Cuando las visiones pálidas hacen nacer la sombra

Juan Carlos Arañó Gisbert
Lidia S. Cálix Vallecillo
Carmen Arañó Romero

Resumen: 
Los seres humanos logran mejor adaptación social cuando son capaces de converger innovación y políticas sociales.  Las Artes constituyen una parte de la cultura y, como consecuencia, un elemento indispensable de adaptación al futuro y de bienestar y progreso, constituyendo una industria estratégica de crecimiento sostenible y uniformidad social.  No es sencillo obtener un reconocimiento social para la Investigación en Artes, puesto que han existido alejadas del mundo académico e investigador, sin embargo, la Investigación en Artes puede suponer una reflexión epistemológica de gran interés por el modo en que aborda la comprensión de la realidad y las metodologías que implementa.

Palabras clave: Investigación, artes, conocimiento artístico, transferencia de conocimiento, metodologías cualitativas.

* * * * *

1. El mundo del futuro próximo

            Los estados miembros de la UNESCO creen firmemente que para lograr los Objetivos de Desarrollo del Milenio 1, un componente clave de la agenda internacional de las políticas sociales y desarrollo para el año 2000 por las Naciones Unidas.  Y debe darse un compromiso correspondiente y prioritario entre investigación y políticas sociales.

            El desafío consiste en establecer unos cimientos nuevos para políticas que se apoyen en conocimientos rigurosos sobre el funcionamiento de las sociedades y que reconozcan la responsabilidad indiscutible de los Estados respecto al bienestar de sus ciudadanos y la contribución esencial de la Sociedad Civil en todos los niveles.

            El reto de este debate se encuentra contenido en el mismo concepto original de “ciencia social”. Siendo estrictos estaríamos hablando de un ámbito de la ciencia que se ocupa de los seres humanos en sociedad, con todas las ventajas y problemas de control o aislamiento que pudiera acarrear (Chomsky, 1987). De hecho, el término ciencia no se comprende si no es como producto simbólico humano. Una ciencia que se aísla a sí misma del mundo social es irrelevante e inútil.  Nadie percibirá su existencia.  Podemos afirmar que las ciencias sociales se ocupan de todo lo que no estudian las ciencias naturales. 

            Las personas tienen la conciencia y capacidad de desarrollar representaciones abstractas que afectan a su comportamiento.  Por eso la interacción social se mueve por medio de diversas reglas y normas, supuestas y convencionales; las ciencias naturales, en cambio, trabajan con objetos fácticos y se caracterizan por el rigor con que ponen en práctica el método científico; como consecuencia, las ciencias sociales, en general, no postulan leyes universales.

            Una actividad humana, social, académica que únicamente pretenda la severidad científica, es poco notable porque no logrará tener ningún sentido. Podría afirmarse que los científicos sociales, lejos de asumir en su trabajo la expansión de una racionalidad única, usan la astucia y la destreza de los mejores artesanos y diplomáticos para intervenir en los mundos sociales y naturales, buscando que la construcción de representaciones cumpla las funciones que ellos pretenden alcanzar (Fourez, 1994).  Es una de las ventajas que las ciencias sociales tienen frente a las demás y que manifiesta la versatilidad y flexibilidad metodológica que les es característica.  En términos generales, existe la necesidad de resolver dos déficits que, en cierto sentido, son reflejo uno del otro: por un lado, persisten las generalizaciones desfavorables del mundo académico hacia las ciencias sociales y, por otro, impone unos ritmos de tiempo particulares (Pedró, 2011).

2. Investigar en Artes

            Una de las cuestiones importantes, y tradicionalmente reclamada desde las instituciones artísticas, es considerar que las artes han sido y son un ámbito “distinto” del conocimiento humano que necesita un tratamiento especial y diferente a cualquier otro de las Ciencias Humanas y Sociales y, por más extensión, al de cualquier otra actividad humana, como si la práctica artística fuera otorgada por una raza alienígena extraña y particular (Arañó y Mañero, 2003).  Es probable que en otros ámbitos sociales como el económico y el administrativo se posea una visión parecida y, como consecuencia, la transferencia de conocimiento se haya limitado excesivamente.  Me refiero al “valor” fiduciario o a la capacidad de “rentabilidad” social del conocimiento generado por las artes.

            Es evidente que las Artes, en nuestra tradición científica occidental, no han constituido nunca una parte plena del Saber Humano sino que su trabajo y estudio siempre estuvo más relacionado con capacidades no vinculadas a lo que socialmente denominamos conocimiento y esto, a su vez, ha influido en una visión industrial de los productos propios del arte (Arañó, 1992, 1993, 1994, 1996, 2002).  Los estándares y criterios de relevancia e impacto que han predominado son los propios de ámbitos técnicos y ciencias experimentales (Brea, 2005; Hernández, 2006) y estos mismos han condicionado la mirada de las universidades y agencias externas de evaluación de la actividad universitaria.  Y así, podemos encontrar como la actividad docente e investigadora universitaria, relacionada con las Ciencias Humanas y Sociales, se ha desconsiderado respecto a las Ciencias Experimentales y mucho más a las hermanas pobres de las Ciencias Humanas y Sociales: las Artes.  La ayuda y la financiación han sido escasas y limitadas y los criterios de evaluación seguidos han sido muy dependientes de referentes confeccionados para otros ámbitos (por ejemplo, la limitación y escasez de listados de revistas indexadas o la cantidad de instituciones que se ocupan de actividades artísticas indican el interés de nuestra sociedad por ellas).

            Otra de las cuestiones esenciales a la hora de apreciar las Artes como un contenido del Saber Humano es la valoración personal refractaria respecto a las mismas.  Durante mucho tiempo, aún hoy, hemos considerado que la cultura y las Artes, parte fundamental de la cultura, son algo propio de minorías - es algo compartido por todos; y en nuestra “fuerte” visión colonizadora e imperialista de mundo occidental no nos detenemos en pensar sobre qué supuestos basamos nuestra mirada, si es cierta o no y en qué grado (Arañó, 2007).

3. Cultura y Arte

            Usualmente se acepta la dificultad en definir la “cultura”, como una manifestación de imprecisión y determinación de su ámbito de estudio y acción.  Por un lado, puede hacer referencia a las artes, en general, a los aspectos en que se manifiestan estas, incluidas todas y las distintas formas de arte, así como a los bienes y servicios culturales.  Por otro, tratamos de incluir los comportamientos humanos que se relacionan con estos y otros conocimientos, siendo estas conductas las que determinan dichas artes y sus circunstancias (Arañó, 2006).

            Sin embargo la cultura constituye el núcleo del desarrollo humano y de civilización. Decía Octavio Paz: “Toda cultura nace de la mezcla, del encuentro, de los choques. Por el contrario, a raíz del aislamiento mueren las civilizaciones”.  En definitiva las Artes no constituyen un elemento aislado y sin referencia en el conjunto de una cultura y del saber de ese grupo social.

            Usualmente se ha juzgado que la cultura es un factor de uniformidad y conservación social, y es posible que en muchos momentos y épocas actúe y haya intervenido de ese modo, aunque también lo ha hecho en sentido contrario, son muchos los conflictos internacionales, religiosos y culturales como para no dejar clara la conjetura.  La cultura es el conjunto de rasgos materiales y espirituales propios que caracterizan y distinguen a una sociedad y a un grupo social. Se refiere a todas las artes, así como a los modos de vida, sistemas de valores, tradiciones, creencias y visiones del mundo (Thompson, 2002).

            Además, en otro orden de cuestiones, la formación de los profesores e investigadores en artes y áreas relacionadas con estas siguen presupuestos prácticos que no se comprenden bien en las áreas experimentales.  Es como si ambos vivieran completamente de espaldas.

            Sin embargo, la contrapartida social es que empresas financieras, como los bancos, explican su desarrollo y producción en unos términos que identifican precisamente lo que para ellos es significativo de “rentabilidad y desarrollo”, la cultura se convierte en índice de excelencia.

            Y de este modo la investigación y la innovación ocupan un lugar relevante en la agenda de crecimiento y empleo de la Unión Europea. Se ha animado a los países miembros a que, para 2020, inviertan un 3% del PIB en I+D (1% financiación pública y 2% inversión del sector privado).  Se calcula que con esta medida se pueden crear en torno a 3,7 millones de puestos de trabajo y aumentar el PIB anual en cerca de 800.000 millones de euros.

            La Unión Europea se esfuerza en crear, para 2014, un Espacio Europeo de Investigación único, en el que los investigadores puedan trabajar desde cualquier lugar de la Unión Europea y en el que se estreche la cooperación transfronteriza.

4. ¿Para qué investigar en Artes?

            ¿Qué diferencia existe? ¿Qué actividades relacionadas con la práctica artística se pueden considerar investigación? ¿Qué criterios permitirían una evaluación de esa actividad investigadora? Es evidente que estas preguntas encierran un desafío de la universidad actual que debe ser abordado en uno de los peores momentos de su historia.

            La actual investigación en artes, para bien o para mal, ha seguido fundamentalmente las direcciones y orientaciones de las tesis doctorales realizadas en los distintos departamentos universitarios relacionados con este tipo de enseñanzas.  Aunque en descargo de estos últimos hay que destacar la incomprensión suscitada por parte de las agencias en evaluar sus proyectos (el caso español). Esto describe un panorama poco prometedor y menos propicio de cara a un futuro más o menos inmediato.

            La paradoja se produce cuando las universidades otorgan reconocimientos y honores a artistas visuales, escénicos, músicos, poetas que sin embargo le niegan a sus propios profesores e investigadores. Con todo, no puede justificarse la ausencia de una investigación en artes consecuente con la colación de doctorados honoris causa a personalidades o trayectorias artísticas globales y hasta con los doctorados regulares.

            El valor de la investigación se ha dado fundamentalmente desde criterios que han primado la proyección y rentabilidad económica inmediata y no a largo plazo, este es un aspecto primordial a la hora de realizar un balance objetivo.  El sinónimo de investigación es la indagación disciplinada y que las características de esta actividad son: accesibilidad, transparencia y transferencia (Gurdián-Fernández, 2007).  En otras palabras, se espera que una investigación sea clara y articulada y, a la vez, se relacione con cuestiones propias del ámbito del conocimiento que estudia. Se centra en cuestiones y contexto propio y así proporciona la comprensión del objeto de estudio, para ello selecciona y utiliza aquellos métodos que facilitan el entendimiento de los resultados obtenidos permitiendo también el uso de los resultados por otros.

            Y aún más, podemos encontrar una referencia mucho más comercial que se podría relacionar con la transferencia de los resultados de investigación en Artes.  Se trata de la contribución real y sustancial que las industrias culturales y el sector creativo están realizando al PIB, al crecimiento y al empleo nacional (español) y europeo. Un ejemplo: en un estudio independiente llevado a cabo para la Comisión se calculó que más de cinco millones de personas trabajaron en 2004 para el sector cultural, lo que equivale al 3,1 % de la población empleada total en la Unión Europea. El sector cultural contribuyó aproximadamente en 2,6 % al PIB de la UE en 2003, con un crecimiento considerablemente más elevado que el de la economía en general entre 1999 y 2003. Estas industrias constituyen un activo esencial para la economía y la competitividad europeas en un contexto de mundialización.  Si consideramos los estándares nacionales (españoles) esos niveles se incrementan.  Así pues las Artes y la creatividad son una base para la innovación social y tecnológica y, por lo tanto, representan un importante motor de crecimiento, competitividad y empleo en la Unión Europea.

5. Investigación predominantemente positivista

            El positivismo es un paradigma teórico-epistemológico que surge a mediados del siglo XIX y llega hasta la primera mitad del siglo XX e impregnó el mundo científico.  Supuso la respuesta que la burguesía, como nueva clase emergente-hegemónica, daba en el plano filosófico a la iglesia católica que estaba perdiendo espacio e influencia después de dominar el mundo social e intelectual durante todo el período correspondiente al modo de producción feudal y a buena parte del capitalismo creciente.  Y de este modo se impuso como planteamiento filosófico de vida a los problemas relacionados con la ciencia, su concepción y resolución activa (Escudero Barrows, 1998).

            En el mundo contemporáneo de hoy la fuerza del conocimiento científico nadie la pone en duda, pero no todo lo que sugiere respecto a la ciencia es realmente científico, ni todo lo que vinculamos a las Artes son por fuerza cuestiones relativas a ese conocimiento.  Por ejemplo, el positivismo, que concentra en su seno todos los aspectos más negativos de la filosofía burguesa, se presenta como una filosofía científica, pero sus premisas conducen a la conclusión falsa de que jamás podemos, ni podremos conocer los procesos y fenómenos del mundo real con la exactitud que pretende y que, como demuestra el materialismo dialéctico, las cosas existen independientemente de nuestro pensamiento, existamos o no.

6. Investigar en Artes

            El conocimiento y la investigación misma, en su actuación, generan y producen progresos y nuevas formas de vida cultural (Gergen, 1996). Y el mismo desarrollo de la epistemología va favoreciendo el abordaje de problemas distintos apropiados a los modelos de relación con la experiencia y la vida.

            ¿Qué significa investigar en Artes? ¿Existe una necesidad académica o real?  ¿Investigar es cumplir la rigidez de unos requisitos y de un modelo o supone algo más?

            Desde la perspectiva anterior, en las investigaciones en Arte el conocimiento en si ha planteado dificultades de consideración. La ausencia de una tradición de estudios artísticos, en el caso español, ha dado lugar a una ausencia de conocimiento organizado como tal y a confundir los contenidos del mismo otorgando valor a cuestiones y aspectos que nada tienen que ver con investigación.  A esta situación poco estable se le añade la usual arbitrariedad y falta de propiedad con que se usan ciertos conceptos determinantes en los ámbitos artísticos: investigación, creatividad, parámetros, paradigma…, son solo unos pocos ejemplos.

            La investigación se asocia normalmente a las actividades que median entre una posición inicial, que puede responder a diferentes motivaciones y que parte o puede partir de distintas posiciones e intereses de los individuos involucrados, y la consecución de un resultado final.  Y ciertamente, las circunstancias a lo largo de todo el proceso pueden provocar cambios tanto en las posiciones y motivaciones como en los intereses (Hernández, 2006).

            Las dificultades de la práctica artística residen principalmente en aceptar o adquirir aquellas características que la investigación plantea como necesarias e idiosincrásicas y que casi siempre median entre la intuición y el potencial rigor requerido en la aplicación metodológica de dicha investigación.

            Existen tres problemas generales para el desarrollo de la investigación artística: su formalización, los productos de investigación y la estandarización de sus métodos y evaluación (López Cano, 2012).

            La investigación académica tradicional requiere cumplir con estrictos protocolos. En realidad la formalización se desprende de la necesidad de asegurar la comprensión de los resultados. Esta formalización demanda la especificación de un título y, tal vez, subtítulo, objetivos, problemas y preguntas de investigación, hipótesis, elección de una metodología y tareas de investigación pertinentes, justificación, referencias y fuentes, un cronograma, etc. La investigación artística no debe renunciar a una formalización adecuada, si bien puede iniciar un proceso de adaptación a los objetivos, idiosincrasias y características de la tarea artística. Sin embargo, de su formalización dependerá la distinción entre el trabajo creativo e investigación a través de este.

            Se puede afirmar que deben concurrir tres elementos fundamentales que no pueden estar ausentes en un proyecto de investigación artística:

a) El Problema o pregunta de investigación basada en centros de interés, intenciones y objetivos.

b) Un protocolo registral secuencial de hechos y/o experiencias de investigación

c) El Producto resultante exclusivo de la investigación que debe y será comunicado y compartido socialmente.

            b. Otro elemento fundamental en la formalización de la investigación artística es el registro sistemático, minucioso y continuado de las actividades, hechos y experiencias de investigación. El recuento y descripción de las mismas se puede hacer por medio de bitácoras, blogs, videos, audio, etc. sólo con una documentación adecuada del proceso se pueden sustentar sus resultados, conclusiones y su comunicación y evaluación (Guaus 2012).

            c. Un problema complejo lo constituyen los productos resultantes de la investigación artística. ¿Las obras, interpretaciones, grabaciones, instalaciones o performances derivadas de la experiencia creativa son en sí mismos el producto de investigación o son necesarios otros elementos complementarios o autosuficientes como trabajos escritos u orales? Se discute mucho sobre esto. En algunos lugares, se considera producto aceptable exclusivamente el trabajo escrito u oral presentado en forma de memoria, libro, artículo, conferencia, debate, etc.  En otros, se combina la obra artística con el trabajo escrito u oral que manifiesta de forma menos metafórica, complementa o extiende los aspectos más teóricos de la obra práctica.  Cuanta más subjetividad posea un trabajo más necesidad de justificación requerirá.

            A diferencia de la creación, toda investigación, incluyendo la artística, debe generar artefactos cuya principal función no sea la contemplación estética, ni la apreciación sensible sino la transferencia eficaz del conocimiento descubierto o generado en el proceso de investigación-creación. Que arroje las explicaciones que nos permitan alcanzar o comprender de modo coherente aquellos conceptos, hechos, aspectos o cuestiones relativas al problema de estudio que el conocimiento holístico y/o sensible necesite para relacionar y explicar las dimensiones tratadas. Sin embargo, no se deberían cerrar sus posibilidades únicamente a un trabajo escrito u oral, sino que deberían contemplarse también otros formatos como los audiovisuales y multimedia, aquellos que fueran precisos para la intención investigadora.

            Corey (1953) estableció los elementos significantes de la metodología científica:

1. Identificar una problemática sobre la que un individuo o grupo tengan interés y se desee tomar medidas.

1. Seleccionar un problema específico formulando una hipótesis o predicción que implique un objetivo y un procedimiento. Este objetivo específico debe considerarse en relación con la situación total.

1. Registrar cuidadosamente las acciones adoptadas y la acumulación de evidencias para determinar el grado en que la meta se ha alcanzado.

1. Inferir desde la evidencia de las generalizaciones observadas respecto a la relación entre las acciones y el objetivo deseado.

1. Probar continuamente las generalizaciones en situaciones de acción.

            En resumen comprender el proceso de la investigación que pondera la práctica supone centrarse en dos cuestiones esenciales:  en los participantes y enfatizar la naturaleza recursiva del proceso de acción (Elliot, 1990), y esto es precisamente lo que las Artes ponen de relieve.

            El último de los temas conflictivos y no consensuados es el de la evaluación de este tipo de investigación: ¿cómo valorar las investigaciones y los proyectos que se centran en el uso metódico de la práctica? Por el momento la estrategia consiste en difundir casos ejemplares que permitan ir determinando metodologías adecuadas, protocolos de investigación, estándares de calidad, criterios y métodos de evaluación.  Por eso resulta importante constituir una comunidad de pares con experiencia en el desarrollo y evaluación de proyectos artísticos que permitan elaborar publicaciones y manuales e ir divulgando las ideas al respecto (Hernández, 2006).

7. La Investigación Basada en Artes (IBA)

            Además, todas las metodologías cualitativas que implementa la investigación basada en las artes (IBA) son extremadamente maleables en concepto y desarrollo, asumiendo muchas formas y enfoques.  Este tipo de investigación puede permitir a los investigadores hacer un llamamiento a las perspectivas y sensibilidades desarrolladas a lo largo de toda una vida de participación en las artes, de manera que dan forma a la generación y la presentación de los datos (Bresler, 2002) de una manera distinta.  Puede ampliar los recursos para dimensionar el acto de dar sentido a los acontecimientos y situaciones, lo que nos permite reconocer las obras de arte en sí mismas como formas de representar la comprensión sobre la vida humana,  y reconocer una cierta particularidad e interés en los modos de la investigación.

            Es evidente la falta de comprensión de la estructura administrativa y universitaria hacia todo lo que no es compartido por la “verdad positivista”, pero tampoco es un argumento que justifique la exclusión de investigaciones sensatas.  Es decir, se trata de diferenciar claramente entre los distintos alcances profesionales que la práctica artística pueda tener.  En otras palabras, no es poner un altar cualitativo a la investigación en artes sino reivindicar la situación lógica y real de la investigación en artes o de las ciencias sociales en el lugar que les corresponda. Ahora también, es legítimo y coherente reclamar en los ámbitos artísticos una revisión crítica de sus posiciones respecto a lo que consideramos investigación.

            Debemos dejar a un lado los intereses particulares que habitualmente se centran en querer reconocer como investigación cualquier tipo de actividad artística (Hernández, 2006).  Existen muchas dificultades para considerar que cualquier actividad artística sea “investigar”, por muy creativa que sea, tal vez pueda ser una parte de la investigación si reúne unas características determinadas.  Además otra cuestión aparte sería cómo evaluar o valorar esa producción si la producción artística siempre se consideró muy subjetiva y poco participativa.  ¿Cómo generar y asegurar la transferencia de resultados si la práctica artística original es cuestión de minorías? Además no en todas las artes los modelos tienen el mismo papel, presencia, ni protagonismo. ¿Cómo organizar la comprensión de una actividad que por definición es metafórica, alegórica, simbólica y subjetiva? Y muy especialmente en el ámbito de la interpretación musical.  Muchas de las experiencias hasta la fecha no pasan de ser descripciones retóricas documentadas de interpretaciones anteriores (Polifonía, 2010).  ¿Dónde puede residir alguna de esas características de originalidad e innovación que parecen querer asegurar las investigaciones?

            Para conceptuar la investigación sobre/para/a través de las artes debemos considerar cuales son los intereses y las intenciones. Desde 1978, en España, ha existido la necesidad institucional de realizar programas de doctorado y como consecuencia tesis doctorales; se ha necesitado demostrar la capacidad investigadora.  Estas demostraciones se han valorado desde cada uno de los ámbitos universitarios que las han generado, organizado, y permitido en los términos y requisitos que cada cual ha entendido sin que se hayan dado unas condiciones generales y/o particulares que permitieran una valoración en términos más competitivos y generalizables.

            El rasgo que más caracteriza la investigación artística se inserta en una empresa creativa (composición o interpretación) y subsume en ésta todos los demás elementos. Ahora bien, la investigación dentro de la actividad creativa, requiere un trabajo especial y específico que garantice la transferencia de conocimiento, garantice un procedimiento ajeno al interesado y no sólo propicie una experiencia estética. Hasta cierto punto se trata de diferenciar entre actividad particular y social, cuanto menos en sus prácticas e intereses.

            Se podría diferenciar que existen tres principales áreas de trabajo de investigación (en los Conservatorios europeos): 1) Investigación SOBRE la práctica artística; 2) PARA la práctica artística y 3) A TRAVÉS de la práctica artística o investigación artística (López Cano, 2012).

            Pero el ámbito investigador no es un lugar para aficionados (Zeichner, 2001); el hecho de que las metodologías cualitativas permitan una flexibilidad notable no justifica una actuación ignorante.  En realidad la Investigación Basada en Artes (IBA) no es más que la práctica artística posee una pretensión indagadora.  Es el reconocimiento de que las artes, obras y acontecimientos artísticos pueden ser considerados productos de investigación per se.  Que pueden aportar sus propias “affordances” -calidad de los objetos y/o ambientes, relacionadas con la intuición- que permiten realizar acciones y/o describir las complejas formas y características de la realidad, de modo que implican tanto epistemología y metodología (Gibson, 1982)  como exploraciones de ideas, temas y asuntos que nos importan, y como formas de teorizar sobre el mundo. La Investigación Basada en Artes reconoce la existencia (y acciones) de múltiples formas de representación, pero siempre en relación al protagonista y dependiendo de sus capacidades (Gibson, 1977).

            La posición que articula Sullivan (2004) se basa esencialmente en la premisa de que "la obra imaginativa e intelectual llevada a cabo por los artistas podría llegar a ser un tipo de investigación". Las obras de arte se hacen a través de un proceso que, en todos los aspectos significativos, manifiestan tareas, actitudes y procesos de investigación que se dan en otros campos y de este modo podrían constituir el producto-resultado que incorporan los procesos mediante los cuales la información fue generada, analizada e interpretada. El artista-investigador comprende la experiencia de estudio, en particular, como fuente teórica y práctica, y especula en el proceso – apoyándose en el cuestionamiento constante y la experimentación. Sullivan reitera que muchos artistas están involucrados diariamente en prácticas de investigación, cuanto menos de un tipo de investigación, y que en las obras de arte se producen esencialmente afirmaciones teóricas, interpretaciones de la experiencia vivida, posiciones sobre temas de gran significado humano, a la par que tratados intelectuales y hasta filosóficos.  Eso no excluye el reconocimiento del alcance e intensidad de tal implicación.

            Sin embargo, Sullivan considera que los objetivos (así como los medios) de la investigación basada en la práctica artística son artefactos “distintos”. Los identifica como una explicación del objetivo de la investigación que trata de imponer el orden en la forma de causalidad, previsibilidad y resultados sistemáticos y generalizables. Estas preocupaciones no son insignificantes, no importa en que ámbito metodológico se inscriban. Incluso en los estudios cualitativos -como en las novelas que leemos, las películas que vemos, los objetos y las imágenes que nos encontramos, la música que escuchamos- buscamos indicios de significado que nos permitan comprender, seguir y llegar a otras situaciones. Sullivan sugiere, sin embargo, que estas preocupaciones pueden entenderse mejor como resultado de una búsqueda de la comprensión que nos permita considerar las cosas de manera diferente. Sin embargo, la práctica de la Investigación Basada en Artes, entendida como modelo de estudio, aumenta la complejidad y el fenómeno de las cosas, en lugar de poner orden en los fragmentos de experiencia compartimentados y etiquetados por categorías. En otras palabras, parece que el rigor del método le asusta y se reafirma en el potencial de transformación del desorden y la complejidad que revisten las obras de arte. Tenemos que pensar de manera diferente sobre el proceso de lectura e interpretación de la investigación y el proceso de realización de la misma. Tanto el artista-investigador como el público-lector se enfrentan a retos que difieren radicalmente de los encuentros desapasionados que hemos llegado a reconocer como investigación. Carol Becker (2002) observa: "Los artistas acuden a las ambigüedades y marginalidades que a otros les incitan a huir", cuando la práctica artística se convierte en investigación, estas ambigüedades y marginalidades deben ser preservadas y respetadas.

            El enfoque no asegura un mismo modo de investigación en historia, teoría o crítica del arte, ni tampoco es una variante de las artes basada en investigación educativa, donde lo visual es visto principalmente como una expansión de las formas que utilizamos para representar la información. Es particularmente revelador, entre la serie de críticas y renuncias que provoca, hacer etnografía visual con el análisis de Sarah Pink, (2001) sobre el texto de Sullivan.

            Sullivan propone que la construcción del conocimiento acerca de la creación artística y las teorías producidas a través de la creación artística debe realizarse en sus propios términos. Insinúa que diferentes caminos pueden conducir al mismo destino: la comprensión de importantes preocupaciones humanas que es el objetivo fundamental de la investigación, y esta se puede alcanzar por diversos medios apropiados para diferentes campos de estudio. Señala, "el tipo de investigación que hacen los artistas en los estudios, las aulas, las comunidades, y en el ciberespacio, comparte con el hacer de nuestros colegas en las humanidades y en las ciencias sociales y físicas. Esta es una búsqueda del conocimiento y la comprensión, y en esta búsqueda creativa nadie tiene derechos de autor sobre las ideas".

            Sin embargo, tratado en profundidad se podría apreciar que varias áreas de investigación artística se confunden con tareas y objetivos propios de la investigación sobre la práctica artística y aún de la investigación para la práctica artística.  Las fronteras son difusas y sutiles, no se trata de obsesionarse por encontrar sus respectivos límites. El rasgo que más caracteriza la investigación artística es que por lo regular se inserta dentro de una empresa creativa (composición o interpretación) e involucra en ésta todos los demás elementos. Ahora bien, la investigación dentro de la actividad creativa, requiere de un trabajo especial y específico que garantice la transferencia de conocimiento y no sólo propicie una experiencia estética. Hay que evitar la equivocidad del trabajo creativo ordinario con la investigación y/o desarrollar una actividad particular personal a través de la articulación de competencias artísticas con las que pretenden iniciativas investigadoras.

            Es muy probable, como apunta Brea (2005), que una de las razones para considerar esta perspectiva de las artes resida en el asentamiento progresivo de la imagen tiempo 2 generando la singularidad de la experiencia de imagen.  Entendiendo la imagen estática convencional como el signo representativo de las artes dado en un tiempo suspendido, estatizado, único que en nuestros tiempos ha cambiado a un tiempo expandido, continuo, no espacializado que contagia a la obra y a la representación y se temporaliza interiormente potenciando su dispositivo narrativo (Benjamin, 1973).

            Las ciencias sociales son un proyecto de comprensión total de los hechos humanos, esos hechos que son influidos y modificados por la actuación y libertad de los seres humanos (Trevijano Echeverría, 1994). Están ligadas a las posibilidades de transformación y los cambios que exige el mundo actual (Cerda, 1991). Por lo que, en definitiva, reconociendo la complejidad de la realidad social, y la existencia en la misma de diversos niveles (fáctico o distributivo, significativo o estructural-cualitativo: códigos, motivacional, o simbólico intencional: deseos, valores, creencias, intenciones, etc.), se tiende a recuperar el proyecto integral de conocimiento originario de la ciencia social, como articulación de teoría y práctica para la transformación social (Ortiz, 1995). Pero no se trataría sólo de una ciencia categorial, sino de una ciencia interpretativa de carácter empírico que arriesgue hipótesis generales que sirvan, entre otras cosas, para modificar el sentido común (Bouza, 1988).  La vida es entendida a partir de la propia experiencia, por lo que las ciencias humanas no pueden pretender la comprensión de la vida a través de categorías externas a ella, sino a través de categorías intrínsecas, derivadas de ella misma (Ortega y Gasset, 1957; Parra, 1997). En fin, las ciencias requieren de un cambio revolucionario de los supuestos científicos básicos y de los modelos para entender la experiencia y la conducta humana (Martínez Minguelez, 2001).

            No se trata de una tarea sencilla. Nadie había prometido soluciones claras y el mundo de la ciencia es amplio y variable.  Problemas diversos y difíciles han ido surgiendo en el desarrollo de las ciencias sociales: la falta de integración teoría-práctica (Vergara y Gomáriz, 1993), dificultad de generalización y del poder de predicción (Hegenberg, 1979), carencia de leyes universales (Noya Miranda, 1994), la relación entre la observación y teoría (Chalmers, 1982), la complejidad de los factores en estudio (Hegenberg, 1979), dificultad en comprender lo cotidiano, y aún más cuando la reflexividad de los participantes sobre su acción será siempre incompleta (Noya Miranda, 1994), (Mallorquín, 1999), la relación entre conocimiento y poder (Foucault, 2012), la dificultad para reconstruir la realidad desde el punto de vista del actor (Schwartz y Jacobs, 1984).  De aquí que este reto para las Artes, en caso de aceptarse, no puede quedar únicamente en manos de un grupo de élite, minoritario y sesgado. Se trata de un trabajo colectivo, inmenso, inconmensurable, que requiere ser abordado a lo largo de mucho tiempo por múltiples científicos y comunidades de todas partes y que exige tomar acuerdos colectivos.

Notas:

2.   La imagen tiempo es un concepto, un tanto poético, con el que el prf. Brea trata de describir la imagen que transcurre en el tiempo y por tanto no permanece inmutable e inalterable. En realidad constituye uno de los elementos esenciales de comprensión estética.

Referencias:

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