II. Una crisis orgánica de “onda” larga

Como es sabido, la noción de “bloque histórico” es gramsciana e implica que una forma de economía y sociedad, y una dialéctica peculiar entre base y superestructura, son el correlato de un conjunto de acuerdos acerca de los modos de ejercicio de la dominaciónconsenso en el terreno económico/político.

Ansaldi, a lo largo de numerosos trabajos (1984;1985 b), “aplica” el concepto para tornar inteligible la historia argentina, enunciando que en ella existen dos grandes crisis que ponen en duda el consenso logrado, respecto al papel que le cabe a cada clase dominante regional en el usufructo de los beneficios provenientes de la renta agraria, de la Aduana de Buenos Aires y del despliegue del capitalismo en el ex-virreinato.

Esas crisis resultan atravesadas, a su turno, por momentos culminantes representativos de los ciclos “inducidos”:

a) 1806, destitución del Virrey Sobremonte, invasiones inglesas y revolución de Mayo, sucesos acompañados por las guerras civiles que terminarán con el Estado/nación de 1853;

b) 1912, Ley Sáenz Peña del voto “universal” masculino, partido popular (UCR), acontecimientos que se prolongan en los golpes militares continuos desde 1930 y en el auge del populismo peronista.

La primera impugnación del orden estatuido finaliza en la Argentina productora de tasajo, cueros y carne congelada (1860-1916), mientras el segundo parece haber dado lugar a una paz neoliberal de democracia parlamentaria (1983/2000), en el seno de un capitalismo dependiente que se afincó en la pampa agroexportadora (1920-1955).

En aquellas crisis de legitimidad es factible comprobar que el anterior acuerdo para el statu quo, que asegura la reproducción del modo vigente de crear riqueza, acaba cuestionado por la emergencia de circuitos económicos regionales que disputan la hegemonía del litoral (1806, 1912), y por la participación de las clases dominadas en el mundo burgués (1912, 1916, 1945).

Aunque no tenemos un amplio espectro de las posiciones historiográficas en España, la constreñida información que recogimos no parece orientada con las nociones gramscianas explicitadas.

Al mismo tiempo, de los historiadores ibéricos que son accesibles en nuestro país, Josep Fontana escribe desde una perspectiva marxista que compartimos. Empero, como no corresponde hacer un “mapeo” de la totalidad de sus obras, enfocaremos las que nos facilitan vertientes generales sobre el desarrollo del capitalismo en la península (1973; 1979).

Recordando a Inglaterra, sostiene que el siglo XIX heredó del XVIII la falta de un mercado nacional, a causa del mal estado de los caminos, de la génesis de valores de uso para la subsistencia, de circuitos económicos regionales mal vinculados y por la pesada estructura administrativa del Antiguo Régimen, que convertía en prioritaria la recaudación impositiva en vez de las obras públicas. A esos factores, se añadía la concentración de la tierra y la situación del campesino .

Sin embargo, la Cataluña del XVIII (con lo requerido para una mediana comercialización agrícola), sin el punto de apoyo de un mercado unificado de la estatura del británico, pudo desplegar la industria algodonera encauzando su dinámica con el exterior colonial. Ese espacio de consumo permitió no sólo que una industria moderna creciera, sino que evitó que la burguesía entrara en pugna con las clases privilegiadas del régimen: tenemos pues, una de las razones de la estabilidad en la reproducción de una formación social con modos precapitalistas creativos de tesoro, y con una región de capitalismo en ciernes (1973).

Adviene un “acuerdo”, en el registro del bloque histórico, entre disímiles conjuntos hegemónicos locales, a fin de pautar el reparto de las “esferas” en las cuales sobrevivir: el campo, propio de la aristocracia señorial y la Iglesia, y el comercio colonial para el “gentil hombre”. Entonces, prosigue Fontana, es notorio que la ineficacia del Estado monárquico en la promoción económica no era tal, sino que lo que era incompetente era la política dirigida a conservar el campo en manos de los grandes propietarios (1973: 51).

Los elementos de la crisis orgánica están dados: si se rompe el statu quo conseguido, será inevitable negociar la legitimidad. Precisamente, una serie de acontecimientos exteriores, que son condensados en la pérdida del mercado ultramarino y en la caída de la Corona, pondrán en cuestión los compromisos históricos de los grupos dominantes. La sacudida inducida por las guerras con los ingleses (de 1779 a 1808), el movimiento independentista americano (1808/1830) y la invasión napoleónica (1808-1814), abren una fisura que no soldará a causa del carlismo.

El enfrentamiento entre monárquicos absolutistas, monárquicos moderados, liberales radicales, liberales conservadores y carlistas, acaso se explicaría mejor por las contradicciones descomprimidas a raíz de la ruptura de un “pacto social”, en que la burguesía no encontraba atractivo el débil mercado ibérico y en que el absolutismo temía una revolución tricolor.

La restauración fernandina no hizo más que agravar las tensiones en el bloque histórico moderadamente descrito, porque insistió en una autoridad que era inadecuada, y en virtud de que careció de capacidad para encaminar las pretensiones del comercio y la industria. La experiencia juntista fue aprovechada por los ilustrados para exigir la reunión de las Cortes con más frecuencia, y los artesanos, campesinos, comerciantes e industriales prepararon sublevaciones junto a un ejército que también poseía sus demandas (Fontana 1979: 29).

Luego de las insurrecciones de 1820/1823, los aglomerados privilegiados aprendieron, de un lado, que era aconsejable un ministerio reformista y, del otro, que no se podían movilizar a las clases populares impunemente, dado que la guerra social era convertible en una “experiencia francesa”. A la larga,

“los terratenientes feudales debieron admitir que el viejo orden no podía ser restaurado y, antes de dejar que los campesinos acabasen de liquidarlo [...], prefirieron [acercarse] a la burguesía” (Fontana 1979: 48).

El ensayo de monarquía parlamentaria que siguió, robusteció los proyectos del Infante Don Carlos, pues se mostraban como los más aptos para detener el tiempo. No obstante, fue un factor de inestabilidad que llevó a un permanente déficit de legitimidad del poder regio.

A ello se agregó la gestación de un movimiento obrero que acabó con la “armonía” de las industrias tradicionales y condujo al golpe de Estado de 1868, con el que cicatrizará en parte, la larga crisis agónica someramente aludida .

Fontana opina que las actividades económicas en cuestión eran consustanciales a la Corona, porque no ampliaban la proletarización urbana y en virtud de que afirmaba al artesanado como barrera para la movilidad social. En términos marxistas, los pocos “enclaves” de desarrollo capitalista lo hacían en la esfera del capital comercial y en el contexto de una subordinación formal del trabajo que respetaba la reproducción pre-capitalista de la fuerza de labor . Por eso mismo, el lento avance de las industrias modernas contó con la solidaridad de patrones y obreros en la lucha contra las limitaciones del “antiguo régimen”. Los

“[...] funcionarios de la monarquía habrían adivinado que en la nueva industria, y [...] en la alianza entre la burguesía y proletariado, se estaban engendrando las fuerzas que destruirían su mundo” (op. cit.: 73).

Aunque la producción no fuese elevada, lo era en el marco social en que se expandía y ello trajo consigo las crisis cíclicas. El capitalismo español en ciernes (conversión de campesinos en obreros urbanos, uso del dinero en el pago del salario, pausada transición hacia un plusvalor relativo, estancamiento) agregaba un factor más a la gran reacomodación que sufría el bloque histórico desde José I.

Ante el derrumbe citado de los precios, patrones y fuerza laboral se veían a sí mismas como víctimas de circunstancias que era responsabilidad del gobierno evitar. Hacia 1842, la costumbre de los fabricantes de salvar sus réditos disminuyendo el capital variable, estimuló a los obreros a formar sindicatos o asociaciones de resistencia, en las que se agruparon artesanos, ocupados semicampesinos y fuerza de tarea industrial.

El crecimiento provocado por los textiles liberó fondos para la especulación con los ferrocarriles, cuya red empezó a construirse hacia la mitad de siglo, adoptando un ritmo febril previo a la guerra civil norteamericana. Con ésta, se profundiza una crisis cíclica en la industria moderna y los ferrocarriles dan muestras de necesitar la subvención del Estado, para arribar a los niveles de beneficios mínimos .

La cesación de pagos de los inversores causa una desconfianza bursátil que desploma las acciones y convence de la oportunidad de un golpe. Surgió así, un gobierno rebelde controlado por dirigentes de compañías, que se apresuraron a conceder ingente ayuda a esos capitales. Pero la destitución de Isabel II motivó la Restauración de 1874, giro monárquico que atizará las exigencias republicanas hacia fines de siglo. Apenas unos años de consenso y de nuevo se lesionará el orden penosamente estabilizado .

III. Panorama general de la música española

Fontana advierte, suponemos que para eludir el economicismo que arrebató a cierta historiografía marxista, que su esquemático recorrido de los acontecimientos previos a 1868, no significa que estudie

“[...] las causas económicas de una revolución, sino las motivaciones económicas de un golpe de Estado [... Esa] tarea menor [...] es indispensable[,] si queremos pasar de la generalización simplificadora [...] a la comprensión global [...]” (loc. cit.: 106).

En nuestro análisis, a la historia de la emergencia de una nueva producción material y de crisis hegemónica, corresponde ahora una historia de las líneas básicas de despliegue de la música, en tanto una de las dimensiones sobreestructurales. Esperamos obtener entonces, un acercamiento multívoco a una realidad histórica compleja, cumpliendo con el horizonte marxiano de intelección: que las categorías y las argumentaciones no extravíen la totalidad humana articulada ricamente.

En referencia a lo que explicamos, cabe citar a Enrique Marí, jurista, filósofo, epistemólogo argentino, quien opina que la teoría del padre de Laura torna viable expresar que, en la medida en que las formas de la superestructura también integran las premisas de existencia, no es adecuado producir el concepto de lo histórico con independencia de las condiciones de vida sobreestructurales. Por consiguiente y tal como lo hemos “zurfilado” en otros escritos,

“[...] no es posible efectuar un pasaje del nivel económico al superestructural –o a la inversa– [por medio de] una deducción directa [... porque] la [supraestructura] está [...] implicada [en] la [base ...]” (Marí 1973: 114). Se trata, continúa el autor, de enfocar “[...] una totalidad compleja [interrelacionada,] respetando los niveles específicos [...]” (op. cit.: 177).

Nos abocamos pues, a una presentación de las vertientes en las que desató su potencia semiótica la música. Según Amat (1984), el género musical ibérico se halla influido por el primer romanticismo , la ópera (alemana e italiana) y el romanticismo nacionalista.

Si es trivial remitir a que en la estética romántica existe una filosofía basada en la instantaneidad de la inspiración individual (e. g., la “indisciplina” de Chueca –cf. Amat 1984) y en el goce de cierta anarquía (ver Garrido Pallardó 1968: 101), no lo es afirmar que en el lema Tempestad y violencia (Sturm und Drang) están en conflicto el predeterminismo, un destino trágico y un poco de praxis humana en puja con una fuerza cósmica (loc. cit.: 102). Sin embargo, es ese orden el que incita a la desesperación, a una “nostalgia de lo irracional [que] orientaba a los espíritus en la búsqueda de nuevas razones para vivir [...]” (Béguin 1978: 14).

El sentimiento, la intuición conectada con un todo casi místico, la complejidad de lo vivo, la analogía entre el cuerpo humano y el funcionamiento del universo, se injertaban en el arte (op. cit.: 90/91). Incluso, un deseo de escapar del tiempo, de la inexorable sucesión de los hechos; encontrar un mundo de sueños; crear bajo el estado de consciencia adormecida, recuperando lo interior, la intimidad.

“Siempre reaparece [un] doble anhelo: satisfacer la sed del sentimiento y traspasar los límites del sentimiento [abismándose] en los secretos [del exterior]” (loc. cit.: 408-409).

No sólo hay que querer soñar, delirar, sino saber soñar y traducir lo alucinado con una debida claridad no lógica, pero tampoco incomprensible (op. cit.: 457). Una estética nacida de tal impulso tratará de espiritualizar la materia, encontrar la diversidad con la Unidad, tan insondable como tenebrosa. Y ese “modo de ser” en la historia, no pasó sin efectos en la trama existencial de los músicos españoles: bástenos recordar que Ruperto Chapí, en Italia (1872), bregó contra estrecheces increíbles sostenido por la pasión del arte sonoro (Amat 1984: 197).

Pero bajo el influjo de lo que acontece en la Europa de Beethoven, Rossini o Wagner, en la península nacen o recuperan vigor instrumentos y tendencias impulsadas por la búsqueda española de un estilo que se diferencie de lo que aflora más allá de los Pirineos. Así, la zarzuela se modifica tanto que casi no guarda relaciones con su época pasada o la guitarra, f. i., que había sido algo “menor”, con Tárrega (1852/1909) adquiere lustre . En efecto, no únicamente modificó la técnica del instrumento sino que inició la moderna escuela. Interpretó a Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Schubert y estuvo en contacto con notables de España (Isaac Albéniz, Chapí, Tomás Bretón, Pedrell).

En cuanto a la zarzuela , que para algunos arranca del siglo XV, acaso ella no registra su irrupción en el tiempo sino hasta que se perfiló con nitidez como ópera cómica nacional y nacionalista .

Existe también un florecimiento regional y folklórico, adecuados al movimiento romántico. De lo producido tenemos noticia a través de recopiladores como José Inzenga , Francisco Pelayo Briz, José de Monterola, Dámaso Ledesma, José Hurtado, Federico Olmeda, José Luis Lihory. Algunos de ellos fueron compositores por su familiaridad con lo popular; no obstante, hay que considerar a otros que, sin una tarea de recopilación, animaron la música de su terruño, sobreponiéndose al centralismo cultural y político de Madrid y Barcelona. De Palma de Mallorca, por ejemplo, sobresalió el pianista Pedro Tintorer ; Arriaga por el País Vasco, y Felipe Pedrell, por la “rival” de Madrid .

Lo sacro es otro de los avances musicales que, si no es extenso, tendrá cultores de relevancia. Empero, de ellos el que todavía puede ser escuchado hoy es Mariano Rodríguez de Ledesma (1779/1847). Parece que el olvido de los polifonistas y del canto gregoriano, influyó para que la música religiosa no suscitara piezas estéticas de peso.

En la música coral, la tonadilla más fecunda fue el lied. Como tenor, fue estimado Manuel del Pópulo Vicente García (1775-1832); la soprano María Malibran (1808/1836) y la contralto Paulina Viardot (1821-1910), arribaron al éxito. En la composición continúan Sebastián Iradier (1809/1865), Gabriel Rodríguez (1829-1901), y el ya nombrado José Inzenga que, con sus Ecos de España, dio material para que Rimsky-Korsakov integrara temas para el Capricho Español.

Ahora bien, si el desarrollo de esos géneros puede entenderse como la búsqueda de un estilo propio en el arte sonoro, divergiendo de lo considerado muy alemán (vg., el sinfonismo), en la orquestación de complejidad hubo un proyecto de obtener perfil hispano.

Miguel Marqués (1843/1918) se encontró con un público ya preparado por Bretón, Barbieri, Pedrell, para escuchar sinfonías, algo inusual hasta la primera mitad del siglo. No obstante, incluso entonces rara vez se tocaba alguna pieza de Beethoven íntegra; apenas estaba siendo comprendido en el resto de Europa, en la cual no había sido apreciado más que en Alemania y no sin reservas.

El autor de La Dolores, dejó su Primera Sinfonía, mientras que el musicólogo compositor, dedicó la Marcha de la Coronación a Federico Mistral. Barbieri, en cambio, que celebró lo popular, escogió el camino modesto de introducir en la época algunas sinfonías.

Aparte de esos nombres podemos incluir a Balart, con dos oberturas (Concepción y Edita); a Carreras, con La Alborada; a Casamitjana, con el “andante religioso” de una Sinfonía en mi bemol; a Espino, con dos oberturas (Genio y locura, y El despertar de las hadas), entre otros.

Ciertamente, ninguno de ellos tenía la ambición de editar cinco obras magnas; Marqués hubo de vacilar pero, animado por su éxito inicial (1868), decidió concretar: en 1870, estrena la Segunda Sinfonía y hasta 1878, las siguientes.

Otras partituras son las marchas, polonesas y la obertura La selva negra. El anillo de hierro es la que todavía encuentra su sitio en las bandas populares.

Finalmente, en el violín descollan Jesús de Monasterio (1836-1903) y Pablo Sarasate (1844/1908). Al primero pertenece Adiós a la Alhambra, su página más difundida; el segundo creó Aires gitanos, la mejor obra, sin llegar a influir tanto como Monasterio en la vida musical de ese momento.

En medio de estas disímiles corrientes y géneros, los analistas coinciden en que lo más trabajado del arte sonoro en la España del siglo XIX son algunas óperas y zarzuelas.

A pesar de la modestia de lo reseñado, conviene efectuar una descripción amplia del ambiente artístico-musical, con el objetivo de contar con la empiria que nos posibilite ensamblar las hipótesis que hicimos circular. Esperamos mostrar al ritmo de los avances, que es factible que ópera y zarzuela, hayan funcionado a modo de unos intercambios simbólicos entre grupos diferentes, con el objetivo de soldar un bloque social histórico en conflicto.

IV. Formas de sensibilidad y de estética

Como señalamos en el caso de Pascual Arrieta (ver nota 22), el poder regio intervenía activamente en la protección de los músicos. Pero no sólo en su calidad de mecenazgo, sino en la construcción de teatros , y en las pensiones para el perfeccionamiento en el extranjero, en el nombramiento de cargos y en la promulgación de leyes que prefieren lo ibérico a lo foráneo.

En las injerencias de la monarquía y/o de los sectores vinculados a la Corte, es observable que el arte sonoro reconocido resulta ser aquel que está próximo a la estética aristocrática. Por el contrario, lo que en un primer momento fue más popular, a raíz de conducir satisfactoriamente la visión social de los subalternos y a causa de incluir como temas, ciertos pasajes de la historia que problematizaban a la Corte (cf. infra), tuvo que contar con la iniciativa empresaria y con la de los músicos.

En efecto, la asociación artístico-económica, formada por Oudrid, Inzenga, Gaztambide, Barbieri fue decisiva para el auge de la zarzuela. El nuevo teatro fue el centro del género mayor, mientras que el Apolo (promovido por un banquero) lo fue del género “chico”. Ambos espacios de socialidad política, de “anclaje” de versiones acerca de lo colectivo, asomaron como lugares rivales y diferentes del teatro regio de Madrid.

Así, la advertencia de Marí ya citada (cf. supra) puede ser tomada con cautela. Si bien no es oportuno pasar rápidamente y a través de saltos en los estratos de análisis, desde la base material a la superestructura o viceversa, tampoco es necesario buscar siempre los “eslabones intermedios” que comuniquen de modo satisfactorio esos niveles. Existen situaciones del tono de la intromisión directa del Estado y sus esferas asociadas, que conectan acontecimientos de la basis concreta, con sucesos de lo institucional y semiótico. El nacido en Tréveris relató ejemplos en sus artículos periodísticos, uno de los cuales mencionaremos: un político inglés se pronuncia en el Parlamento contra la sublevación india (Marx 1964 b: 164/168). Aquí, la invaginación de un registro con otro es tan obvia que no hay que trabajar un orden de sucesos más de lo imprescindible. Cierto que no ocurre a menudo que el historiador se tope con situaciones en las que apenas debe intervincular procesos que por sí donan esa consistencia, pero el matiz guarda utilidad.

En otros contextos, las categorías de “bloque histórico”, “crisis hegemónica”, “espacios de socialidad política” cumplen un papel en la solución de la aprehensión de nexos entre la base y la sobreestructura, que impidan el licuado de la totalidad humana entrelazada ricamente. Idéntico rol, juega el otro concepto que estaba implícito en el diagnóstico que perfilamos en el parágrafo anterior: existen estrategias que diversos grupos sociales emplean para reproducir en su época, las formas de sensibilidad y estética que los entretejen con el resto de la Historia.

En consonancia con ello, estamos alejados de una dialéctica economicista que pueda extraviar la complejidad. De nuevo, Marí nos sugiere que la basis no es autosuficiente en la garantía de la continuidad de los hombres en el tiempo y que debe complementarse con lo superestructural. Id est, lo semiótico no es únicamente inmaterial, con claros impactos materiales en la vida de los individuos, que expresa la base, sino un elemento importante en la coherencia y cohesión de una forma de sociedad y economía atravesada por contradicciones. Si la infraestructura posee la capacidad de generar respuestas frente a crisis que comprometen su permanencia, lo semiótico crea las funciones que fuerzan sutilmente a los hombres a acostumbrarse a existir en un tal régimen de trabajo.

La superestructura en pleno, no sería más que un corpus de mecanismos para inscribir la dialéctica de la riqueza en lo subjetivo . A propósito de otro tema, Marí afirma:

“[... la] base [...] no se auto-estructura; [para lograrlo, lo superestructural fija] las condiciones de retroalimentación y reproducción de las formas económicas de vida [...]”; lo hiperestructurado en semióticas e instituciones es premisa para la constancia de moldes orientados a la riqueza; es reproducción de la producción (Marí 1994 b: 72).

Ahora bien, tanto en la música escénica cuanto en la lírica teatral típica española es contrastable, por sus recorridos, la centralidad de lo estético/sensible en el estrechamiento de lazos, como síntoma de acuerdos a escala de bloque histórico, en medio de la impugnación de la legitimidad conseguida hasta entonces. La ópera f. e., recibe en su seno los vaivenes políticos : con la aristocracia exótica que rodeaba a José Bonaparte, insiste fuera de los teatros madrileños (Amat 1984: 104).

En 1816 y hasta la revolución de 1820, el rey Fernando estimuló las representaciones de Rossini. Aunque los liberales asociaron el gusto por lo italiano y francés con la monarquía, a partir de 1829 aprenden que la asistencia a los espectáculos es una oportunidad para mirar y ser observado por aquellos con los que había que pactar otro reparto de los beneficios.

Retornando a la exposición de los datos, es dable apuntalar que de los compositores que figuran en los anales, Gomis (1791/1836), Carnicer (1789-1855) y Saldoni (1807/1899), sólo Ramón Carnicer, con su obertura para El barbero de Sevilla y el himno de Chile, dejó huella. Empero, Baltasar Saldoni inició la ópera con texto español basada en sucesos locales que fue retomada por Ruperto Chapí, con Circe; por Bretón, con Farinelli y por Villa, con Raimundo Lulio. La ópera nacional, aunque defendida, no llegó a cuajar, si se exceptúa Marina de Emilio Arrieta y La Dolores de Tomás Bretón.

Tal vez la clasificación de la generación romántica, la de los contemporáneos a los liberales de fines del reinado de Fernando VII, que toma a Salazar como “divisoria de aguas”, puede ser orientadora, aunque simplifique un movimiento heterogéneo. De esa suerte, es dable enunciar que Gomis, Carnicer y Saldoni, alcanzaron fama sin continuidad, mientras que los posteriores, de resonancia menos acusada, impactaron con hondura (loc. cit.: 103).

En lo que cabe a la zarzuela podemos estipular tres fases: “de 1880 a 1890, formación; de 1890 a 1900, plenitud; de 1900 a 1910, decadencia” (op. cit.: 204).

La ópera cómica española se diferencia de la ópera italiana e. g., en que se alternan escenas contadas con otras declamadas; la música por consiguiente, aparece en los momentos culminantes. A pesar de ser un arte “modesto” y doméstico, que recibe la contribución de la danza y el canto populares, en algunas zarzuelas existe intuición creativa y profunda. Es el carácter del libreto, muy local, lo que impide traspasar las fronteras y no, como a veces se insistió con vehemencia, una calidad de segunda fila.

En realidad, es innegable que la zarzuela tuvo una función social, en la medida que en esas comedias musicales, se insertaba parte de la historia oral y costumbres que identificaban a sus destinatarios. Por esto triunfa en Madrid, en plena crisis orgánica y cíclica del capitalismo (1868), el género bufo en el cual los sectores subalternos tienen no sólo una “vía de escape”, sino un espacio estético en que reconocen su marginalidad y la historicidad de lo posible.

En su devenir, a medida que se agiganta el género chico, la zarzuela grande pierde sugestión . No obstante, en él sobresale Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), que delineó 58 obras, de las que son reconocidas Jugar con fuego, Los diamantes de la corona, Pan y toros y El barberillo de Lavapiés (1874), estimada por de Falla a causa de haberse emancipado del italianismo de sus comienzos.

Respecto al género “menor”, además de Caballero, Bretón y Chapí, se encuentran Francisco Chueca y Gerónimo Giménez. Muchos denostan a Chueca (1846/1908) y no tienen en estima a Giménez (1854-1973), pero de sus manos lo popular abrió las puertas en el arte. El madrileño por ejemplo, no sólo en la obra Cádiz (que relata el asedio de 1812) rescata a los grupos subalternos, o en Agua, azucarillos y aguardiente, en donde hay una galería de personajes cotidianos, sino en Vivitos y coleando, en la que internaliza el parecer de la gente sobre la política social (loc. cit.: 217). Algunas páginas orquestadas de Los borrachos, en la que palpita una alusión directa al lumpen/proletariado (“golfos”, chulos, mendigos), y La tempranica , son creaciones de intenso lirismo.

Para concluir, es la ópera cómica la que trasluce con acusada nitidez, la “contra-historia” que los sectores dominados articulan. Si el ensayo acerca de la música fue ambicioso al plantear una genealogía de las formas de sensibilidad, conectadas a diferentes clases en el marco de una crisis de legitimación, no dejó de lado una aproximación tímida al Imaginario social, a esa “semiótica de las pasiones” tan útil para reproducir la lógica de existencia de los individuos.

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_____ (s/f e.) op. cit. Vol. VII.

_____ (s/f e.) op. cit. Vol. IX.

_____ (s/f e.) op. cit. Vol. XVI.

_____ (s/f e.) op. cit. Vol. XVII.

_____ (s/f e.) op. cit. Vol. XXI.

_____ (s/f e.) op. cit. Vol. XXII.

_____ (1994 a) Derecho y Psicoanálisis. Teoría de las ficciones y función dogmática. Buenos Aires: Edicial.