DOCUMENTOS SOBRE ARTE Y SOCIEDAD

Vídeo y Actor: conflictos y acuerdos entre la imagen grabada y el cuerpo en la escena

Renata Ferraz

Resumen:
Este artículo es un relato del proceso de creación del espectáculo Up_rising que pretende cuestionar las posibilidades y transformaciones del trabajo del actor en diálogo con el equipo audiovisual. Partiendo de los instrumentos de análisis formulados por autores como Jacques Rancière y Bertolt Brecht, busco cuestionar la naturalización raramente tematizada y, las modalidades de organización que se encuentran en las narrativas contemporáneas; con el fin de fomentar formas insospechadas de entender y construir la escena teatral a través del dispositivo digital.
  
Palabras clave: Actor, creador, video artista, espacio, imagen, tiempo, teatro

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1. Introducción
           
            El objetivo de este trabajo es discutir la forma en que los elementos que componen una narración teatral adquieren ciertas posiciones y funciones actuales dentro de una jerarquía de valores que raras veces son cuestionados. Pienso aquí en referencia al video, que es la herramienta en cuestión a lo largo del camino de mi investigación. A la luz de la obra de Rancière (2011), en el enderezar que él da a las imágenes, creo que no se puede explicar el tratamiento de vídeo de hoy en día simplemente observando su presencia o ausencia en la escena, como si una simple adición fuera capaz de aclarar la identidad del teatro y lo que resulta en una jerarquía específica de elementos. En resumen, mi problema es saber por qué el vídeo ha adquirido una función secundaria, meramente ilustrativa en los asuntos teatrales -aunque hay una presencia constante en las representaciones del vídeo en la contemporaneidad- y analizar los cambios realizados en el trabajo del actor por el enfrentamiento entre éste y el video.

            Desde el punto de vista empírico, la reflexión presentada en este trabajo se inició con el proceso de creación del espectáculo de video-teatro titulado Up_rising (subir en aumento o rebelión). Después de trece años trabajando principalmente como actriz en el teatro sentí la necesidad de investigar las posibilidades del trabajo del actor-creador en diálogo con el vídeo. Así que busqué, desde el principio de esta investigación, la creación de una obra que no se presentase como una suma de dos dispositivos artísticos distintos, sino como la formación de un cuerpo, al mismo tiempo, unitario e híbrido, resultado de la confrontación entre el actor-creador y la escena grabada.

            Como regla general, tendemos a considerar el problema de las relaciones entre la imagen grabada y la escena en vivo como un fenómeno bastante reciente. Si es correcto decir que, desde 1904, poco después de la aparición del cine, ya existían modos de interacción entre las escenas grabadas y los espectáculos teatrales, no podemos olvidar que el video es todavía considerado como una herramienta secundaria en la elaboración de la narración teatral. Se ha generalizado decir que los recursos multimedia hacen parte de las representaciones teatrales contemporáneas. A pesar de un sin número de posibilidades estéticas presentes en la producción artística contemporánea y el avance de las tecnologías que hacen que las funciones y los lugares para la imagen audiovisual y el cuerpo del actor sean cada vez más difícil de fijar, es común observar que en gran parte del teatro actual, la presencia del video como un elemento escénico se encuentra reducido a la categoría de escenario o tiene una función superflua de narrador de una historia que ya está siendo contada por los actores. Cómo destacó Bertolt Brecht en sus investigaciones sobre el teatro épico, a fin de proponer un teatro capaz de forjar mundos aún impensados, es necesario extrañar todo lo que nos parece ser natural (Brecht, 1957). De ahí la razón de la pregunta que hice al principio del proceso: ¿por qué el teatro actual, incluso en la cantidad de posibilidades de experimentación, se presenta tan reacio a establecer nuevas jerarquías entre los componentes escénicos?

            En oposición a esta tendencia, Up_rising se esfuerza por pensar en el video como un punto de partida para la creación de un espectáculo que valora, asimismo, al actor y al video. Este y aquél están en el centro de la escena. Por lo tanto, este proyecto tiene como objetivo problematizar concepciones que persisten hoy en día, a pesar de la supuesta hibridez que componen los asuntos en el arte contemporáneo. Es aquí donde consiguen todo su sentido las consideraciones que el investigador Greg Giesekam (2007: 8) tejió sobre los trabajos que involucran a múltiples medios de comunicación. Por un lado, están los medios de producción que se basan en la construcción de texto y caracteres, así como los que hacen uso del video como mero apoyo para la narrativa. Por otro lado, cuando hay relaciones de codependencia entre el material en directo y el grabado, se modifican sustancialmente las funciones de que son frecuentemente asignados. Según Giesekam, este proceso se llama, a su vez, Intermedia. Lo que estoy intentando con la obra Up_rising es producir un trabajo Intermedia.
Sin embargo, desde mi punto de vista, la pelea entre nomenclaturas está lejos de ser el problema central de mis investigaciones. Sobre todo porque lo que me interesa en el análisis de teatro, así como otros entornos y supuestos estéticos comunes entre el mundo del arte y otros ámbitos sociales. En otras palabras, la manera en que pensamos y nos relacionamos con la creación de jerarquías y fronteras en las artes se refiere también a un sin número de otras actividades que conforman el tejido social.  

2. Punto de principio

            Elegí ser la directora de escena, del audiovisual y la actriz de la performance porque trato de crear una obra de arte que cruza el trabajo del actor-creador y del videoartista. La obra se encuentra en proceso de finalización. Los ensayos, que comenzaron en octubre de 2012 en Lisboa, Portugal, tienen el objetivo de poner a la actriz en conversación constante con el video. La idea de construir Up_rising tuvo la inspiración inicial en la residencia artística All_Ice, que hice en Londres durante los años 2010 y 2011, y tuvo como lema inicial Alice in Wonderland y A través del espejo, ambas escritas por Lewis Carroll. Allí ya había iniciado algunos experimentos en los videos que fueron los resultados de las actuaciones realizadas en Londres y Liverpool. En aquel momento ya estaba pensando en producir una obra de vídeo-teatro. Más de dos años habían pasado cuando encontré en la obra de ficción de Alan Lightman, titulada Eisntein´s Dreams, un terreno fértil para la producción eficaz de híbridos. En la novela de Lightman, los capítulos se transforman en cuentos independientes, y en cada uno de ellos, el escritor crea otros mundos, donde los diferentes conceptos de tiempo dictan las reglas de cada historia. Lo que me interesa enormemente tanto en Carrol como en Lightman es la posibilidad de que los dos autores tienden a crear parámetros que contradicen el día a día y sientan las bases de un nuevo espacio de pensamiento. Decidí, por lo tanto, construir una obra escénica de un concepto diferente del tiempo. En el capítulo elegido para la puesta en escena, Lightman explica que, después que se descubrió que el tiempo pasa más lentamente en los puntos más distantes del centro de la tierra, la gente comenzó a emigrar para la parte superior, a las montañas en busca de extender su juventud. Comenzó un movimiento de cambio gigantesco a las alturas de la tierra. Aquellos que ya han nacido en lo alto, se jactaban de nunca haber caído, los que vivían abajo, luchaban incesantemente por un lugar en lo más alto. El tiempo pasó y la gente olvidó por qué las alturas eran tan deseadas. Debido al aire poco denso han cambiado radicalmente su dieta, comiendo sólo alimentos ligeros.

3. El proceso de creación

            El primer paso para construir el espectáculo fue definir lo que me gustaría para asignar el video. Si mi meta era que el video fuera más un personaje, la proyección debería tener importancia indispensable para la narración. Así que si por casualidad el video fuera sublimado, sería imposible contar la misma historia. Por lo tanto, la necesidad era crear dos personajes iniciales (Figura 1). Uno de ellos, que le decidí  llamar personaje-escénico, que es hecho de "carne y hueso" y está en el mismo espacio y tiempo que los espectadores; y el segundo el personaje-imagen, que sigue las reglas del dispositivo audiovisual del espacio-tiempo. Recuerde que el personaje-imagen no tiene que ser necesariamente la imagen de una persona, también puede ser, por ejemplo, el espacio, los objetos o sonidos en el video. En Up_Rising el personaje-escénico se encuentra en el lugar de aquellos que no pertenecen al mundo de las alturas y, por lo tanto, trata por todos los medios, subir. Sin embargo, para pertenecer al mundo de arriba va a necesitar no sólo llegar a la parte superior de la pared en la puesta en escena, sino también aprender a mantenerse en un lugar donde los límites no están restringidos a lo geográfico. Dicho en otras palabras, desde que el mundo superior se representa por una proyección de vídeo en la pared trasera del espacio escénico, incluso cuando el personaje-escénico puede ascender físicamente, o puede, por ejemplo, desde una escalera llegar a la parte superior de la pared, se da cuenta que no puede ser efectivamente parte de aquel mundo, ya que el personaje no es imagen. Este es el punto de reconocimiento de la no pertenencia, que yo creo que es el quid de la puesta en escena. Una vez que el personaje-escénico se reconoce como tal comienza un camino de intentos sin fin para convertirse en imagen.

            En este momento de la construcción escénica me valgo de características del dispositivo audiovisual. Si en los inicios del cine el personaje tenía como destino inexorable el encarcelamiento en la pantalla, sin ninguna posibilidad de comunicación con el mundo exterior, a partir de la segunda mitad del siglo XX, diferentes cineastas tienen la ardua tarea de liberar a los personajes de sus mundos de imágenes, iniciando, de ese modo, un diálogo con el mundo supuestamente real, por lo que se les permite, por ejemplo, ver y hablar directamente a la cámara y, en consecuencia, al espectador que está sentado en el cine. Por el contrario, Up_rising muestra un cambio en la relación entre el mundo imaginario y el mundo supuestamente real: que el personaje-escénico no percibe el mundo por medio de la lente de la cámara, pero si a través de la pantalla de proyección. Esta combinación de teatralidad, juntamente con las posibilidades electrónicas del vídeo es testigo de mi compromiso de seguir dando el mismo valor que el actor-creador y el video artista. Sin embargo, no está aquí para afirmar la superioridad de una manera de utilizar el vídeo en la escena. Creo que proponiendo una ruptura en la jerarquía de los elementos que componen la escena es posible experimentar el potencial, hasta ahora insospechado, ofrecido por diferentes dispositivos.

            Regresando a la puesta en escena, pasado un tiempo, el personaje-escénico descubre que su sombra se puede diseñar e inicia una interacción, aunque de manera limitada, lo que sucede dentro de la pantalla de proyección (Figura 2). Después de muchos intentos, finalmente, el personaje-escénico puede convertirse en imagen por medio de una rebelión silenciosa, ya que las líneas existentes en el espectáculo no salieron de la boca de la actriz, sino de una voz en off, supuestamente proveniente del narrador de la historia. Una vez dentro de la pantalla de proyección, la actriz está ahora duplicada. Sin embargo, los espectadores siguen reconociéndola  como personaje-escénico, ya que permanece en el palco, pero ahora también se ve como personaje-imagen, que se proyecta en la pared (Figura 3). Lo que había sido hasta ahora un diálogo entre dos personajes diferentes, ahora es un monólogo a dos voces, o mejor, dos materias distintas, ya que ninguno de los dos personajes dice una palabra durante toda la performance.

            El personaje-escénico observa al personaje-imagen que acaba de aparecer en la pantalla. El último pide ayuda para subir de la pantalla situada en la planta baja hasta la pantalla que está por encima de su cabeza, la misma pantalla que representa el ideal de la felicidad de la raza humana. El personaje-escénico se niega a ayudar, ya cansado de numerosos intentos fallidos. Pero el personaje-imagen persiste y puede en última instancia, por su cuenta, llegar a la cima. Llegó al mismo nivel de los habitantes del mundo que no le pertenecía y, por lo tanto, al igual que ellos, su envejecimiento es prematuro. Después de un tiempo, el personaje-imagen cae de la parte superior de pantalla de proyección, al igual que una fruta madura cae de un árbol, y se queda en la pantalla de proyección, que es a nivel del suelo, y luego desaparece. En el momento que el personaje-imagen desaparece, el personaje-escénico también cae al suelo, en la misma posición que vemos al principio de la performance. Por lo tanto, Up_rising toma, una vez más, un expediente audiovisual proponiendo un loop 1 en la acción, es decir, el público en ese momento, puede optar por salir del espacio escénico o quedarse y ver la historia repetirse innumerables veces, ya que es un espectáculo que no sigue las reglas del tiempo del teatro, sino el tiempo audiovisual.

4. Migraciones

            Asistí en diferentes grupos de teatro de la investigación -entre ellos Canhoto Laborátorio, Fudidos e Privilegiados, Ópera Seca e Corrosivo- además de trabajar como coordinadora artística y pedagógica en diferentes proyectos teatrales en la ciudad de São Paulo. Por esta razón, mi experiencia artística y pedagógica ha estado siempre ligada a trabajar colectivamente. Al ingresar a la Maestría en Artes Multimedia me di cuenta de dos factores que, sin duda, interferían radicalmente en la forma como mi trabajo de actuación se desarrolló en este proyecto: la primera, más evidente, fue el cambio de área artística, es decir, cambié mi búsqueda de teatro por el lenguaje cinematográfico; la segunda fue la decisión de trabajar sola en el creación de la performance –cruzando sólo alianzas ocasionales con profesionales de áreas específicas, incluyendo los trajes, la música y la edición de vídeo– acercándome a la producción de este trabajo mucho más con el universo audiovisual que con aquellas experiencias de los grupos de investigación teatrales.

El espectáculo habla de la pertenencia y de ser extranjero. Es un cruce entre la narrativa explicitada en Lightman y mi propia experiencia de más de tres años en situación de migración. Una actriz brasileña hablando de teatro en una Facultad de Bellas Artes Portuguesa es una manera de ser doblemente extranjero. Esta fue quizás la mayor de las dificultades, ya sea como actriz o como inmigrante, y, por tanto, el problema fue la responsabilidad de ayudar a encontrar el camino de la confrontación entre el video y el trabajo de la actriz. Explico. Si bien es cierto que el oficio de actor depende de los vínculos establecidos con otros actores en el escenario, ¿qué pensar cuando el otro actor de la escena es una imagen? ¿De qué forma lidiar con el hecho de que los compañeros piensan el proceso desde el dispositivo audiovisual y no de forma teatral?

            He intentado, a veces, llevar propuestas escénicas que se discutirán en mis clases de la maestría. Nunca asistí a un debate que fuera provocativo al punto de cambiar mi diseño escénico. Sin embargo, la profesora Susana Sousa Dias, reconocida directora de cine portugués, solicitaba mis ejercicios semanales audiovisuales vinculados a la historia de Lightman. En el camino, mis producciones de video se han vuelto muy relevantes. Al fin de un corto tiempo, me di cuenta de que debería concebir el espectáculo desde la creación del video. Por esta razón, desde la narrativa de Lightman creé el guión de las dos proyecciones (una pantalla en la planta baja y otra que se encuentra en la parte superior de la pared del espacio escénico). El siguiente paso fue rodar la secuencia de comandos y editar la proyección dual. Los videos fueron entregados a los músicos Felipe Ayres y Sara Vincente, que compusieron, respectivamente,  la música y el diseño de sonido. Es sólo entonces que la actriz apareció en escena. A partir de las imágenes y la banda sonora, empecé a crear puntuación corporal, que no sólo siguió lo que fue propuesto en el video, sino también, en muchos casos, ayudó para cambiar las imágenes.

            Decidí que el video era un trabajo cerrado a sí mismo. De la misma manera que el video fue creado a partir de otra obra, Eisntein´s Dreams por Alan Lightman, una puntuación corporal fue creada en el video que se llama Confines. En ambos casos, vídeo y acciones físicas mantienen parecido con el trabajo inicial. Como videoartista o actriz-creadora, no me refiero a armonizar las diferencias, sino en primer lugar crear un trabajo por contaminación de dos lenguajes artísticos. Para comprender mejor la importancia del video para actuar sobre trabajo y viceversa, me apoyé de nuevo en las investigaciones de Bertolt Brecht (1957, p.199):
           
(…)        Cuando el personaje surge de los otros personajes de la obra, ya que su estructura ha sido objeto de numerosas intervenciones, el actor tendrá que memorizar todas las conjeturas de que el texto ha suscitado. Pero es principalmente debido al tratamiento que los otros personajes le dan que llega a conocer a su personaje mejor.

            Por lo tanto, para crear el vídeo, había modificado el texto de Lightman desde las necesidades del aparato audiovisual. Más tarde, cuando creé la puntuación corporal también propuse cambios en el video. Debido a esta construcción dinámica, el video fue modificado varias veces hasta que obtuve los resultados satisfactorios. Del mismo modo, se condicionó la actuación de la actriz, otras tantas veces, al tratamiento que el personaje-imagen dispensaba al personaje-escénico. En cuanto a la propuesta audiovisual, intenté  producir un vídeo con las características que se asemejaban más a las primeras producciones de cine. Las primeras películas realizadas estaban poco preocupadas por la construcción de narrativas. Mostraban, en primer lugar, paisajes, objetos y acciones cotidianas. Lo que aparece en el video Confines es lo que se encuentra fuera de la zona escénica, es el mundo al que el personaje-escénico no pertenece. En relación al trabajo de actriz, debido a las acciones de creación del video y la forma, que no cambia nada durante la prueba, en poco tiempo, casi sin previo aviso, ya tenía una puntuación corporal significativa. Pero entonces, lo que observé es que a veces era necesario otra acción, más lenta o más rápida, o el tiempo del video, luego, no seguía la pauta de la construcción de la actriz. En estos momentos modificaba el video, añadiendo un plan o restando otro. Un rompecabezas donde el cuerpo de la actriz necesitaba ajustarse a la imagen, y viceversa.

5. Consideraciones finales

            Si mi inquietud inicial fue darme cuenta de las posibilidades de crear nuevas jerarquías entre los componentes escénicos, asignar más específicamente igual valor al actor-creador y al videoartista, concluyo este viaje con un trabajo que responde a esta demanda, pero que no abarca todas las potencialidades de diálogo entre el video y el teatro. Explico. Las imágenes de video son deliberadamente simples y generalmente en un solo plano, una característica que tomé prestado, a propósito, del lenguaje teatral. Uno de los pocos efectos fue creado con los cambios en el cuerpo de la actriz a través de la proyección de imágenes en el vestuario y el cuerpo. No llegué a experimentar proyecciones en otros formatos, otros objetos, así como no llegué a trabajar con video mapping, que imagino podría traer nuevas posibilidades de interacción entre el cuerpo y la imagen.

            Sin lugar a dudas, para empezar cualquier investigación en este campo, se debe tener conocimiento de ambos dispositivos artísticos, porque sólo así es posible cruzar las características de ambos y con eso hecho un trabajo se puede considerar verdaderamente híbrido. Lo primero de todo es encontrar el equilibrio entre el tiempo y el espacio de dos dispositivos que operan con diferentes lógicas. Crear nuevos tiempos y espacios para que los actores trabajen, así como nuevas jerarquías entre los componentes escénicos, parece un buen camino a seguir, tanto como actriz y video artista, como directora de escena.

Notas

1. En audiovisual usamos la palabra loop para describir la secuencia de imágenes en el que el último de los cuales da lugar a la primera sin ningún tipo de pausa para mostrar que el vídeo llegó a su fin.

Referencias Bibliográficas

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GEADA, EDUARDO. O Cinema Espetáculo. Lisboa, Edições 70, 1987.
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LIGHTMAN, ALAN. Os sonhos de Einstein. São Paulo, Companhia das Letras, 2009.
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