DOCUMENTOS SOBRE ARTE Y SOCIEDAD

Arte y política en el Ecuador actual

Cecilia Suárez

“Las razones del arte son las sinrazones del mundo: El daño, el dolor, la violencia, el terror, la muerte o la injusticia, pero también los misterios, lo incomprensible e indecible, como la belleza, el amor, el destino y la felicidad. Esas razones se nos abren y se nos comunican en las obras de arte cada vez que somos capaces de reconocerlas”

-Gerard Vilar-

“El arte es lo contrario del silencio, constituyendo uno de los signos de esa complicidad, que nos liga a los hombres en nuestra lucha común”

-Albert Camus-

“En cierto modo, cabe decir que somos como niños que se preguntan por la naturaleza del mundo, sin que quepa otra respuesta que construirlo”

-Valeriano Bozal-

“Los que sueñan de día son conscientes de muchas cosas que escapan a los que sueñan solo de noche”

-Edgar Allan Poe-

Resumen:
El arte contemporáneo que se produce desde Ecuador ha tejido una especial relación con lo político, buscando potenciar su poder emancipatorio, promotor de nuevas formas de vida, de otros mundos posibles, desde unas metáforas tan sutiles como nuevas, que incorporan nuevas tecnologías, imágenes, investigaciones y teorías que dan cuenta de la presencia de nuevas estéticas, dispuestas a incidir en el mundo y en la vida.

Palabras clave: arte contemporáneo, política, estética, ética, Ecuador actual.

* * * * *

El carácter de las relaciones entre las esferas política y estética siempre ha estado marcado por el hirviente hierro del tiempo y el lugar donde se producen y se articulan;  estos -espacio o lugar y tiempo o la época- determinan las relaciones, porque involucran a todo cuanto nos rodea, hacemos o decimos; al mismo tiempo, también los sujetos influimos sobre el espacio y el tiempo de modo recíproco, al punto de que no sólo tenemos conciencia de la realidad sino que incluso podemos modificarla hasta cierto punto; es posible que ese sea el sentido de la famosa frase de Wittgenstein cuando escribió:  “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”; por  lo que sólo podemos y debemos preguntarnos por las relaciones del arte con la política e incluso con la ética en espacios y tiempos concretos.

De esta suerte,  nos preguntaremos ¿Cómo se ha producido la relación entre arte y política en algunos momentos icónicos de la modernidad y posmodernidad  en el Ecuador?  ¿Podemos decir que las relaciones entre el arte y la política son las mismas que en los revolucionarios años treinta, en los años subversivos sesenta o en las primeras décadas del siglo XXI en el Ecuador? ¿Qué ha cambiado desde entonces hasta ahora?  ¿Por qué se han producido esas mutaciones?  ¿A qué obedecen, qué carácter tienen, a qué responden esos cambios? ¿Qué influencias han tenido o tendrán posiblemente en la cultura, en vida social, en las sensibilidades e imaginarios de las personas y los colectivos?

Jacques Rancière 1 acierta al definir la política y lo político en los escenarios actuales al aproximarse al nuevo carácter de las relaciones del arte con la política en nuestros días, por lo que nos apoyaremos en sus reflexiones, de modo que algunos de sus conceptos serán decisivos para comprender mejor los fenómenos y procesos que nos proponemos estudiar aquí.

Por ahora no vamos a comentar los contenidos de otro texto fundamental de Rancière, por su singular valor para nuestras búsquedas, por lo que  deberemos aceptar lo que se ha dicho de él. Así pues En “El futuro de la Imagen” (2007), Jacques Rancière argumenta que, a través de la imagen, el arte y la política han estado siempre intrínsecamente ligados. Sobre la reflexión de una serie de movimientos artísticos, de cineastas como Godard y Breson, así como de filósofos, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Theodor Adorno, Roland Barthes,  Jean-François Lyotard y otros, Jacques Rancière afirma que los artistas y teóricos a menudo sufren de místicas tendencias. Jacques Rancière cree que hay una elección audaz que se hizo en el arte, bien puede reforzar un movimiento hacia la democracia radical, o puede permanecer sumido en la mística reaccionaria. Jacques Rancière argumenta contra la idea de que un acto revolucionario se encuentra dentro de la obra de arte en sí, sino que argumenta que la revolución es anterior a la obra de arte. Impulso revolucionario existe más bien en la emancipación de los trabajadores, en su oportunidad de ver una obra de arte frente al trabajo en sí mismo. Jacques Rancière escribe que lo que ocurre en el régimen estético del arte es que los artistas crean objetos que escapan a su voluntad.” 2

Por ejemplo, es fundamental distinguir entre política y policía, cuyos correlatos en inglés son politic / police, lo que significa que es posible modificar la política desde la policía, asestando golpes a la legitimación del poder y de los poderes:

“Generalmente se le denomina política al conjunto de  los procesos mediante los cuales se efectúan la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones, y los sistemas de legitimación de esa distribución. Propongo dar otro nombre a esta distribución y a su sistema de legitimación, propongo llamarlo “policía (...)” 3

Luego de la época en que todos los discursos se orientaron a denunciar el agotamiento del proyecto moderno, adviene el escepticismo postmoderno, que aún no ha sido superado completamente pero, en buena medida,  el arte está recuperando su capacidad de indignarse, comprometerse y lograr que los públicos asuman otra actitud, por lo que el arte afortunadamente, el arte y los artistas responden a las diferentes formas de dominación, inventando nuevas formas estéticas acorde con las nuevas sensibilidades actuales, usando tecnologías avanzadas para ponerse en contacto con la gente alrededor del mundo, con la calle, fuera del museo, en la plaza pública, en la red, etc. Dice Rancière: “Pasado el tiempo de la denuncia del paradigma modernista y del escepticismo dominante en cuanto a los poderes subversivos del arte, se ve nuevamente afirmada, aquí  y allá, su vocación de responder a las formas de la dominación económica, estatal e ideológica.” 4

Sin miedo a equivocarse, se podría afirmar que, en las actuales condiciones del sistema-mundo, hay  una gran posibilidad y “voluntad de re politizar el arte (que) se manifiesta así en estrategias y prácticas muy diversas. Esta diversidad no traduce solamente la variedad de los medios escogidos para alcanzar el mismo fin. “… se supone que el arte es político porque muestra los estigmas de la dominación, o bien porque pone en ridículo los íconos reinantes, o incluso porque sale de los lugares que le son propios para transformarse en práctica social, etc.” (Rancière: 54).

Una de las novedades del arte re politizado es que:              
“El problema no concierne entonces a la validez moral o política del mensaje transmitido por el dispositivo representativo. Concierne a ese dispositivo mismo. Su fisura deja aparecer que la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contramodelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera, próximos o distantes. (Rancière: 57).

Es notorio que el arte contemporáneo ha renunciado conscientemente a una inmediatez ética,  cercana a un ejercicio casi litúrgico, a la manera del sermón pastoral, a la moraleja de los clérigos -estamos conscientes del uso que damos a estos términos religiosos, pues, en Ecuador y en buena parte de América Latina, dada la gran influencia ideológica de la Iglesia católica, tanto la política como la estética, en muchas ocasiones asumen estas formas cuyo efecto está reconocido socialmente- 

“Por pretender la alianza entre lo ético, estético y político tampoco se trata de la operación archiética. “Archiético en el sentido de que los pensamientos ya no son objeto de lecciones llevadas adelante por cuerpos e imágenes representados, sino que son encarnados directamente en comportamientos, en modos de ser de la comunidad.” (Rancière: 58)
Sin embargo existe una paradoja en la relación: 

“Esta paradoja 5  donde se define la configuración y la política de lo que yo llamo régimen estético del arte, en oposición al régimen de la mediación representativa y al de la inmediatez ética.   La eficacia estética significa propiamente la eficacia de  la suspensión de toda relación directa entre la producción de las formas del arte y la producción de un efecto determinado sobre un público determinado.” (Rancière: 60)

Lo que algunos teóricos del arte han denominado proliferación de lenguajes, abundancia de caminos expresivos o lenguajes, son conceptos poco apropiados para comprender la contemporaneidad del arte que vemos; por eso es definida por Rancière más bien como disenso: “Lo que yo entiendo por disenso no es el conflicto de las ideas o de los sentimientos. Es el conflicto de diversos regímenes de sensorialidad. Es en ello que el arte, en el régimen  de la separación estética, se encuentra tocando a la política.” (Ranciére: 61)

Un disenso que supone, por una parte, el reconocimiento de la existencia de diferentes expresiones dentro de un régimen  estético, donde algunos deben trabajar largas jornadas diarias y no pueden ir al teatro o al parque, mientras otros además de poder hacer ambas cosas tienen incluso tiempo para tomar decisiones políticas en los espacios de poder, porque hasta son altamente remunerados por la comunidad para hacerlo.

Ahora bien, una primera premisa que es necesario re-conocer, esto es: volver a tenerla presente,  es que, en Ecuador, e incluso en la mayoría de países latinoamericanos, por las especificidades del desarrollo del proyecto moderno,   principalmente a través de un Estado débil con ausencia de políticas públicas y con una construcción deforme de la nación y la cultura, el arte han tenido a lo largo de su devenir histórico una marcada politización; la mayoría de la producción simbólica, -ensayo, novela, cuento, filosofía, pintura, escultura, poesía y música,  incluso estas dos últimas pese a su alto grado de abstracción-  ha tenido también funciones ancilares. 6

Mayoritariamente las artes, la literatura y la producción cultural en su conjunto,  han esgrimido una radical crítica del sistema, el poder y la dominación, tanto como que la sociedad ha tomado conciencia de sus reflexiones y propuestas y ha incorporado algunas de ellas a su desarrollo; a modo de ejemplo, bástenos con recordar lo que ocurrió entre 1930 y 1940 en el Ecuador, cuando narradores, pintores, poetas, actores, dramaturgos, grabadores, tuvieron una nítida postura ideológica; muchos de ellos  además ejercían una militancia política y hasta partidista, que se recreaba estéticamente en sus obras,  con mayor o menor  valor estético,  en un amplio  abanico de formas expresivas que va desde un realismo social ortodoxo, el melodramatismo, hasta obras que, esgrimiendo fuerte críticas del status quo, alcanzan también un gran valor estético y artístico, como  el realismo abierto, por ejemplo.

 Así, pues, si miramos, por ejemplo, la contribución de Pío Jaramillo Alvarado  a través de su ensayo titulado “El indio ecuatoriano”, publicado en 1922;  la de “El montubio ecuatoriano”, de José de la Cuadra que apareció en 1937, tanto como la narrativa del grupo de Guayaquil, Joaquín Gallegos Lara, Aguilera Malta y del mismo De la Cuadra; la pintura de Camilo Egas (1889-1962), Eduardo Kigman (1913-1998) y Oswaldo Guayasamín (1919-1999), entre los años treinta y cuarenta,  advertimos que la cultura producida en Ecuador había logrado derrotar el academicismo y el formalismo, “piezas principales de la camisa de fuerza de la colonización cultural”, dijo Agustín Cueva 7, y,  además, como si eso no fuese ya su aporte estético fundamental, cumplía funciones ancilares, como por ejemplo, cuando logró una confluencia de ética, estética y política en un solo acto; se había producido esa convergencia extraordinaria de la “intención revolucionaria en arte y política”.8 

Son los años de la fundación de los partidos socialista y comunistas en el Ecuador, la promulgación del primer código de trabajo, la fundación de las centrales obreras como la CTE y las primeras organizaciones indígenas como FEI, de la mano de dirigente obreros, campesinos e intelectuales, y además el inicio del recorrido de un largo camino de reconocimiento de la igualdad de oportunidades y derechos, el comienzo de la superación de la exclusión étnica, etc.

Nos referimos a que la literatura, la pintura, el grabado, la música, la poesía transformaron los imaginarios y el sensorium social que debía abrir paso a maneras realmente  democráticas y humanas de estar en la vida y el mundo, proceso que ha tardado décadas en tornarse una realidad, sin que esté concluido realmente.

Jacques Rancière acuña una tesis definitiva en este sentido:

“…la lucha colectiva por la emancipación 9  obrera no ha estado jamás separada de una experiencia nueva de vida y de capacidad individuales, ganadas a la coacción de los antiguos lazos comunitarios. La emancipación social ha sido al mismo tiempo una emancipación estética, una ruptura con las maneras de sentir, de ver y de decir que caracterizaban la identidad obrera en el orden jerárquico antiguo. Esta solidaridad de lo social y de lo estético, del descubrimiento de la individualidad para todos y del proyecto de colectividad libre ha constituido el corazón de la emancipación obrera” (Rancière, 2010: 39)

En esta etapa histórica y política del Ecuador republicano, la producción cultural hace referencia a la emergencia de los sujetos subalternos,  la fuerte de lucha de clases por la injusta estructura económica, política y social, mientras la nacionalidades y etnias ancestrales, como indios y montubios,   han sido explotadas económicamente y dominadas cultural y políticamente a lo largo siglos, arrasando incluso con sus valores culturales y comunitarios.

Del mismo modo,   pero con otras formas estéticas y nuevos conceptos políticos mediante conexiones y referencias nuevas, en los años sesenta,  el movimiento cultural parricida e iconoclasta de los Tsántsicos –reductores de cabezas- puso en cuestión el Estado, a la cultura oficial, al poder, los partidos políticos, las estructuras sociales, etc.  al criticar con acidez y severidad los valores trasnochados de una sociedad colonial que no se soportaba más tiempo de pie 10.

También en las décadas de los años ochenta y noventa de siglo pasado,  cuando la macha triunfal de la lógica cultural postmoderna hacía su ingreso a la escena nacional y regional de la mano de los triunfos mundiales del neoliberalismo, en Inglaterra con la Mrs. Margaret Tatcher y en Estados Unidos con Ronald Reagan, las relaciones de la cultura, las artes y la política cambiaron radicalmente;  en algunos casos, los productores culturales marcaron grandes distancias,   en otros asumieron una indiferencia dolorosa e incluso cínica, ante el triunfo macabro del modelo neoliberal a escala nacional y mundial.

Sin embargo, desde mediados de los años noventa, como un delicado filamento que se abre paso entre las fracturas de  las placas tectónicas de la lógica cultural del capitalismo tardío, empezó a crecer otro discurso simbólico, impulsor de nuevas formas de politicidad que han tenido estrecha relación con las aspiraciones de las mujeres, los indígenas, los ecologistas, los movimientos de los cristianos vinculados a la teología de la liberación.

Un poco más tarde, ya desde los primeros años del presente siglo, la producción simbólica y artística, ha tomado con firmeza una clara posición política relacionada con la defensa y el respeto de los derechos de las diversidades sexuales: a modo de ejemplo, mencionemos: la obra “Erich et moi”,  de Santiago Reyes, nacido en Quito, Ecuador, 1980, exhibida en el marco de la Bienal de Cuenca, en abril de 2006, en un espacio público central y concurrido, denominado la Plaza de las Flores, al pie del Monasterio del Carmen, una orden de monjas de clausura a donde solo se puede ingresar con autorización arzobispal, a cien metros de la Plaza Central e igual distancia de la sede del gobierno municipal .

La obra de Reyes, una fotografía impresa en formato de una valla publicitaria, por tanto, en grandes dimensiones para ser exhibida en espacio públicos, es la imagen de dos jóvenes, durmiendo, uno de ellos con la camiseta de la selección ecuatoriano de fútbol,  y tomados de la mano, fue censurada por la administración municipal, quien a través de la dirección municipal de cultura expresó que tomaron la decisión “por temor a que los niñitos piensen que estas cosas son normales”,  en un claro gesto de paternalismo y homofobia que fue afortunadamente censurado a nivel internacional. 11

La denuncia de la contaminación ambiental,  las consecuencias del cambio climático, la protección del medio ambiente, el respeto a la vida animal, etc., es decir, el surgimiento de nuevas cuestiones que brotan de las entrañas del actual fase del sistema-mundo, demandan de los productores artísticos la búsqueda de nuevos dispositivos, la transformación de sus discursos y prácticas artísticas, la modificación de actitudes, conductas y valores, transformando los vínculos tradicionales con los públicos,  escogiendo otros lugares de exhibición,  el cuestionamiento o la prescindencia de los auspicios públicos y/o privados, una reflexión profunda sobre el uso de los lenguajes artísticos –sus artificiales fronteras, sus esencialismos decimonónicos- abriendo espacio a la producción de lenguajes más de nuestro tiempo como son las instalaciones, el body arte, vídeo arte, objetos artísticos, site specific, performance, creación digital, medialab, nuevas tecnologías, en general, etc. porque tiene no sólo otra forma de comunicar sino porque colocan los problemas de la comunidad de un modo diferente ante la mirada del espectador, con la finalidad de que éste piense y actúe. Cuestionar los lenguajes no  significa, como algunos pueden suponer, suprimir las expresiones que se manifiestan a través de los lenguajes de la pintura, la escultura o la fotografía.

Una exposición icónica de esta afirmación es la colectiva titulada “Todo por un York”, iniciada en el año 2008, organizada por Xavier Blum y Carlos Vaca, y que reúne 47 proyectos artísticos. 12

Precisamente uno de los organizadores de la convocatoria, Xavier Blum ha definido lo que podría ser lo fundamental de esta exposición icónica, en tanto expresión del  nuevo arte que se hace en el país desde los años 2000: “En diálogo y contrapunto con lo académico, institucional, hegemónico, comunitario, “emergente”, concebimos instancias de legitimación independiente del arte; dando cabida a propuestas contemporáneas maduras y en desarrollo para potenciar el arte y su visibilidad en la arena de lo “cultural” (BLUM: 2011).

En un escenario cultural que se caracteriza por lo que podríamos llamar “el grado Xerox de la cultura”, como lo definió Roland Barthes, o marcado por la banalidad entendida como que, luego de que la modernidad europea descubrió que la búsqueda de la verdad y el pensamiento crítico no están exentos de falsificaciones y manejos del discurso desde el poder, por desgracia estamos dominados por  “la administración de lo trivial (que) ha sucedido históricamente al suministro de lo real” (José Luis Pardo:1989), de suerte que ya no sólo los medios, sino incluso gran parte de la producción cultural, simbólica y el arte, considerado por Th. W. Adorno como playa última, han cedido su trincheras a los medios convirtiéndose ella también en “gestores de la irrelevancia”, contribuyendo a la falsificación, en esta ocasión representada por la banalidad.

Probablemente con marcada conciencia de este estado trágico de la cultura contemporánea, la producción artística de Tomás Ochoa (Cuenca) es extremadamente interesante, porque va de manera precisa y preciosa en dirección contraria a ese conformismo postmoderno de renunciar a la búsqueda de la verdad e instalarse en la más pura banalidad.

“El artista ecuatoriano Tomás Ochoa exhibe en Quito luego de 10 años de estancia en Europa. La muestra se inaugura en Arte Actual- FLACSO  el 7 de Julio e incluye un video instalación y pinturas en las cuales la pintura ha sido reemplazada por pólvora. Bajo el título “Cineraria” (Urna en la que se depositan las cenizas de los muertos) Ochoa analiza las relaciones neo-coloniales y navega por la memoria colectiva del imperio. Esta travesía comienza con las ruinas que dejó la transnacional estadounidense, South American Development Company en el pueblo minero de Portovelo a principios del siglo XX. La muestra se inicia con imágenes de gran formato trabajadas por el artista con una sofisticada técnica en la cual la pólvora encendida deja su rastro de fuego y cenizas sobre el soporte generando la imagen  y  redimensionando las fotográficas de esa época. El fuego hace surgir a la luz los rostros y las escenas perdidas de la explotación minera. Esta muestra se completa con una instalación de video simultáneo en tres canales, con el propósito de recuperar historias y memorias suprimidas. En él se recogen los testimonios de tres mineros de la SAD Co. y se analizan sus estrategias de resistencia. Estas memorias de la explotación se completan a su vez con un recorrido de una cámara subjetiva por los vestigios de la mina y por la escenificación de algunas de las acciones que narran sus protagonistas”. Tomado de: www.tomasochoa.com

Lo que más debemos destacar de las imágenes de “Cineraria” es una persistente búsqueda de trabajar sobre la memoria y vincular íntimamente la estética y política,  sin renunciar a la producción de formas artísticas de gran calidad ni perder de vista el horizonte político epocal,  lo que se confirma con la inclusión precisamente de esta serie en el marco de la XI Bienal de Cuenca, (11-11-2011), con la curaduría del madrileño Fernando Castro Flores, denominada “Un meridiano inquietante”, que fue expuesta en los espacios del Museo Pumapungo del Ministerio de Cultura del Ecuador, que hasta hace poco fue la sala de exhibiciones artísticas más importante del Banco Central del Ecuador, en Cuenca.

La ausencia de mención y premiación a la obra de Ochoa dejó absortos  a muchos, entre ellos quien escribe estas páginas, pues, la suya es una producción artística que navega contracorriente, en busca de la memoria de los seres anónimos, como los mineros, explotados por una compañía transnacional,  y al colocarlos en el presente, nada menos que utilizando las mismas fotografías tomadas por el gerente de la compañía minera pero en un contexto diferente, la convierten a través de este gesto en un acontecimiento político, en una época en que varios países del continente se alistan a iniciar una nueva era extractivista de minerales a gran escala.

Otra obra al extremo sugestiva, distinta, de resonancias singulares es “Sinfónica Mocha” de Saskia Calderón, comisariada por Katya Cazar y exhibida en la XI Bienal de Cuenca (2011), bajo el concepto de “Atrabiliario”, se exhibió en los espacios del Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca, aunque producida en 2009.

La obra nos muestra una interesante combinación de temas pre modernas, la esclavitud de los afro descendientes, sus ritos, el riesgo de la pérdida de sus expresiones culturales;  adecuadamente tejidos con cuestiones modernas como el valor y la importancia de la libertad, gracias a la apropiación y reinterpretación de una obra de Händel en la construcción del dispositivo visual; se destacan el posicionamiento político y el gesto crítico al poner en entredicho los formatos tradicionales de las artes plásticas, mover su fronteras y convertir las imágenes visuales y sonoras en una advertencia; es una forma muy expresiva de revalorizar virtudes democráticas tan valiosas como la libertad en contextos políticos cada vez más autoritarios. Saskia Calderón ya había producido obra de esta naturaleza, por ejemplo, cuando canta un fragmento del himno de los Estados Unidos de Norteamérica, cuando se ha producido la segunda invasión norteamericana a Irak. Además de la imagen que incluimos en las siguientes líneas, ofrecemos también el link del vídeo para un mejor conocimiento y apreciación  de la obra mencionada: http://vimeo.com/57547586

Otra obra artística contemporánea de gran interés en los territorios de nuestra temática investigativa es el performance denominado “El arte está muerto”, 2009, concebido y ejecutado por  Amaru Cholango, artista indígena residente en Alemania, fuera del programa oficial de la inauguración de la X Bienal de Cuenca, pero nada menos que en el mismo escenario de su inauguración, interrumpiendo de manera abrupta el acto protocolar, el discurso de orden de un viceministro del recientemente creado Ministerio de Cultura del Ecuador, ante una sala llena de invitados especiales, medios de comunicación, cuerpo diplomático, autoridades locales y nacionales, etc.

No menos importante y decisivo tanto en lo estético como en lo político es el proyecto  artístico de Paúl Rosero,  presentado en la XI Bienal de Cuenca, con el título de “Cuando tú te hayas ido”, nombre de un nostálgico pasillo ecuatoriano, que según el propio Rosero persigue crear en el espectador, en los públicos un cuestionamiento del concepto mismo de verdad y memoria históricas. ¿Qué es la verdad/mentira? parece preguntarnos Rosero con sus dibujos producidos con las cenizas que deja la quema  de un ejemplar del informe de la Comisión de la Verdad, creada para investigar crímenes de Estado, desapariciones, violencia, que sea capaz de impedir la repetición del terrorismo de Estado, una de las pesadillas de la modernidad y por otro lado el ingreso en la escena artística de imágenes de personajes afro descendientes, intentado superar la dicotomía indio/blanco, como que fuese la única  existente en la sociedad ecuatoriana. Cuando tú te hayas ido, obtuvo el Premio París en la XI Bienal de Cuenca.  13

“El manifiesto de la bondad”, de Oscar Santillán 14  es un vídeo-instalación cuyas imágenes, sin ningún texto escrito que las apoye, por lo mismo de gran poder y sugestión, narran el viaje o la romería que emprende el propio artista desde Cuenca hacia El Cajas, un parque natural de la zona andina austral del Ecuador, donde se encuentra lagunas, humedales y fuentes de agua vitales para los habitantes y la ciudad, y su retorno a un parque de Cuenca, luego de intensas horas de caminata, trayendo un solo bocado de agua, para convidárselo a las palomas de la plaza que, mueren literalmente de sed junto a una fuente que está completamente seca. 

Proyecto artístico poco comentado y peor tratado por jurados y críticos,  con el peor de los silencios que es el olvido, y sin embargo bello, tanto que supera en mucho a algunos de los premios de esa edición bienal en que participó, por su capacidad de conmover y persuadir, de vincular al espectador con la problemática del agua, con la importancia de la vida de las aves, con el riesgo de la propia vida nuestra, si faltara el líquido vital.

El mismo Santillán ha escrito en su declaración de artista:

“La segunda cuestión es una más sutil, que me siento tentado a llamar "ética fenomenológica", donde una acción física en el mundo es, en sí mismo, una declaración política. Dentro del mapa de mis deseos utópicos, hay un dispositivo capaz de llenar el vacío entre los relojes y calendarios, y una rebelión en la que los susurros multitud sus demandas.  15

En conclusión, pese a las graves limitaciones en que despliegan sus fuerzas el arte y los artistas en la actualidad, su compromiso con la vida, con la ética, la estética y la política, entendidas de un modo diferente, sin dogmatismos ni falsificaciones, se están produciendo obras artísticas con nuevos lenguajes que dejan ver investigaciones, búsquedas y sobre todo nuevas relaciones con los públicos.

Las relaciones entre arte y política se han transformado en un devenir singular en algunos momentos icónicos de la modernidad y posmodernidad  en el Ecuador, respondiendo a los desafíos de cada época con creatividad.
 
Las relaciones entre el arte y la política ya son las mismas que en los revolucionarios años treinta, en los subversivos sesenta o en las primeras décadas del siglo XXI en el Ecuador. Lo que ha cambiado, desde entonces hasta ahora, es precisamente la nueva articulación entre ética, estética y política, fruto de las nuevas formas que impone la globalización, la lógica cultural del capitalismo tardío, el surgimiento de nuevas cuestiones que interpelan a los seres humanos como el género, la etnia, el medio ambiente, etc. Estas mutaciones obedecen en gran parte a la presencia de las telecomunicaciones, la internet, en mercado mundial virtual, los viajes más frecuentes y baratos, la migración,  que en conjunto configuran un nuevo imaginarium que no puede quedar sin interpelación por parte de los artistas y el arte,  que sienten necesidad de tomar partido por formas alternativas y críticas como respuestas a esos cambios.

Estas nuevas formas artísticas tienen y tendrán poderosas influencia en la cultura, en vida social, en las sensibilidades e imaginarios de las personas y los colectivos, en tanto nos muestran otras maneras de estar en el mundo y en la vida, la presencia de otros valores distintos a los del mercado y el capital. Pero, acaso, lo más importante de todo sea que estas nuevas formas artísticas expresan una poderosa resistencia a la lógica del capital, oponiéndole formas alternativas como la bondad, la solidaridad, el respeto, una ecología social, en suma, lo que podría hacernos soñar con un tránsito hacia una nueva humanidad. Son formas estéticas con gran poder ético y político que no nos dejan indiferentes, por el contrario, nos conmueven y, al hacerlo, nos transforman.

Notas

1. Jacques Rancière (nacido en 1940, en Argel) es profesor emérito de la Universidad de París (St. Denis) Se dio a conocer bajo la tutela de Louis Althusser cuando escribió con su mentor Para leer El Capital (1968). Después de los acontecimientos calamitosos de mayo de 1968, rompió con Althusser en torno  a la renuencia de su maestro para permitir la resistencia espontánea dentro de la revolución. Rancière es conocido por su posición a veces remota en el pensamiento francés contemporáneo, porque sostiene el lema de que el humilde zapatero y el decano de la universidad son igual de inteligentes, Rancière ha comparado libremente las obras de luminarias tan conocidas como Platón, Aristóteles, Gilles Deleuze y otros con pensadores relativamente desconocidos como Joseph Jacotot y  Gauny.” Cfr. Escuela Europea de Graduados, faculty, EEG.
2.  Escuela Europea de Graduados: http://www.egs.edu
3.  Jacques Rancière: 1996, “El desacuerdo”, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, p. 43.
4. Jacques Rancière: Paradojas del arte político, In: El espectador emancipado, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2010.
5.  Rancière se refiere a la paradoja que F. Schiller desarrolla en las “Cartas sobre la educación estética del hombre”, escritas en 1795.
6.  “En 1944, en su libro El deslinde, Alfonso Reyes llama a este resultado “ancilaridad”, porque a veces “puede aparecer en la literatura un fragmento histórico ancilar; a veces, la historia adapta gala literario-semánticas de tipo ancilar.” (1983:182).  http://poligramas.univalle.edu.co/ficcionehistoria.htm
Ancilar: el diccionario de la RAE define esta palabra así: “sierva, esclava.”
7.  Agustín Cueva, Entre la ira y la esperanza, ensayos sobre la cultura nacional, Cuenca, Casa de la Cultura, 1981, p. 165.
8.  Agustín Cueva, Ibíd.  p. 67.
9.  Jacques Rancière escribe: “… hay que volver al sentido original de la palabra emancipación: la salida de un estado de minoridad… p. 45.
10. El movimiento tsántsico fue fundado por: Marco Muñoz, Alfonso Murriagui, Simón Corral, Teodoro Murillo, Euler Granda y Ulises Estrella; posteriormente se incorporarían: José Ron, Agustín Cueva, Fernando Tinajero, Bolívar Echeverría, Raúl Arias, Rafael Larrea, Humberto Vinueza, Francisco Proaño Arandi, Iván Egüez, Abdón Ubidia, y Antonio Ordoñez, Álvaro San Félix, Luis Corral, Alejandro Moreano, Bolívar Echeverría, Leandro Katz, José Corral y Sonia Romo Verdesoto.
11.  Cfr. http://www.thefileroom.org/documents/dyn/DisplayCase.cfm/id/1254
12.  Melina Wazhima Monné  sostiene que la colectiva antes mencionada se ha caracterizado porque :  “se admite propuestas de pintura, fotografía, ilustración, arte objeto, performance, instalación, danza, teatro, música, vídeo, animación, arte sonoro,, arte en la red, arte y comunidad, etc. … treinta y cuatro artistas, entre los que se cuenta algunos colectivos, han respondido a la convocatoria, y allí se vienen los capitalinos, los cuencanos, y guayaquileños, los residentes del ancho mundo …Todo por 1 Yorch es muestra de una corriente de propuestas generadas desde espacios artísticos independientes –como el encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich, de Quito –que han apostado, ya desde hace años, por la generación de encuentros, residencias, festivales de arte contemporáneo, con convocatorias abiertas y procesos de curaduría, producción, exposición y relación con el público, propias… El valor del arte se pone en discusión. Crear una obra de a dólar, cuando se pagan más de cien millones, por otras en el mercado mundial… 47 proyectos que han participado hasta el momento y que baten con mucha diversidad desde lo lúdico, emotivo, anecdótico o meramente comercial, hasta lo crítico, político, irónico o bello.”
13.  “Paúl Rosero Contreras,  (Quito, 1982) artista multidisciplinario, gestor cultural, dj y miembro del colectivo Wash lavandería de arte. Actualmente trabaja entre Barcelona y Quito (…)  “Cuando tú te hayas ido”  es un proyecto que se enfoca en la develación de información poco conocida o secreta y utiliza varios bancos de datos como fuentes para construir las imágenes que componen la instalación. En un primer momento y asumiendo la lectura de cables Wikileaks como si fuesen textos literarios, este proyecto parte de la selección de fragmentos que por su evocación imagética, sonora o sensorial, permiten su decodificación hacia lenguajes de libre experimentación. Posteriormente y tras el encuentro de un archivo fotográfico sobre afro ecuatorianos (finales del siglo XIX - principios del siglo XX), la búsqueda se inclina sobre un intersticio de la historia visual del Ecuador que no ha sido contado: el lugar social del afro dentro de un país sumido en el relato dicotómico del indio dominado por su antagonista foráneo, enfatizando el hecho que hace tan solo unas tres décadas muere la última esclava negra dentro del perímetro cuencano. En tercera instancia, este trabajo se apropia del Informe Final de la Comisión de la Verdad como instrumento metafórico y lo incinera. Sus cenizas son la materia para el dibujo y el mecanismo para cuestionarse sobre lo circunstancial de la memoria. ¿Qué acarrea la verdad que contiene este texto? ¿Dónde están los responsables de las desapariciones y torturas que se narran? ¿Qué pasó en décadas anteriores a las que se centra la investigación?” Cfr. http://paulroserocontreras.blogspot.com/2011/11/cuando-tu-te-hayas-ido.html
14.  “Oscar Santillán (1980, Milagro, Ecuador) vive y trabaja entre lugares. Recibió su MFA en escultura de la Virginia Commonwealth University, y ha asistido a residencias en Skowhegan y Seven Below. Enseñó en la Universidad de las Artes en Filadelfia, PA. Santillán recientemente se ha encargado de crear una obra para una exposición en el Museo de Arte Carrillo Gil en la Ciudad de México. Para este trabajo, con la ayuda de un médium, se volverá a crear el último minuto del momento previsto de la muerte del comisario de la exposición. Se ha desempeñado en exposiciones individuales y colectivas en el Odeon Foundation (Bogotá, Colombia), Vogt Gallery (Nueva York, EE.UU.), Marilia Razuk Galería (São Paolo, Brasil), Fundación ICO (Madrid, España), DPM Galería (Guayaquil, Ecuador), Center for Contemporary Art, sudeste.SECCA (EE.UU.), Museum of Latin American Art-MoLAA (Long Beach, EEUU.), Bienal de Cuenca (Ecuador), el Proyecto de Washington de la Bienal de Artes (EE.UU.), Caldera de Pierogi (NY, EE.UU.), entre otros espacios.” Cfr. http://www.dpmgallery.com/oscar-santillan
15.  http://oscarsantillan.blogspot.com/

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