira a ser autorizada, comprobando si estos se ajustan a las exigencias legales y velando por que no vayan nunca, contrario a la ley de propiedad intelectual, ni al resto del ordenamiento jurídico de cada país. Está  claro que este control sobre los estatutos, va más allá del momento del nacimiento, pues las posteriores modificaciones que puedan sufrir deben ser autorizadas.
En la región iberoamericana, esta autorización constituye, para la mayoría de los países, condición indispensable para la existencia de estas sociedades, expresándose de forma clara en sus legislaciones y coincidiendo además con el establecimiento de tres requisitos que no deben faltar, como son: “la forma jurídica de la sociedad como asociación civil; los estatutos que tienen que responder a las disposiciones legales y la gestión de los derechos de autor como objeto social”. (Uchtenhagen, 2002, p.828)
Cuando una entidad de gestión deje de cumplir los requisitos esenciales de los que se valió para que se le otorgara la autorización, la autoridad competente debe actuar y, aunque sea como último recurso, puede revocar la autorización. (Ficsor et al, 1991)
Además de estos requisitos, las sociedades de gestión tienen que respetar una serie de criterios legales en el ejercicio de sus funciones. La observancia de estos criterios forma la parte principal de la fiscalización estatal. Dentro de estos criterios, la parte más importante se refiere a las tarifas, las cuales deben estar libradas de toda arbitrariedad, estar situadas en la realidad económica, estar constantemente fiscalizadas por la autoridad estatal y estar publicadas, con la obligación de respetarlas y aplicarlas.
La fiscalización de tarifas por parte del Estado es característica de países donde predominan las entidades privadas, las cuales establecen ellas mismas los montos y deben ser revisados constantemente por la autoridad estatal. De forma distinta ocurre con las entidades públicas, donde es el propio Estado quien establece dichos aranceles.
Siendo este tema parte fundamental del control para eliminar toda tentativa de abuso de posición dominante; el arreglo de los conflictos de tarifa  es la evidencia más palpable de la participación estatal en la gestión colectiva. Sin embargo, asombra que la mayoría de los países no decretan nada relativo al control de las tarifas y esto constituye una laguna que les tocará resolver a los juristas de estos tiempos.
Otro criterio es el referido a la obligación de las sociedades a tratar con todos los usuarios o clientes, pues estarían condenados  al cierre de sus empresas si no pudieran disponer del repertorio mundial de la música. Las sociedades de gestión no deben vetar estas utilizaciones, salvo motivo justificado y por supuesto bajo remuneración. La legislación también es escasa en este tema.
También tienen la obligación de aceptar a todos los autores que soliciten pertenecer, pues de ser rechazados estarían privados del respeto de sus derechos económicos. Esto recae tanto sobre los autores nacionales como los extranjeros. No obstante, existen países que regulan la expulsión de autores, lo cual debe ser valorado. El  caso de Guatemala explícitamente lo prohíbe en el art. 119 de su ley 33-98 de 28 de abril de 1998.
El Estado además debe velar, por que las normas de reparto garanticen una  distribución equitativa entre los titulares de derechos, de forma proporcional a la utilización de las obras y previendo que dichas remuneraciones no se destinen a fines distintos al de cubrir los gastos de administración y distribuir a los autores lo que les corresponde.
La posición dominante de las sociedades de gestión colectiva, necesita vigilancia constante para descubrir y eliminar eventuales abusos en sus inicios. El Estado, como garante para el respeto de los derechos de los autores extranjeros, tiene que cerciorarse repetidas veces del buen funcionamiento de la gestión colectiva; para esto existen, en más de una legislación, instrumentos para la realización de esta fiscalización, en el sentido que las autoridades puedan exigir cualquier tipo de información, efectuar inspecciones o auditorias y designar representantes que asistan a las reuniones de los diferentes órganos de la sociedad de gestión colectiva.
Como último criterio se encuentra el tema de las sanciones para casos de incumplimiento de los deberes de gestión. La Decisión 351 del Acuerdo de Cartagena en su art. 47, reconoce las siguientes: amonestación, multa, suspensión, y las demás que establecen las legislaciones de los países miembros. Las irregularidades en una entidad de gestión no pueden interferir en la difusión de la música, por tanto las sanciones deben ser acompañadas por medidas transitorias garantizando la utilización de dichas obras.
Como tercera tarea se encuentra la firma de convenios internacionales, donde el estado se encarga de garantizar el respeto de los derechos de los autores extranjeros en el territorio nacional, en aplicación del principio del trato nacional, presente en el Convenio de Berna, art. 36, cifra 1.
Está demostrado que la intervención estatal tiene tal significación en la efectividad de los derechos, que debería ser reconocida con carácter obligatorio en la medida que ello resulta indispensable para la salvaguardia eficaz, tanto de los intereses de los autores como de los usuarios. (Fernández, 2002)
1.3- Visión actual de la Gestión Colectiva
Con el paso del mundo analógico al mundo digital y la creación de las autopistas de información (Internet), se dieron muchas opiniones pesimistas en cuanto al futuro del Derecho de Autor y Conexos y de la Gestión Colectiva, basadas fundamentalmente en la supuesta imposibilidad de control de las utilizaciones por parte de los titulares, una vez que las obras son introducidas en Internet, y por otro lado, en el caso de que el control fuera posible, la gestión no tendría razón de ser, pues la propia red que sirve de medio para hacer llegar las creaciones al público, serviría para controlar e identificar las utilizaciones que se realizan de forma directa por los titulares, sin necesidad de gestión colectiva.
Sin embargo, las posibilidades ofrecidas por la nueva tecnología en cuanto al control de las obras y las nuevas utilizaciones, podrían lograr imponer el respeto de las condiciones de utilización establecidas por el autor, e informarle a través de los centinelas electrónicos, así como permitir la recaudación de derechos y el traspaso directo a los titulares. (Ficsor, 2002)
Es por eso que existe una verdadera guerra entre los violadores del Derecho de Autor e ingenieros al servicio de los titulares, estos últimos crean  mecanismos cada vez más difíciles para que los llamados hackers no puedan utilizar las obras sin obtener las debidas autorizaciones.
Desde el punto de vista del derecho, las nuevas explotaciones que facilita la era digital tuvieron su basamento legal en dos tratados llamados “Tratados Internet” de la OMPI, uno de Derecho de Autor, el WCT, y el otro de protección de los Derechos Conexos, el WPPT, los cuales realizaron aportes significativos, estableciendo, por ejemplo, que las distintas actividades o utilizaciones que se dan respecto a una obra a través de Internet, no son otra cosa que actos de reproducción o de comunicación al público; establecen la plena vigencia de los derechos morales, consideran ilícito cualquier actividad que tienda a evitar los procedimientos técnicos que los titulares establezcan para impedir el acceso no autorizado a sus obras, y de acuerdo a la gestión colectiva, estos describen como ilícito cualquier acción que tenga como finalidad impedir que las entidades de gestión accedan a la información correcta de las obras que han sido utilizadas.
Evidentemente Internet ofrece a los titulares de derechos,  la posibilidad de que sus obras sean conocidas por todo el mundo sin necesidad de soportes, ni ningún tipo de intermediario, así como el condicionamiento del uso de las obras al pago de una licencia, prescindiendo de la gestión colectiva. Pero en esta nueva era también sigue siendo más conveniente para los usuarios,  la obtención de licencias globales del uso de un repertorio universal, y esta licencia sólo puede ser otorgada por una entidad de gestión colectiva.
Es por eso que debe reconocerse que la tecnología digital, si bien aporta problemas, también ha venido a facilitar el trabajo de la gestión de derechos. Las entidades colectivas se concentrarán en conformar un sistema global de identificadores y lograr la estandarización eficientes de los objetos digitales, para lo cual deberán dotarse de una infraestructura adecuada al desempeño  de sus funciones, que incluya, entre otras cosas, una documentación ordenada, reglas de cobranza objetivas y transparentes, reglas de repartición basadas en el principio de equidad; en fin, deben operar amparadas por un instrumental técnico que si bien implica una inversión importante, ofrece la posibilidad  de una administración eficiente y moderna.
Como respuesta a los nuevos desafíos presentados a la gestión colectiva, nació en el seno de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC), un proyecto que tiende a proporcionar a los autores, la mejor defensa de sus intereses: el Sistema de Información Común o CIS (Comum Information System).
La filosofía de este sistema se basa en la creación de un gran base de datos virtual formada por la suma de la bases de datos de cada una de las sociedades internacionales, que permitirá a las entidades dedicarse con mayor perfección al repertorio nacional de cada una de ellas; para lograr este objetivo fue necesario diseñar un proyecto compuesto por diversas especificaciones y controles de calidad, cuya finalidad sería: fortalecer y sistematizar la identificación de obras titulares y contratos mediante sistemas de numeración o codificación certificados por la Organización Internacional de Normalización (ISO); armonizar los datos que intercambian la sociedades; preparar el establecimiento de un sistema de intercambio electrónico de información; crear una base de datos virtual conformada por el conjunto de datos de las sociedades que estén conformadas entre sí, donde cada sociedad es responsable por la información de su repertorio nacional.
Una obra musical ya puede ser identificada en cualquier parte del mundo por un número único para cada obra, con la aprobación del Código Internacional Normalizado para obras musicales (ISWC). Este número es el primero de una serie de códigos internacionales normalizados, destinados a identificar las obras creativas con el objetivo de lograr a corto plazo, que los titulares de propiedad intelectual dejen de ser víctimas del ambiente de Internet y pasen a formar parte del número de sus beneficiarios.
Atendiendo a lo antes expuesto no es errado pronosticar que el arribo de las llamadas autopistas de la información, si en un momento se pensó perjudicarían a los titulares de derechos y a su gestión colectiva, con el correcto aprovechamiento de sus ventajas se contribuirá a multiplicar los usos de las creaciones y producciones y se facilitará la gestión colectiva de los correspondientes derechos.
Como consideraciones relativas a lo planteado, esta autora es del criterio, que por la importancia del tema en el escenario cubano actual, sería relevante realizar un estudio de las particularidades de la entidad encargada de la gestión colectiva  desde 1987. La Agencia Cubana de Derecho de Autor Musical (ACDAM) constituyó en su momento de creación, un paso de avance en el desarrollo de esta labor para los autores y utilizadores cubanos,  en su objetivo de lograr una entidad cada vez más parecida a lo que se quiere y se piensa que sea capaz de satisfacer, en mejor medida los deseos de todos los involucrados en el tema.

 

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