¿HAY UN ARTE ISLÁMICO?. UNA POSIBLE PREGUNTA SOBRE EL ESTATUTO DEL ARTE ISLÁMICO DESDE UNA PERSPECTIVA OCCIDENTAL

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Resumen:

¿La pregunta por el estatuto –onto-epistemológico- del arte es plausible aplicarla a cualquier contexto y dominio cultural? Algunos autores afirman que sí, sin remordimiento alguno, frente a esta posición en este artículo: [1] se hace una sumarísima descripción bibliográfica de los debates acerca de esta problemática, [2] se plantea el problema del estatuto del arte, dentro del marco sostenido por Belting y Lessing, y [3] en correspondencia con lo anterior, se indica sumariamente las dificultades y consideraciones a tomar en cuenta cuando este planteamiento se intenta aplicar licenciosamente a lo que consideramos no es “arte occidental”, exempli gratia, el islámico.

Palabras Clave: Estatuto del Arte, ontología, Islam, Belting, Danto, Lessing.

Abstract:
The question of the status-onto-epistemological-the art is plausible to apply it to any context and cultural domain? Some authors argue that yes without any remorse, address this position in this article: [1] makes a briefly is a bibliographic description of the debates on this problematic, [2] raises the issue of the status of art, within the framework supported by Belting and Lessing, and [3] in correspondence with the above, indicated summarily the difficulties and considerations to take into account when attempting to apply licentiously this approach to what we consider is not "Western art", exempli gratia, the Islamic.

Keywords: Status of art, ontology, Islam, Belting, Danto, Lessing.

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Una de las más recurrentes preguntas en la tradición de pensamiento e historia occidental se refiere a la posibilidad de determinar a que podemos considerar arte o no, y desde cuando. Como se sabe, al menos, desde Aristóteles, la reflexión filosófica sobre el arte ha sido una constante filosófica de especial –aunque no la de mayor- relevancia en los principales desarrollos filosóficos de los últimos dos milenios y medio. Esta reflexión, como era de esperarse ha estado centrada, sino exclusivamente si en gran medida, al arte producido por nuestro mundo occidental –aquel que es distinto de oriente-.

Dicha reflexión -guiada por el pensamiento de Aristóteles-, como es ampliamente conocido, estuvo en un principio centrada más en la técnica y producción de las obras que en el contexto de la obra, esto es en los medios, objetos y el modo como se ofrecen estos objetos antes que en lo que –hoy- llamaríamos mundo del arte. Ahora bien, estas reflexiones de Aristóteles sólo llegan a este punto [Poética (Περὶ ποιητικῆς | Ars poetica), Arte retórica (Ῥητορικὴ τέχνη | Ars rhetorica), y el polémico Retórica a Alejandro (Ῥητορικὴ πρὸς Ἀλέξανδρον | Rhetorica ad Alexandrum)], lo que para su tiempo y los filósofos posteriores significó una claro problema a resolver, que sólo pudo encontrar un camino de resolución en el siglo XVI cuando la atención de ciertos filósofos y científicos se centró en la investigación de los órganos de los sentidos y sus manifestaciones .

Como mas tarde se verá, el desarrollo de esta nueva forma de comprender el arte empieza a dar su primeros frutos “formales” en el siglo XVIII con una serie de trabajos que se publican, divulgan y discuten, tales como el de Schaftesbury [Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, 1711], Hutcheson [Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, 1725], Hume [Four Dissertations: 4.- Of the Standard of Taste, 1757], Leibnitz [Nouveaux essais sur l'entendement humain, 1765], Gootsched [Versuch einer kritischen Dichtkunst für die Deutschen, 1730], Lessing [Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte, 1766], Diderot [Salons, 1759-81], y en especial los decisivos de  Winkelmann [Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764], y Baumgarten [Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, 1735; y, Aesthetica, 1750-8]. Ciertamente no son todas las obras ni las primeras ni las que mas han influenciado, pero si que se pueden considerar las obras que junto a otras innombradas –pero ampliamente conocidas en la Historia de la Estética [cf. Bozal 2004, Givone 2001; Beardsley & Hospers, 1990; Tatarkiewics 1991-2000 y 2010; Valverde 2009]- entraron en un fructífero debate intelectual sobre el desarrollo y progreso del mundo del arte de aquel siglo, que visto desde hoy resulta ser el periodo donde se configuran los problemas y propuestas en torno del arte –que todavía nos acucian hoy-de una manera “mas explícitamente sistemática y mas autoconsciente  de su entidad” [Bozal 2004:19-21].

Sin embargo, como se anoto mas arriba, todos estos desarrollos son sobre las producciones de nuestro mundo occidental, sin apenas tocar lo relativo a oriente. En algunos casos, propios de la mentalidad de la época, se ha intentado hacer analogías o extrapolaciones de los resultados de occidente a oriente –esp. Hegel-, lo que como se ha visto en el ultimo siglo es erróneo. Esto nos presenta ya un problema: si en Occidente, a la luz de las recientes investigaciones, es complicado determinar a que podemos considerar arte o no, en Oriente, especialmente en el Islam, es aún menos claro esto; pero si se quiere ser todavía cautos, filosóficamente hablando, no se si esta pregunta es plausible de considerar o no.

Sobre el problema del estatuto del arte

Sin entrar –por ahora en esta nota- en el debate de si los productos relativos  anteriores al Renacimiento son obras de arte o no, tal como lo plantea el profesor Hans Belting en su magnifica obra Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst [1990:5yss], es evidente que las obras antedichas solo han podido ver la luz y tienen cabida porque hay un mundo –del arte- que las sostienen. Veamos esto. Es innegable que varios sucesos y acontecimientos marcan el cambio de época –del Medioevo al Renacimiento-, pero, es quizás, fundamentalmente el surgimiento de “la idea del artista autónomo y a la discusión en torno al carácter artístico de su intervención” lo que nos permite hablar en propiedad de una “era del arte que perdura hasta nuestros días” [Belting 1990:5]. Ahora bien, la idea de la autonomía del arte no es algo exclusivo del mundo del arte, sino que es paralela y complementaria al espíritu del mundo de la ciencia, que también exigía cada vez mas “la autonomía del conocimiento científico respecto de los prejuicios y con la del comportamiento respecto de la moral establecida” [Bozal 2004: 21].

La noción de autonomía en el arte y la ciencia, como se verá tanto por su teoría como por su práctica particular y especifica, y ante todo, principalmente por la actividad a ella conectadas, es distinta. Un claro precedente de Belting, en plantear lo que hemos de considerar arte es Lessing, quien de manera clara nos dice:

“…según mi modo de ver no debería darse el nombre de obras de arte sino a aquellas en que el artista ha podido libremente mostrarse como tal –[un artista]-, esto es, a aquellas en que la belleza ha sido su primera y última intención. Todas las demás obras, en las que se descubran rasgos demasiados visibles de -[culto, convenciones, o]- supersticiones religiosas, no merecen el nombre de obra artística, porque en ellas el arte no ha trabajado con entera libertad -[o a causa de sí mismo]-, sino como un mero auxiliar de la religión, y ésta, al imponerle representaciones sensibles -[o plásticas]-, mas bien soñaba -[o atendía a lo simbólico, esto es]-, a la significación de los símbolos que a la belleza -[propiamente dicha]- de la obra” [Lessing IX, 1993:66].

El planteamiento de Lessing, no parece indicar un rechazo absoluto a las obras producidas bajo el manto de la religión –las cortes, la política, la revolución, o los mercados-, sino una gran cautela frente a este tipo de producciones elaboradas a lo largo de la historia; ya que como sostiene Belting, una gran parte de ese tipo de producciones –con las reservas del caso y aplicadas a un caso- pueden ser entendidas como imagen y no arte. Aquí, por imagen se entiende: “el retrato personal, la imago -[la representación en sentido general]-, que normalmente representaba a una persona y era tratada, por esa misma razón, como una persona, convirtiéndose así en un objeto privilegiado de la practica religiosa”. Así, “en este contexto religioso, se veneraba la imagen como objeto de culto, diferenciándose de la narración en imágenes o historia, cuyo objetivo era poner ante los ojos del observador el curso de la historia sagrada” [Belting 1990:5].

De esta manera el propósito –en sentido amplio y general- de Lessing, está dirigido a que los esfuerzos en la producción de las obras que denominamos de arte, se centren en los aspectos y factores internos e intrínsecos propios a la obra y no en factores externos –que no han de descuidarse, tampoco, pues de ellos depende la oportunidad y pertinencia de la misma en el mundo-. Este centrarse en los aspectos artísticos antes que en los factores externos, es en el fondo, básicamente, lo que significa la idea de autonomía del arte. Naturalmente, si damos por bueno este postulado –junto a lo ya advertido previamente-, las obras anteriores al Renacimiento, quizás inclusive al siglo XVIII, no puedan considerarse de arte, por cuanto los cánones, normas, pautas y exigencias requeridas en esta nueva era que está forjándose son distintas, pues ya no es el “objeto de culto” el que se valora sino una cualidad de la práctica artística, que tienen que ver ante todo con las cualidades visuales y sensibles del arte [Bozal 2004: 21]. 

Ahora bien, dado el contexto actual, tanto el planteamiento de Lessing y especialmente de Belting se nos presentan problemáticos si queremos hacer una analogía o extrapolación con aquello que consideramos arte islámico, pues su razonamiento está pensado en términos de arte occidental, o mas exactamente, de la historia europea de la era cristiana, es decir, Belting sólo imagina las obras que “no son arte” porque no había en su realización una verdadera conciencia artística, sino sólo de objetos de culto. Pero, como se habrá podido observar, esto significa, en esencia, sólo el arte religioso medieval, pues es bastante obvio que los griegos y romanos tenían una fuerte conciencia artística -si no la hubieran tenido, evidentemente no habrían podido reflexionar sobre el arte-; así como otros pueblos no occidentales, que evidentemente tenían consideraciones “estéticas” primordiales, totalmente independientes y alejadas del sentido del culto religioso. Aunque para el caso, que nos ocupa, nos centraremos en aquellos que tienen un sentido religioso distinto del cristiano.

Representaciones anidólicas y aniconistas

Dado que pueden surgir argumentos de orden teológico o históricos, es conveniente recordar que las tres grandes religiones monoteístas prohíben expresamente el aniconismo (irrepresentabilidad plástica); así, el Al Qur'ān Al Karīm [اﻟﻘﺭﺃﻦ] en las suras Al-'An`am VI, Al-'A`raf VII, 'Ibrahim XIV, Al-'Anbya' XXI, Al-Haj XXII, Ash-Shu`ara' XVI, Al-`Ankabut XXIX y en especial en la sura Al-Hashr LIX, 24:

¡Él es Dios! El Creador; el que da comienzo a toda cosa: el que modela

هُوَ اللَّهُ الْخَالِقُ الْبَارِئُ الْمُصَوِّرُ ۖ لَهُ الْأَسْمَاءُ الْحُسْنَىٰ ۚ يُسَبِّحُ لَهُ

y fundamentalmente la sura Al-Masad CXII:

¡Él es Dios, es Uno! ¡Dios! ¡El Impenetrable! No engendra, no ha sido engendrado; ¡nadie es igual a él! 

قُلْ هُوَ اللَّهُ أَحَدٌ اللَّهُ الصَّمَدُ لَمْ يَلِدْ وَلَمْ يُولَدْ  وَلَمْ يَكُن لَّهُ كُفُوًا أَحَدٌ

así como, la Toráh [תּוֹרָה] y la Biblia [τὰ βιβλία τὰ ἅγια] en el Levítico [ויקרא] 19:4, 26:1; en Números [במדבר] 5:22, en Deuteronomio [דברים] 4:16, 4:23; 5:8, 27:14, 27:15, y en el Éxodo [שמות] 20:23, 34:17, 20:4-5:

No te harás ninguna escultura y ninguna imagen de lo que hay arriba, en el cielo, o abajo, en la tierra, o debajo de la tierra, en las aguas. No te postrarás ante ellas, ni les rendirás culto.

Non facies tibi sculptile neque omnem similitudinem eorum, quae sunt in caelo desuper et quae in terra deorsum et quae in aquis sub terra. Non adorabis ea neque coles

׃ לֹא תַעֲשֶׂה־לְךָ פֶסֶל ׀ וְכָל־תְּמוּנָה אֲשֶׁר בַּשָּׁמַיִם ׀ מִמַּעַל וַאֲשֶׁר בָּאָרֶץ מִתַָּחַת וַאֲשֶׁר בַּמַּיִם ׀ מִתַּחַת לָאָרֶץ

prescriben de manera explícita la prohibición de la representación de la imagen de lo sagrado, de lo divino, es decir, de Dios. Dicho de otro modo: las tres religiones prohíben las figuras que a través de la representación de lo sagrado se conviertan en ídolos o incentiven la idolatría de éstas, más no la representación de la imagen sagrada como tal [Caputo Jaffe 2011; Monteira Arias 2010]. De allí que es falso suponer que aquello que denominamos arte musulmán no es icónico, puesto que sí lo es aunque no como el católico, en éste la representación de animales, vegetales o humanos es mayoritaria [cf. Monteira Arias 2010]. 

Si bien es cierto –dando por bueno una parte del razonamiento de Belting- que las obras o producciones de este periodo (anteriores al Renacimiento) son ante todo imágenes –y no arte- toda vez que su finalidad es la representación de lo sagrado, son imágenes destinadas para el culto y no la idolatría, y precisamente son destinadas porque parten o surgen de una clara concepción teológica y no artística –que en apariencia no existía-, no es claro que este razonamiento se pueda aplicar al Islam, puesto que –preliminarmente- no nos es dada o conocida una noción o concepción clara de lo que es arte islámico –al menos en este periodo- que vincule o niegue irrefutablemente la relación entre estas dos concepciones (teológica y artística); de momento no nos es posible determinar si la concepción de este periodo es posible llamarla arte o no. Como podrá inferirse, esto nos presenta ya un problema: si en occidente, a la luz de las recientes investigaciones, es complicado determinar a que podemos considerar arte o no, en oriente, especialmente en el islam -y el judaísmo por extensión-, es aún menos claro esto. Siendo mas cautos todavía, no se si es plausible de considerar o no, una pregunta y labor derivada de lo anterior, es decir: la posibilidad de determinar –en oriente- a que podemos considerar arte o no, y desde cuando- merece considerarse o no. Esta labor requiere no sólo una contextualización entre los textos, el mundo y la realidad a la se accede, sino también una traducción textual y cultural de la época, ya que como se sabe esta empresa nos enfrenta a múltiples identidades religiosas,  pues el  Islam no es un monolito rígido sino un organismo en movimiento, al cual no le podemos dar un solo perfil, dado que, al igual que en las otras grandes religiones monoteístas, sus fuentes son engañosas, es decir parciales y sectarias. De allí que, si ha de considerarse esta pregunta, un futuro y cualquier trabajo ha de tomar en consideración las tareas y antecedentes antedichos a fin de dilucidar –toda vez, si esto es pertinente y plausible- la cuestión filosófica acerca del estatuto del arte islámico.

REFERENCIAS:

1. Belting, Hans (2010), Imagen y culto: una historia de la imagen anterior a la era del arte [Tit. Org.: Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, 1990]. Madrid: Akal
2. Bozal, Valeriano –coord.- (2004), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. 2 Vols. Madrid: Visor
3. Caputo Jaffe, Alessandra (2011), Iconoclasia y «aniconismo»: correspondencias entre el mundo islámico y el mundo cristiano. Entremons 2: pp.1-28
4. Eco, Umberto (1970), La definición del arte [Tit. Org.: La definizione dell'arte, 1968]. Barcelona: Martínez Roca
5. Eco, Umberto (1999), Arte y belleza en la estética medieval [Tit. Org.: Arte e belleza nell'estetica medievale, 1987]. Barcelona: Lumen
6. Jané, Ignasi (1998), Lógica y Ontología. Theoria 10: pp. 81-106.
7. Lessing, Gotthold Ephraim (1993), Laocoonte [Tit. Org.: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte, 1786]. Introducción de W. Dilthey. México: Fondo de Cultura Económica
8. Monteira Arias, Inés (2010), La escultura románica hispana y la lucha contra el Islam (mediados del s. XI a mediados del s. XIII). Tesis Doctoral. Madrid: Universidad Carlos III de Madrid
9. Sánchez Nogales, José Luis (2003), Filosofía y Fenomenología de la religión. Salamanca: Ediciones Secretariado Trinitario