6.  ESPAÑA Y LAS FUENTES NACIONALES DE LA ESCULTURA

            Llegados a este punto, debemos referirnos al interés que la anatomía despertaba en los artistas españoles. Con la introducción del Renacimiento en la Península Ibérica, el desnudo y el gusto por las figuras de gran naturalismo se revalorizó, si bien la mayoría de los temas serían religiosos y no paganos. Algunos verían en ello una expresión de la perfección humana, de acuerdo con el ideal antropocéntrico. En 1546, Villalón escribía en su Diálogo de la dignidad del hombre:

  Si bien contempláis, veréis al hombre compuesto de nobles miembros y excelentes, do nadie puede juzgar cuál cuidado tuvo más su artífice, de hacerlos convenientes para el uso o para la hermosura. Por lo cual los pintores sabios en ninguna manera se confían de pintar al hombre más hermoso que desnudo, y también naturaleza lo saca desnudo del vientre, como ambiciosa y ganosa de mostrar su obra tan excelente sin ninguna cobertura.

            La difusión de grabados, que influyó en gran medida en la adopción del modelo italiano, también jugaría un papel importante en el aprendizaje del relieve superficial de las figuras desnudas. Por los obradores circulaban composiciones de Rafael grabadas por Raimondi, las de Peruzzi, Giulio Romano, Tiziano y Parmigianino, hechas por Ugo da Carpi, y los grabados de Mantegna, Durero y otros maestros. Con estas láminas los artífices aprendían la nueva gramática de las formas. Los dibujos y bosquejos hechos por artistas italianos también tuvieron un papel aleccionador. Lázaro de Velasco, en las anotaciones a su traducción manuscrita de Vitrubio, escribió:

Ríense los italianos de nosotros que les compramos sus papeles y estampas, sus rasguños y borradores que contrahacen (copian) los plateros y aprendices porque no tenemos habilidad para contrahacer (copiar) del natural.

La anatomía, que en Italia ya figuraba entre las normas del arte, y desde mediados del siglo XVI se aprendía en academias, iba adquiriendo en España más presencia cuanto más se evolucionaba hacia el clasicismo. En la Península Ibérica, el único preceptista anterior a Juan de Arfe fue Francisco de Holanda, que en Da Pintura Antiga (1548) recomendaba al artista no sólo conocer la anatomía exterior “mas aún ha de saber y conocer cómo debajo de aquella piel y sobrehaz está la razón de las cosas interiores y secretas (como acostumbraron los antiguos)”. Tras la publicación del De humani corporis fabrica, y la  Historia de la composición del cuerpo humano, el artista español pudo contar con buenos libros de texto con los que aumentar sus saberes morfológicos. La Historia penetró inmediatamente en el mundo de las artes plásticas. Como Juan de Arfe, muchos artistas la utilizaron, y se sabe, por citar un ejemplo, que los plateros Francisco Merino y Marcos Hernández copiaron en sus obras de forma literal algunas figuras de la Historia. De Valverde de Amusco proceden, asimismo, las imágenes anatómicas del libro Vivae imagenes partium corporis humani aereis formis expressae, impreso en 1566, que contiene sólo las explicaciones de las láminas de la Historia. Fue una publicación idónea para los artistas.
            Muchos artistas italianos vinieron a partir de 1560 atraídos por los trabajos del Escorial. Algunos dejaron modelos de su inquietud por la anatomía. Pacheco recomienda ver las anatomías redondas (écorchés) de Juan de Bolonia y Próspero Brejano (Giambologna y Próspero Antichi, llamado Bresciano). También Carducho menciona de Bresciano algunos papeles sueltos como grandes muestras de anatomía. En el Escorial trabajaron los hermanos Carducho, Luca Cambiaso, León Leoni y su hijo Pompeyo. Al parecer, en su taller, Pompeyo Leoni poseía, entre otras rarezas, diez manuscritos de Leonardo da Vinci que dispersó al ir vendiéndolos. Curiosamente Juan de Arfe trabajó con Pompeyo en el Escorial, y no se sabe si pudo verlos.
            A la vez fue determinante el papel de los españoles que viajaron y se formaron en Italia, para después regresar y divulgar sus conocimientos. Mencionemos los casos de Berruguete, Becerra y Pablo de Céspedes. Alonso Berruguete había viajado en 1508  a Florencia, y se cree que estudió con Miguel Ángel. Vasari le menciona como Alonso Spagnolo, y refiere que fue uno de los artistas que estudiaron las pinturas de la capilla Brancacci, en Florencia, obra de Masaccio, y entre los que copiaron la Batalla de Cascina de Miguel Angel. En 1517 estaba de regreso a España y se asentó en Valladolid. Se sabe que Berruguete daba clases a sus discípulos. Guillermo de Sanforte, hacia 1553 decía que iba a oírle dar doctrina. Por sus declaraciones se sabe que los jóvenes, para “oír plática y tomar doctrina de él” se avenían incluso a pagar para permanecer en el taller de su sobrino Inocencio Berruguete. Hay unos dibujos en el retablo de la Mejorada que demuestran que daba instrucciones a sus discípulos sobre la marcha, en una educación directa y viva. Estas lecciones servirían para propagar sus conocimientos del arte italiano, y posiblemente ciertos saberes anatómicos.
            Por otra parte, Gaspar Becerra se formó en Italia en torno a Miguel Ángel y a los artistas romanos seguidores de Rafael, especialmente Vasari y Volterra. Al parecer, durante su periodo italiano modeló al menos dos estatuas de anatomía. A su regreso se estableció en Valladolid e introdujo en Castilla el manierismo romano miguelangelesco, caracerizado por figuras atléticas y musculosas. Antonio Palomino escribió en El Parnaso español, pintoresco y laureado (1724)  que Becerra fue gran anatomista y afirmó poseer fragmentos anatómicos suyos:

(...) fue nuestro Becerra grandísimo anatomista y hoy permanecen como suyas unas anatomías, una grande como de a vara, y otra como de a sexta que son suyas, y otra como de un crucifijo, cosa excelente, y yo las tengo, juntamente con una pierna de anatomía de barro cocido, que es izquierda, original suya, como la mitad del natural, que admiran cuantos la ven, y en mi tiempo ha excusado de cortar algunas piernas, llevándola y sirviéndoles de luz a los cirujanos, para reconocer por la organización de sus músculos, tendones y nervios, por dónde va y viene la corrupción, y cauterizar o manifestar la parte que convenga a la circulación.

            De Becerra se conservan numerosos dibujos anatómicos, si bien algunos son atribuciones que podrían cuestionarse. Por su testamento, se sabe que al morir, el pintor vallisoletano Jerónimo Vázquez  tenía un gran número de apuntes y dibujos traídos de Italia por Becerra. También Esteban Jordán tenía en su taller “un papel del Juicio de Miguel Ángel” dibujado por Becerra, de quien fue discípulo.
            Pablo de Céspedes aprendió en Italia, y en el Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, realiza algunas anotaciones sobre la necesidad de la anatomía. Además, Céspedes escribió in extenso sobre la anatomía del hombre, según unos escritos que recogió Rubio Lapaz, titulándose el Documento XXX.: “Comentarios de Pablo de Céspedes sobre la anatomía del cuerpo humano”.
            Observamos también casos de escultores cultos como Jerónimo Hernández, que poseyó buenos conocimientos de anatomía. En su inventario de bienes tenía setenta libros grandes y pequeños de toscano y latín, trescientos cincuenta papeles de estampas, dos docenas de modelos de yeso y otras dos docenas de cera. Algunos de estos modelos de cera debían ser anatómicos, porque Pacheco señaló que Jerónimo Hernández, basándose en los desnudos del Juicio de Miguel Ángel “hizo excelentes pedazos de anatomía, de que yo tengo algunos, a quien siguió felizmente Gaspar Núñez Delgado, su discípulo, como lo muestra un brazo y pierna de cera suyos.” Se conoce poco de Núñez Delgado. Era un escultor de la escuela sevillana que se formó en Castilla y completó su aprendizaje en Sevilla junto a Jerónimo Hernández.
            En la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan ciertos estudios osteológicos anónimos, algunos atribuidos a Becerra. El examen de esqueletos por parte del artista interesado cara al aprendizaje representaba menor inconveniente que el de la miología, pues los huesos podía hallarlos en cementerios y osarios. En cambio, para conocer la musculatura del natural sólo existía la posibilidad de ir a ver hacer anatomías a las universidades, como hizo Juan de Arfe.

6.1. Juan de Arfe y la Varia Commensuracion
            De los antiguos tratados españoles sobre artes figurativas nos vamos a ocupar en esta sección de dos obras paradigmáticas: De varia commensuracion para la esculptura y architectura, del orfebre renacentista Juan de Arfe, y Conversaciones sobre la escultura, de Celedonio Nicolás Arce y Cacho, este último escrito ya a mediados del siglo XVIII.
            El tratado De Varia commensuracion se publicó en su versión completa en Sevilla en 1587. Está compuesto por cuatro libros: el primero trata sobre geometría, cortes de chapas y gnomónica, el segundo está especialmente destinado a la escultura, y se ocupa de las proporciones humanas, la anatomía y los escorzos. El libro tercero muestra las medidas de animales cuadrúpedos y aves. Por último, el libro cuarto se dedica a la orfebrería, pues aunque al principio se describen los órdenes tradicionales de arquitectura, Arfe se ocupa de las andas y abalorios de platería para culto divino, hasta culminar en la custodia procesional, pieza en la que los artífices de su familia habían sido los mejores orfebres del siglo XVI.
            De varia commensuracion estaba destinada a la instrucción de orfebres. Ciertamente, Arfe lo ofrece “a la utilidad de todos los artífices de mi profesión.”Él era un platero, pero ambicionaba que su disciplina ascendiera socialmente, superando la condición de oficio gremial. Por este motivo solía llamarse a sí mismo "escultor de oro y plata”, y a ello se debe el equívoco título de su tratado "para la sculptura y architectura", con el que subrepticiamente quería establecer una equivalencia de rango entre la platería, y la escultura y arquitectura. En el prólogo Arfe refiere con gran elocuencia las razones por las que asimila la platería a la escultura, inspirándose en ciertos pasajes de la Historia Natural de Plinio el Viejo, donde se declara que los plateros en Grecia eran considerados como célebres escultores y sus obras sumamente estimadas.
            La Varia centra su objetivo en las reglas que hacen que un oficio pueda llamarse arte, y para la orfebrería Arfe exporta, ciertamente, pautas propias de tratados de arquitectura,escultura y otras disciplinas. No cabe duda que Arfe, con su miscelánea de reglas obtenidas de todo tipo de libros científicos trataba de hacer que la orfebrería alcanzara una paridad con disciplinas respetables, demostrando que la platería poseía no menos base técnica que estas.
            El libro segundo de la Varia se inicia con una introducción histórica enfocada a la escultura. Este libro II contiene tres disciplinas: la teoría de las proporciones, la anatomía y la teoría de los escorzos. Es, por tanto, la parte dedicada a la escultura, que en las obras de platería se solía realizar a pequeña escala, en especial en los relieves.
            Arfe plantea unas medidas generales de la figura humana de carácter muy cercano a Durero y Vitrubio. Utiliza una medida de diez rostros y un tercio, o 31 tercios, que corrige un tanto a Vitrubio. En la anatomía se basa en Valverde de Amusco, autor de la Historia de la composición del cuerpo humano, que estudió con mucha pulcritud. Arfe siempre estuvo interesado en la anatomía, y él mismo declara haber asistido en la Universidad de Salamanca a disecciones hechas por el catedrático Cosme de Medina. Debido a lo ingrato de la experiencia decidió facilitar a los posibles aprendices de orfebres un texto ilustrado donde apareciera lo esencial para configurar correctamente una figura humana. Lo hizo de un modo tan original que algunos historiadores han considerado la Varia el primer tratado que contiene normas de anatomía específicamente dedicadas para el artista gráfico o plástico. Es más, si analizamos la anatomía de Arfe, comprobamos que en ocasiones evita la propia configuración natural del cuerpo para crear nuevas formas anatómicas que él llama bultos, y que en la práctica artística suponen ser más sencillos de efectuar y reproducir. Por último, en lo tocante a la sección de escorzos, se basa mucho en Durero, aunque mantiene en todo momento un estilo original. Incluye unas cabezas femeninas de cariz rafaelesco y los escorzos de las extremidades flexionadas, iconografía que podría proceder de la escultura de San Jerónimo de Torrigliani.

6.2. Celedonio N. Arce y Cacho y las Conversaciones sobre la escultura
            Nos ocupamos ahora del tratado Conversaciones sobre la escultura, de Celedonio Nicolás Arce y Cacho, escultor de Cámara del Príncipe Don Carlos, publicado en Pamplona en 1786. Este tratado está concebido como el diálogo entre un  padre y su hijo de quince años. El joven quiere ser escultor y su padre, que es artista profesional, le instruye. A esa edad el joven ya sabe por instrucción general gramática latina, principios filosóficos y algunas nociones de la aritmética, geometría, grafidia (dibujo), simetría y perspectiva.  El maestro enseña a su hijo que para ser buen escultor debe tener además algún entusiasmo poético, y para ser buen inventor debe ser exacto copiante. Sugiere también a su hijo que se aplique a la traducción del francés e italiano, pues hay muchos autores que tratan de Bellas Artes en estos idiomas.
            El libro también se erige como una defensa a la incorporación de la teoría del arte en la pedagogía de las Bellas Artes. Critica mucho a los artistas poco cultivados, con sentencias como:

 Hombre ha habido que ha preguntado(...) si en estas Artes de Escultura y Pintura han escrito más que Arphe y Palomino(...)¡Que vaya hombre tan vano que se presente entre facultativos y respire sin rubor de que conozcan su demasiada ignorancia!" O bien: "(...) no porque algún práctico haya hecho algo con algún acierto, se debe nombrar profesor, si le falta la especulativa (...)

            Otra de las causas que mueven a Arce y Cacho a publicar esta obra es el considerar que en su tiempo los artistas carecen de reglas precisas sobre simetría para la escultura. Es decir, su mayor queja es que los autores que han escrito sobre el tema  de las proporciones difieren y no coinciden en sus reglas, de modo que no garantizan una idea justa a los escultores. No cree que Durero sirva, salvo para quien quiera imitar su estilo. Considera a Vitrubio. Alberti, Audran, Pacheco y Carducho como insuficientes. El hecho de que no haya unas reglas fijas en una materia que él considera tan importante le mueve a proponer su propia simetría, que hay que decir es una de las más completas y detalladas de la literatura artística española. En la conversación VI prescribe sus normas, un tanto basadas en Juan de Arfe, que consisten en una medida de ocho cabezas, equivalente a treinta y dos tercios, alargando así la figura al estilo más usual en la época. De hecho, esta medida sería la que se establecería en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Arce y Cacho aporta también una regla o pitipié general para la figura de estatua completa, que al igual que en la obra de Arfe es de dos varas.
            Este autor concede una gran importancia a la composición, la anatomía, la proporción y el conocimiento de los escorzos como garante de la perfección de la estatua. En cierta parte refiere que el escultor debe buscar la verdad y no la apariencia, y para esto toda la atención la ha de poner en dos cosas: los músculos y  las proporciones.  No obstante, al referirse al desnudo, en líneas generales lo rechaza, de acuerdo a un principio excesivo de decoro cristiano. Advierte al hijo que no se sobrepase al querer ejecutar alguna inhumanidad por imitar al natural y aduce que revela más destreza dejar ocultas las partes pudendas que mostrarlas. Asimismo señala que en las Academias se permite con modestia el estudio del desnudo para la instrucción, pero no para que abusen de él los profesores, sino para ejercitarlo donde sea lícito y convenga.